Ünlü şeflerin ilk örneklerinden olan, ancak öldükten sonra unutulan Alexis Soyer (1810-1858) havagazını mutfağa sokmuş, mutfak tasarımlarıyla çığır açmıştı. Kırım Savaşı’nda askerlerin gıda zehirlenmesinden ölmesi üzerine Selimiye Kışlası’nda acil bir mutfak organize eden Soyer’nin en önemli buluşlarından biri de, et suyunu günlük kullanıma sokması olmuştu.
George A. Sala, “Görebileceğiniz en yumuşak kalpli Hıristiyanlardan biri, takdire şayan bir aşçı, yaratıcı bir insan, Kırım Savaşı’nda ikinci ülkesi olan İngiltere’ye birçoklarından daha fazla hizmette bulunmuş, cesur, kendini adamış ve bencil olmayan bir insandı. Şarlatan gibi davranmasına hiç gerek yoktu aslında; gazeteleri sürekli şişindiği haberlerle istila etmesine, dayanılmaz çirkinlikte pantolonlar, verev kesimli dore kumaştan garip ceketler giymesine de… Muazzam bir kapasitesi vardı; istediğini tasarlar, sonra hayata geçirebilirdi. Buna rağmen öyle gariplikler yaptı ki birçok insan onu sığ bir üçkağıtçı olarak gördü, hatta bazıları yemek pişirebildiği konusunda bile şüpheye düştü. Oysa o, bu güç sanatın gerçek ustasıydı” diye yazmış Alexis Soyer’nin ölümünün ardından.
Fransız Devrimi’nden sonra saray aşçıları ortada kaldı. Etiketten bihaber burjuvazinin yükselişi onlara yeni iş olanakları yarattı ama, eskinin gösterişli sofralarını sürdürmek her açıdan zorlaşmıştı. Aşçılık mesleği ve Fransız mutfağı bu dönemde büyük bir dönüşüm geçirdi. Yazdıkları kitapların önünde veya basında yer alan resimlerine bakınca, dönemin ünlü şefi Careme’den Escoffier’ye uzanan zaman dilimi içinde, şeflerin mesleki becerilerinden çok edebî yeteneklerini vurgulayan pozlarda yansıtılmış olmaları ilginçir. Malzemeler ve tariflerle birlikte felsefi anlamda yemek kültürü ve mutfaklar toptan değişirken, mesleklerinin saygınlığını arttırmak için bu değişimin düşünsel tarafındaki rollerini abartıp “amele”lik tarafını gözardı etmeyi seçmiş olmalılar.
Bu ortamda kırmızı kadifeden yan yatmış bereleri, çizgili pantolonları, garip ceketleri, eşkenar dörtgen kartvizitleri ve “à la zoug zoug” diye adlandırdığı kendine özgü stili ile her yerde insanların karşısına çıkan Alexis Soyer’nin başardıklarına bakınca, yaşamla ve insanlarla dalga geçtiğini, bir güzel eğlenmeden bu dünyadan gitmediğini düşünüyor insan.
Alexis Soyer
Alexis Soyer 1810’da Paris’in doğusunda kanal işçisi bir babanın üç oğlundan biri olarak dünyaya gelmiş. Annesi rahip olmasını istemiş ama çocuk korosundayken bir gece şaka olsun diye tüm çanları çalıp korodan kovulunca, Versailles yakınlarında kardeşi Phillippe’in çalıştığı lokantaya verilmiş. 16 yaşına kadar burada çalışmış, ardından Café d’Ouix’de aşçı yamağı olmak üzere Paris’e taşınmış. Üç yıl içinde aşçı yardımcısı ve sonra başaşçı olmuş.
