Etiket: Sayı:65

“Susamam”, hip hop’a daha önce kulak vermemiş ve hatta zaman zaman tiksintiyle bakan “elit” kesimin yanısıra, sisteme muhalif duruşu olan insanların da dikkatini çekti. Günlük siyasetin kodlarını, akorlarını, yaklaşımlarını, taraflarını “bozan” sanatçılar ve popüler etkileri…

James Lull, 1987’de yayımlanan Popüler Müzik ve İletişim isimli kitabında,  dinleyicilerin  popüler müziğe fiziksel, duygusal ve bilişsel olarak katılım sağladıklarından bahseder. Kitabın yazıldığı tarihlerde popüler müziğe paylaşarak katılımdan bahsetmek elbette mümkün olamazdı, zira henüz internet kullanımı yoktu. Günümüzde kitleler el çırpma, tempo tutma, hissetme, romantikleşme ya da belleğe katkıda bulunmadan daha çok ve hatta en evvel müzik parçalarını ve kliplerini elden ele paylaşarak katılım sağlıyorlar. Üstelik müziğin en güçlü kutsaması ve kutlaması da artık konser salonlarında değil, internet ortamlarında, sosyal medya dolaylarında yapılıyor.

Blues, caz, fusion, gospel, ska, funk, soul, hatta rock ve hatta rap ve daha pek çok tür aslında Afrika müziğinin içinden kopmuş, siyahlar tarafından Avrupa müziği ile harmanlanmış Afro-Amerikan müziğini oluşturmuş, isyanın sesini popülerleştirmiş. Mississippi’de, Güney Carolina’da, Memphis’te köle olarak çalıştırılan siyahların isyanlarını motifledikleri şarkıların hiçbirinin bu kadar popüler olup dünyaya hükmedecek türlerin ataları olacağı düşünülemezdi: “Göçmenler ve onların şarkıları Batı’nın uçsuz bucaksız düzlüklerinde yayılırken, müzikleri de Batılı müzik akımlarıyla iç içe geçti” (McGregor, s. 57).

Göçmen kölelerin dilinden dökülen, elinden çıkan şarkılar gittikçe popülerleşen rock, caz, soul, blues, reggae, pop gibi türlerde şarkılara dönüştü ve büyük festivallerin büyük sahnelerine, büyük plak şirketlerinin önce stüdyo sonra da kasalarına kadar taşındı.

Afrika’nın batı sahillerinden zorla getirilip Karayipler’in şeker plantasyonlarında çalıştırılan siyah kölelerin bilinen en asi çetesi Maroonlar’dı. Onların üstü kapalı karşı koyma tekniklerinin başında ise kuşkusuz müzik geliyordu. Örneğin inek boynuzu sesi kölelere silahlanmalarını haber veren bir işleve sahip olmuştu. Afrika ritimlerini hatırlayarak, kaybettikleri özgürlüklerinin anısını canlı tutabildiler. Aynı zamanda Avrupa’nın müzik ve dans biçimlerini kendi ihtiyaçlarına denk düşecek biçimde uyarladılar.

Trinidad’da da durum farklı değildi. Avrupa melodileri ile Afrika ritimleri birleşmiş, İspanyolca sözlerini toprak işçiliği yapan Afrika bağlantılı kölelerin isyanından alan bir tür olarak 1930’larda Kalipso ortaya çıkmıştı.

Toplumsal eleştiri ve muhalefetle beslenen, Afrikalı kölelerin yeni tapınakları olan kiliselerde pişen ve özellikle kendisine has ritmik kalıpları ve söylemiyle dinleyicisinin damarlarına kadar işleyen bir diğer tür ise reggae’ydi. Reggae, kiliseyle Afrika dinsel inanç ve ritüellerinin harmanlandığı bir noktada, yeniden üretilmiş ilahiler olarak karşımıza çıktı:

“Dilimi ve kültürümü geri verin bana/ Dilimi ve kültürümü geri verin bana/ Onları Afrika’dan zorla çıkardılar/ Zavallı babam büyücü bir hekimdi/ Baş belası bir aptal olduğunu söylediler/ Şimdi onu zorla okula gönderiyorlar.” (Count Ossie and Mystic Reveltions of Rastafari)

Köklerine dönme isyanını kilisede kendine özgü ritim ve danslarıyla yapan bir kültürün müziği olan reggae, 21 Mayıs 1981’de ölen ve cenazesine Jamaika’nın başkenti Kington’da neredeyse herkesin katıldığı Bob Marley gibi kendi fenomenlerini ve kendi muhalefetini yaratmıştı.

60’larda The Beatles yaptığı şarkılarla kitleleri peşinden sürükledi, popüler kültürün önemli bir parçası haline geldi. “Let it Be, All You need is Love, Revolution” gibi pek çok şarkısında muhalif tavrını gösteren The Beatles, dünya müzik tarihinde hem müzikal hem de siyasi duruş bağlamında bir dönemin öncü gruplarından oldu.

Robin Denslow Müzik Bittiği Zaman: Politik Popun Öyküsü (Çev. Deniz Oktay, Alan Yayıncılık, Mayıs 1993) isimli kitabında, rock’n roll’un 2. Dünya Savaşı sonrası yılların depresyonunu üzerinden atan, hareketli, kıpır kıpır ve tam da bu nedenle politik bir müzik olduğunu söyler. 1950’li yılların sonuna doğru özellikle de gençleri gece kulüplerine ve radyo başına kilitleyen, yetmezmiş gibi delicesine dans ettiren bu müzik hakkında dönemin önde gelen yayın organları karalayıcı yayınlar yapmaya başlamıştı bile. ABD’de popüler müziğinin kurucularından olarak anılagelen Pete Seeger aynı zamanda bunu politik güç olarak da kullanmakta oldukça başarılıydı: Örneğin, işgal döneminde Kingston Trio’nun icra ettiği, ‘Where Have Flowers Gone?’ isimli şarkı Beyaz Saray’da dönemin ABD Başkanı Lyndon B. Johnson’a söylenmişti.

Onunla birlikte anılması gereken isimler elbette ki Woody Guthrie, Bob Dylan ve muhalif kadın şarkıcı hatta ozan olarak Joan Baez’dir. Bunlarala birlikte Grateful Dead, Jefferson Airplane, Lou Reed, Janis Joplin, Rolling Stones, The Byrds, Jimi Hendrix, The Doors; İngiltere’de Pink Floyd, Stevie Wonder; Yunanistan’da Mikis Theodorakis; Jamaika’da Bob Marley ve daha niceleri şarkıları-duruşlarıyla kitleleri peşlerinden sürüklediler. 

Cinsel kimlik bağlamında kendini kabul ettirmekle kalmayıp kitleleri harekete geçiren ve ikonik kimlik olarak akıllarda ve kulaklarda yer tutan bir diğer isim de David Bowie oldu. Cinsiyeti muğlak görünümlü Iggy Pop ve tabii New York Dolls’u ve Sex Pistols’u tam da bu bağlamda saymak gerekir. Her ne kadar bahaneleri geniş kitlelere ulaşmak olsa da 1976’da EMI ile 40 bin Pound’luk bir plak kontratına imza atan Sex Pistols, aynı yılın Kasım ayında meşhur şarkıları “Anarchy in U.K.”i  çıkardı.

Elbette muhalefet müzikleri ne The Beatles’ın “All You Need is Love” şarkısı kadar naif ne de Rage Against The Machine’in “Killing in the name of”u kadar sert. Ancak bunlar plak şirketlerinin, menajerlerin ve prodüktörlerin parmaklarının ucunda ve ağızlarını sulandırmaya devam etti.

Popun kralı Michael Jackson ise üstelik “We are The World”, “Heal the World”, “Earth Song”, “They Don’t Care About Us”, “Black or White”, “Little Sussie” gibi onlarca şarkısıyla pek çok muhalif müzisyen ve gruptan daha fazla kişiye ulaştı.

Diğer taraftan kiliseye karşı duruşuyla “Tax The Churches”, akıllı manevraları ve yenilikçi müzikleriyle Frank Zappa, açık saçık ve hatta neredeyse pornografik (“Darling Nikki”) sözleriyle Prince, insan hakları savunucusu olarak Peter Gabriel (“Biko”); Woodstock ve Live Aid konserleri müziğin içinde kitleleri harekete geçirmişti.

Gelelim bu coğrafyaya… Anadolu coğrafyasında müzik ile ayaklanmalar neredeyse birlikte anılıyor. Halk şiiri ve halk şarkılarındaki muhalif sözler oldukça önemli bir yer tutuyor. Şah Hatayi’den Köroğlu’na, Dadaloğlu’ndan Aşık Dertli’ye pek çok ozan sözleriyle insanların dertlerine merhem olmaya çalışmış; muktedirin zulmü her zaman bu şiir ve türkülerin gündeminde olmuş.

Bugün Türkiye’nin tarihinde ve bugününde kitleleri peşinden sürükleyen Ruhi Su, Cem Karaca, Timur Selçuk, Moğollar, Melike Demirağ, Şanar Yurdatapan, Nekropsi, Tülay German, Ahmet Kaya, Grup Yorum, Bulutsuzluk Özlemi, Mor ve Ötesi, Kardeş Türküler, Bajar, Sattas,  Zeytin, Peyk, Taner Öngür, Bandista, Fazıl Say, Şiwan Perver, Ais Ezhel; “Susamam”da biraraya gelmiş Kamufle, Tahribat-ı İsyan, Ozbi, Aga B, Şanışer, Fuat ve muhalif şarkılar yapan-yayan sayısız müzisyeni bulunmakta.

2003’te yapılan Rock’n Coke festivaline karşı özellikle müzisyenler ve muhalifler tarafından inşa edilen Barışarock’tan da bahsetmeliyiz. Zira onlarca müzisyen kendi sahnelerini oluşturmuş, pek çok toplumsal konuya odaklı müziklerini icra edebilme fırsatını yaratmışlardı.

Geçmişte ve günümüzde hem dünyada hem ükemizde müzisyenler pek çok kez sansüre ve zulme maruz kalmış; halen de kalıyor. Türkiye’de muhalif müzik ise kuşkusuz son dönemde hip hop ile yükselmeye devam ediyor. Aslında anlattıkları kendi hikayeleridir.

Gündem karışık, müzik her daim kurtarıcı.

6 Eylül 2019’da Şanışer’in başını çektiği 18 müzisyen, “Susamam” ile Türkiye’deki güncel siyasetin hassas noktalarını seslendirdi. Ardından etkileyici klibiyle birlikte Ezhel’in parçası “Olay” geldi. Tarih boyunca insan topluluklarını harekete geçiren uzlaşmazlığın, muhalefetin ritmi; Rap’le ortaya çıkan tınıların analizi.

Müziğin “gündem” dediğimiz o uçsuz bucaksız heyulayı görünür kılma gücü, şiddeti ifşa kabiliyeti yeni değil. Türkiye’de müzisyenler daha önce de ellerini taşın altına koydu. Pek çok sanatçı cumhuriyet tarihi boyunca siyasi tercihlerinin faturasını ağır şekillerde ödedi.

Günümüzde ise Rap’le vuku bulan, sadece bir tercihin sergilenmesi değil. Türkiye’de yeni olan, tamamen “yeraltı”ndan yükselmiş, icra edilişinden tüketilişine bir bütün olarak sermaye-medya denkleminden bağımsız, amatör bir mecra olan Rap’in korkusuzluğu ve mesajının netliği. Türkçe Rap’in, hatta genel olarak Rap müziğin 80’lerden itibaren gördüğü küresel ilgi patlaması bir rastlantı da değil. Varoşlara sıkışmış, tecrit altındaki siyah mahallelerinde saflaşan öfkenin dile gelmesi ve paylaşılması, yaşamı sürdürülebilir kılmak için neredeyse bir zorunluluk.

Ortaya çıkan sözün özgürlüğü, müzikten, siyasetten, halktan ve en çok da kendimizden beklentilerimizin en düşük olduğu dönemde bir inanç tazelenmesi yaratıyor, kitle siyasetinin sağaltıcı gücünü yeniden düşünmek için bize yol gösteriyor. Müzik, siyaset oluverince hortlayan “sanatı bir şeylere alet etme” suçlamasına ve konu Rap olunca duyduğumuz “bu müzik değil” ithamına cevaben, bizatihi müziği ve müziğin kökensel demokrasisini tartışarak yola çıkalım.

Akordu boz ki uyuşmazlık başlasın

Müzik nedir? Bu yazının haddini aşıp, tanımlamayan ama duyulunca sersemleten bir formül kullanacak olursak, müzik için “sesin sesi seslendirmesi” diyebiliriz. “Zekice” bir totoloji ya da anlamsız bir yankı gibi görünen bu formülü biraz açalım.

André Leroi-Gourhan, insan evriminin nedenselliğine dair en sıradışı denemelerden 1964 tarihli Le Geste et la Parole (Jest ve Söz) adlı eserinde, sesin insan varoluşunun bir uzanımı olarak ortaya çıkışının beyinle el arasındaki geribildirim, yani jest olmadan mümkün olamayacağını söylüyor. Bu anlamda teknik yani jest, dilin maddi önkoşulu olarak karşımıza çıkıyor. Biyolojik olanla teknolojik olanın kesişiminde ise “konuşma” yetisini kazanıyoruz. Bu hafife alınamayacak kazanımın felsefi sonuçları gözardı edilemez. Çünkü sesin protestosu, sadece ses olmasından geliyor. Jestten sese geçiş, aynı zamanda insanın bir içses kazanmasına sebep oluyor ve bilinç ancak kendimizi duyabilmemizle mümkün hale geliyor.

Bebekler doğduklarında insan dillerinde olan ve olmayan tüm sesleri çıkarabiliyorlarken, dili kullanmaya başlamalarından hemen önce kısa bir suskunluk, bir ekolali (duyulan sesleri tekrar etme) evresinden geçiyorlar. Yeniden ses çıkarabildiklerindeyse bu sonsuz ses dünyasını unutarak sadece belli bir ses topluluğunu çıkarabildiklerini görüyoruz. İnsanın dil-gırtlak hattında her doğum sonrası yeni bir indirgeme gerçekleşiyor. Bir dile doğmak, diğer tüm sesleri unutmaktan geçiyor. Müzikte olan ise insan dilinin kökensel anarşisinin hatırlanması yoluyla sesin üzerindeki lisan vesayetini kaldırmak. Müzik, sesin lisanı değil de sesi seslendirmesini mümkün kılıyor. Aynı şair Reşit İmrahor’un “Ne zaman insanlıktan çıkıp sadece müzik olacağız?” derken, müziğin insanlığı, insan dillerini ve bedeni aşan anarşisine işaret etmesi gibi…

İnsanlığın başından beri müzik var. Neandertal insan, kamışı yontarak elde ettiği bir flütü çalıyor, av için kullandığı yayı titretiyor. Bildiğimiz kadarıyla 80 bin yıldır, müzik hem söylenerek hem çalınarak çobanların yalnızlığına, savaşçıların zaferlerine, rahiplerin dualarına eşlik etti. Fakat bunlar, notasyon sistemlerinin yokluğunda ancak farazi olarak geriye kalan arkeolojik kalıntılar üzerinden ulaştığımız çıkarımlar…

Bugün müzik denildiğinde ise gözümüzün önüne bir sol anahtarı geliyorsa, bu, sesin yüzyıllardır yazının hakimiyetine alınması için verilmiş sayısız standardizasyon mücadelesinin sonucu.

Yazının icadından bugüne, özellikle de ulus-devletle beraber sesin özerkliği farklı bir cephe kazandı. Modernitenin belki de en belirleyici özelliği olan kitlelerin okuryazarlaşmasıyla, merkezî eğitim sistemi, harflerin hangi sesi çıkaracaklarını da tayin etmeye başladı. Ses sabiteleri, vurgular ve ses süreleri belirlendi.

Harflerin sesin nasıl çıkacağını dikte ettiği, anlaşılır olmanın ve makbul vatandaşlığın belli bir ses dizgesine uyum sağlamaktan geçtiği modern dönem müziği gürültünün biçimlendirilmesine, Adorno’nun deyimiyle bir “uzlaşma vaadi”ne dönüştü. Bu süreçte bazı müzikler yerel kalırken, Avrupa’nın hegemonik üst-kültürünün beğenisine mazhar olmuş “klasik” müzik, evrenselliği tekeline alarak alt ve üst kültür arasında bir değerler hiyerarşisi oluşturdu. Aksanların, melodilerin ve kelimelerin kıyımı karşısında müziğin gücü bu tektipleşmeye direndikçe, bu yıkımı arşivlediği surette artıyor. Shakespeare bunu belki bütün müzikologlardan daha iyi anlamış. Troilos ile Kressida’da Odysseus’a şunu söyletmiş: “Dereceleri yok et, şu lavtanın akordunu boz ki uyuşmazlık başlasın!”

Fransız filozof Jacques Rancière’in meşhur ifadesiyle iktidar, “duyulurun paylaşımı”nı örgütler. Ona göre siyaset, tam da neyin duyulur olacağına, “duyulur”a dair neler denilebileceğine ve “duyulur” olanı kimin söyleyebileceğine dairdir. İşitildiğinde ne “bu müzik değil” dedirtiyor ne kulağa doğru geliyor ne avam duyuluyor, hangi ses etnik, hangi ses evrensel? Ahmet Kaya’dan Kâzım Koyuncu’ya, Cem Karaca’dan Selda Bağcan’a aşina olduğumuz bu içerilme/dışlanma hareketi estetiğin siyasetinin temel dinamiğidir.

Protest müziği, içeriğinden ve sözlerinden bağımsız olarak bu tanımları tartışmaya açan, işitilir olana dair sınırları afişe eden her türlü ses olarak tanımlayabiliriz. Bu sebepten dolayı ekseriyetle zamansız çıkagelir; ne de olsa verili değildir. Doğrudan iktidarın estetiğini hedef alır. Doğal gelen değerler hiyerarşisini alt-üst eder ki duyulamaz kılınan, harflere sığmadığı için değersizleştirilen hangi sesler kalmışsa işitilebilsin.

Müziğin çoğu zaman bir önsezi şeklinde tecelli edişi, Greil Marcus’un deyişiyle “gizli bir tarih”i görünür kılışı tam da bu sebepten, iktidarın estetik belirleniminin akışını bozmasından, uyuşmazlığındandır. Protest müzik, görünmez, sesi çıkmaz hale gelmiş çelişkileri, şiddeti, başkalıkları nisyandan kurtarır. Her insanda kazılı bulunan dizginlenmiş seslerin ve başkalıkların oluşagelebileceği bir alan açar. Bu sebepten kendisine geç kalmış faniler için önden gider, öncülük ve öncüllük yapar. Caz’dan Rock’a ve bugün Rap’e modern müziğin tarihi, müesses nizamın zaman çizgisine meydan okumaların tarihidir.

Amerikan varoşundan siyasi kehanetler

Rap’in New York’un arka sokaklarında funk ve caz parçalarından arak ritimlerle (“sample”) başladığı az çok bilinen bir hikaye. James Brown’un bateristi Clayton Fillyau’nun “breakbeat”leri DJ’lere yeni bir müziğin altyapısal ilhamını verdi. Gelgelelim tekrar eden ritimler üzerine kafiyeli sözler yazma fikri pek tabii ki yeni değildi. Yeni olan, bu mecranın elektronik altyapısı ve içinden çıktığı toplumsallıktı.

1955’te Rosa Parks’ın otobüste siyahlara ayrılan alana geçmeyi reddedişiyle başlayan medeni haklar mücadelesi, köleliğin her bakımdan mülksüzleştirdiği ve resmî olarak alt-insan muamelesi yaptığı siyahların kimliklenme ve sömürgesizleşme talebine sahne oldu. 1968 Nisan’ında Martin Luther King’e yapılan suikast, çoktan başlamış olan “ırk isyanları”nı ülke çapına yaydı. 60’lar boyunca siyah, melez ve göçmen entelektüellerin fikrî üretimleri ve sloganları sokaktaydı. Aynı yıllarda başlayan Black Power (Siyahların Gücü) hareketi de radikal bir eşitlik ve şartsız özgürlük talep ediyordu.

Ray Charles’dan Aretha Franklin’e “Soul” tarzı artık siyah eylemliliğinin hızına ve öfkesine yetişemiyordu. Dahası, bu yas ve duygu selinin altında yatan Hıristiyan ilahiyatı, yeni hareketlerin siyasal ve estetik dünyasını anlatmakta son derece yetersizdi. Dünya Savaşı sonunda siyah askerler ne ev kredilerinden ne de eğitim desteğinden yararlanabilmişti. Beyaz alt-sınıf büyük oranda orta sınıflaşırken siyahlar daha da fakirleşmişti. Curtis Mayfield’ın “People Get Ready”sinden (1965) Marvin Gaye’nin “Inner City Blues”una (1971) pek çok eser vardı kuşkusuz ama, sözler ve ses hâlâ çok kibar, hâlâ müzakere eden, uzlaşı arayan bir tondaydı.

Hip-Hop’un başlangıcı King’in katlinin izinde devletin siyasal aygıtlarına yaslanamayacak olmanın, kazanılmış haklara hiçbir zaman itimat edilemeyeceğinin farkındalığından doğdu. 80’lerde Eric B. & Rakim, Run-DMC, A Tribe called Quest ve Public Enemy’nin başını çektiği Hip-Hop kültürü, Reagan ve Thatcher’ın tesis ettiği neoliberal muhafazakar dünya düzeninde kitabın ortasından konuşuyordu.

Reagan’ın 1981-89 arası başkanlık dönemi boyunca, Medeni Haklar Yasası’nda (1964) siyahların iktisadi ve toplumsal konumlarını iyileştirmeyi amaçlayan yasalar törpülendi, ufalandı ya da etkisizleştirildi. Yasa vardı ama hükmü yoktu, siyahiler vatandaştı ama hakları ölü doğmuştu.

Rap, suç hikayeleri, uyuşturucu içinde hayat, varoşlarda yoksulluk, dünyanın en zengin ülkesinde hiçbir sosyal güvence olmaksızın yaşayan ölüler olarak hayatta kalma savaşı üzerinden, o zamana dek “ağza alınmaz” kabul edilen ne varsa dile getirdi. Bunu yaparken ne yas tuttu, ne de göklerden yardım bekledi.

Hip-Hop’ın icrasının görece ucuzluğu onu pratikte de demokratikleştiriyor, “alaylıların” dahi bu müziğe adım atmasını mümkün kılıyordu. Gündelik hayata bu kadar yakın duran, somuta bu kadar sadık bir müzik ancak yükselebilecekleri daha üst bir anlam düzeyinden yoksun bırakılmış ezilenlerin dilinden dökülebilirdi.

Hip-Hop, kapitalizmin kendini yeniden üretebilmesi için ihtiyaç duyduğu toplumun içten yıkılışını anlatır ama bu sadece bir kıyamet hikayesi değildir. Ne olursa olsun hayatta kalmak için gerekli yeni öznelliklere kapı açar. Kapitalizmin 2008 sonrası dünya çapında yaşattığı yıkımın ve toplumsal refah gerilemesinin provası, 1980’lerde siyah gettoda vuku bulmuştur. Hip-Hop’un kehaneti bugün daha da anlamlıysa, bunun nedeni tam da bu müziği yaratan toplumsal çelişkilerin küreselleşmiş olmasıdır.

Duydukların gerçek duygularım hissiz

Almanya’nın göçmen mahallelerinde Türkçe Rap’in doğuşu çok bilinen ama küresel bağlamı ve neticeleri üzerine az kafa yorulmuş bir olgu. Almanya, Soğuk Savaş’ın en gergin yıllarında hip-hop’la tanıştı. İlk Türkçe Rap topluluğu “Islamic Force”un mimarı Boe-B (Bülent İpek, 1970-2000) 1980’lerde 200 binden fazla Amerikan askerinin bulunduğu Almanya’da, Amerikan varlığının en yoğun hissedildiği şehir olan Berlin’de büyümüş bir gurbetçi çocuğuydu. Geçici izinler, geçici evler ve Soğuk Savaş’ın kargaşasında silikleşmiş varlıklarıyla bu nesil, fakirlik, üçüncü sınıf insan muamelesi ve en önemlisi de kendini ifade edecek araçlardan yoksun olmakla tanımlanabilir.

Berger ve Mohr’un Yedinci Adam’da (1975) betimledikleri surette Kuzey Avrupa’daki “geçici” işçiler, refah devletleri yükselirken yükü omuzlayıp müreffeh bir yaşam vaadi sunulmayan, sınıf siyasetinin dışında kalmış kırılgan proleterlerdi. 90’ların başında Boe-B’nin mesajı “el mahkum” yaşanılan bir hayatın betimlenmesiydi. Killa Hakan’ın bir şarkısında dediği gibi, yoksulluğa ve ırkçılığa karşı “et bedenden duvarlar” inşa etmiş bu gençlerin kendi varoluşlarından başka bir dayanakları yoktu.

1980 Darbesi sonrası Türkiye’ye dönüşü süresiz olarak ertelemiş ailelerin çocukları için ailelerin ülkesi ve diliyle, kalakaldıkları ülkenin dünyası arasında tutunacakları tek mecra arkadaşlıklarıydı. Islamic Force’un “Mesaj” (1997) albümündeki “Gurbet” parçası “Türkülerimi dağlarda unuttum” diyordu tekrarla. Türkçe Rap bu unutuşa denk düşen bir hatırlama olarak, türkülerin ikame bir hatırası olarak doğar. Alper A’nın 1991 tarihli “Bir Yabancının Hayatı” ilk Türkçe Rap parçası olarak “ezilmenin acısı”nı peşisıra gelenlere miras bırakır.

Türkçe Rap’in başlangıcındaki bu yoksulluk ve sahipsizlik hissi, bu müziğin Türkiye’ye ulaşmasının ardından da etkisini yitirmedi. Aksine Türkiye’de de devletin ve yere göğe sığdırılamayan Türk aile yapısının gölgesinde tüm bu şiddet daha da sert duyulur oldu. Ne de olsa Almanya’da gurbeti bahane edip üst bir perdeden failler aklanabilirdi; ancak kendi ülkenizde kendinizle başbaşa kalırsınız. Rap de bu şoku yaşadı, tanıklık etti ve buradan kendi “siyasal” hattını yarattı. Nurdan Gürbilek’in 80’ler okuması, bu darbeli, işkenceli, askerî vesayet altındaki dönemin 90’lara mirası “Konuşan Türkiye”nin sınırlarını ifşa eder: Neyin nerede konuşulacağı, neyin konuşulanın alanına çekileceği bellidir.

90’lar: Cartel, Ceza, Sagopa

Gelgelelim 90’lar dilin kemiğinin olmayışıyla sınanmıştır. Koalisyonlar ve iktisadi istikrarsızlık, Özal’ın başını çektiği dışa açılım ve Susurluk, Türkçe Rap’in 95’teki patlamasını çevreler. Cartel’in “25 yaşında 100.000’lik araba”nın parasının nerden geldiğini sorması aslında tersinden bir çağrıdır: Konuşan Türkiye’nin neyi konuşmadığını söyleyerek, bunu sözün alanına getirmek ve –naif bir tarzda da olsa– insanları hak aramaya çağırmak.

1999’da derlenen “Yeraltı Operasyonu”, Cartel’in neşeli ve nikbin dünyasından radikal bir kopuşu başlatır. Bu albümde yer alan Ceza ve Sagopa’nın müşterek ve ayrı ayrı siyasi tavırlarını ele almak bu yazının kapsamını aşar. Türkçe Rap bu iki isme tabii indirgenemez ama, Cartel sonrası hegemonyacı varlıklarını da tasdik etmek gerekiyor. Solo albümlerinde tutturdukları yüksek standartlar ve lirizm ısrarları Türkçe Rap için bugün dahi belirleyicidir. Ne var ki Ceza’nın Rap’i kitlelere ulaştırma ve Sagopa’nın kendini bulma yolundaki cefalı yürüyüşlerinde siyasete ilgi, çoğu zaman savaş karşıtlığı ya da sitem olarak tecelli etmiştir.

Türkçe Rap’i siyasallaştıran asıl etki Fuat Ergin’den sökün eder. Berlin’de 90’ların başından itibaren uluslararası Hip-Hop’ın içinde bulunan Ergin’in 1999’da “Hassickdir”le başlayan Türkçe Rap kariyeri, söz yazımı pratiklerini dönüştürmüştür. Bugün Ergin’in etkisiyle Rap’e adım atmış pek çok isimde onun doğrudanlığı, liriklerindeki kolajcı, müstehcenden çekinmeyen tavır görülebilir.

Türkçe Rap’in 2005’te Ceza-Sagopa kavgasıyla başlayan ve 2009’da Rapstar felaketiyle biten dönemi, aslına bakılırsa türün müzik endüstrisi ve müesses medyayla uzlaşma çabalarının da sona ermesine yol açar. Basın genel olarak Ceza dışında Rap’ten el çekmiştir. Bu ilgisizlik sayesinde endüstriyel hiyerarşilerden ve otorite sisteminden uzak, görece hür bir müzik ortamı vücuda gelir. HipHopLife websitesinin 2011’de başlayan “karışık kaset” serisi “Organize Oluyoruz 1” ve devamındaki derlemelerde boy gösteren 2005 sonrası müziğe başlamış yeni nesil MC’ler de Türkiye’nin yeni siyasi iklimine cevap olarak ortaya çıkar.

Türkçe Rap ve Gezi hadiseleri

Türkçe Rap’in yeniden mercek altına girişi Gezi döneminde olmuştur. Saian’ın “Feleğin Çemberine 40 Kurşun” (2010), Allame ft. Hayki’nin “Manifesto”su (2012) gibi pek çok parça, Gezi öncesi/Gezi sonrası gündeme gelen itiraz ve eleştirileri dillendirmişti. Gezi esnasında ve sonrasındaysa Türkçe Rap bambaşka bir dizgeye kavuştu. Bugün bu müziği icra edip Gezi’ye selam durmamış isim yok denecek kadar azdır.

Bugün Rap’in “Susamam” tavrı 2013’ten beri ve öncesinden gelen protest kimliğinin bir neticesi. Rapçilerin TV, radyo ve basından neredeyse tamamen ayrı düşmesinin bir sonucu olan bu yükseliş, çoğu yetişkin için “ani” ve “şaşırtıcı” oldu. Fakat AK Parti iktidarındaki Türkiye’ye doğmuş, Gezi’nin hezimetinde ilk bilinçlenmesini yaşamış çoğu henüz üniversite bitiren yeni bir nesil için Rap, uzun zamandır yol gösterici. 2018’in ilk 11 ayı boyunca Ezhel’i Türkiye Spotify’ında en çok dinlenen sanatçı yapan kitlenin ekseriyeti henüz reşit değil. 

Darbelerin ve hukukileşerek kamunun iradesini hiçleştiren siyasetlerin gölgesinde, ’82 anayasasının öngördüğü şekilde giderek devletleşen bir ülkenin yaşadığı sürmenajdan çıkma çabası Türkçe Rap. Gündemin aşırı uyarımından, bitmek bilmeyen “son dakika”lardan kafasını kaldıramayan; muhasara altındaki kamusal alanı ve sokakları dolduran hissizleşmiş kalabalıkları özgürlüğe çağırırken bir özgürlük tanımı yapmıyor bu müzik.

Benjamin’in Hölderlin’den ödünç aldığı “ilahi ayıklık”taki gibi seremonilerden ve ezberlerden uzak ve bir ululuğa isnat etmeksizin dünyaya büyülenmeden bakabilmek… Gösteri çağından uyanıp geleceği düşleyebilmek için:

“Duydukların gerçek / Sapına kadar doğru / Duygularım hissiz / Batan güneşe karşı”… (Dipnot, “Duydukların Gerçek” 2019)