20 yaşında, Polignac Prensi’nin sarayında şef yardımcısı iken, mutfağı basan öfkeli bir grup Soyer’nin ekibinden iki kişiyi öldürmüş. Soyer bu arbedede avazı çıktığı kadar “Marseillaise” söyleyerek tezahüratlar eşliğinde öfkeli grubun omuzları üzerinde sokağa kadar kendini taşıtmayı becermiş. Bu olaydan sonra Fransa’yı terkedip ölene dek ikinci vatanı olarak hizmet edeceği İngiltere’ye yollanmış. Bir soylunun şefi olan ağabeyinin yanına gidip yardımcı şef olarak işe başlamış. Bundan sonraki kariyerinde de birçok İngiliz soylusuna hizmet etmiş.
Soyer’ye esas ününü kazandıran 1837-1850 arası çalıştığı Reform Club’ın şefi olması ve 1841’de açılan yeni kulüp binası için yaptığı mutfak tasarımıdır. En son teknolojiyi kullanan, mutfak çalışanlarının rahatlığını da gözeten bu tasarım, ona Avrupalı şefler arasında büyük ün kazandırdı. Havagazını mutfağa ilk defa Soyer sokmuş, fırınların derecesinin ayarlanmasını sağlayan bir mekanizma yaptırmıştı. Tasarladığı yalıtımlı fırınlar ölümünden sonra bile uzun yıllar kullanılmıştı.
En son teknoloji Reform Club’ın 1841’de açılan yeni binası için yaptığı tasarımda, Alexis Soyer, dönemin en yeni teknolojisini kullanmış, mutfak çalışanlarının rahatlığını da unutmamıştı.
Alexis Soyer, Reform Club’ın şefi olduğu sıralarda o kadar ünlü olmuştu ki yılda 1000 pound kazanıyor, yemek kitapları, sosları ve “Sihirli Ocak” adını verdiği her yerde yemek pişirmeyi olanaklı kılan buluşundan da ayrıca para geliyordu. Ünlü yemekleri “keklik salatası” ve “kuzu kotlet” kulüpte hâlâ servis edilmektedir.
Ancak bunların ötesinde, Soyer’nin, büyük gruplara yemek dağıtımı sağlayacak sistemleri ve çoğunu kendi cebinden organize ettiği insani yardım etkinlikleri ile de anımsanması gerekir. 1847’de İrlanda’daki Büyük Kıtlık (Patates Buhranı) sırasında İrlanda’ya gitmiş, kışlanın yanına inşa ettirdiği aşhane ile günde 9000 kişiyi doyurmuştu. Bu sırada tasarladığı iki at ile çekilen gezici mutfak ise uzun süre ordu tarafından kullanılmıştı.
Alexis Soyer’nin her yerde yemek pişirmeyi olanaklı kılan ünlü buluşu “Sihirli Ocak”.
İrlanda’dayken gelirini fakirlere ayırdığı Hayırsever Aşhane (A Shilling Cookery for the People) isimli kitabı 250 bin adet sattı. İşler yoluna girmeye başladığında Londra’ya geri dönen Soyer, 1850’den sonra kendini soslarına, kitaplarına, arada organize ettiği yemekli davetlere verdi. Ünlü aşçı, bu yemeklerde artan yiyeceklerin fakirlere gitmesi koşulunu dayatırdı.
İngiliz ordusu, açıkhavada çalışabilen “Soyer Sobası”nı tam 150 sene kullandı.
1855’te Kırım Savaşı sırasında askerlerin daha cepheye bile varamadan gıda zehirlenmesinden öldüklerini duyunca, hemen kolları sıvayıp Florence Nightingale ile birlikte Selimiye Kışlası’nda hemen bir mutfak organize etti ve askerlerin düzenli, taze yemek yemesini sağladı. En önemli buluşlarından birine, yine bu sıralarda imza attı: Etler büyük kazanlarda asker için pişiriliyor, sonrasında kazanlardaki su dökülüyordu. Soyer bu suyun zengin besleyici değerini keşfetti ve bunu diğer yemeklerin içinde kullanmaya başladı. Et suyunun günlük mutfaklara girmesi de bu şekilde başladı.
Alexis Soyer 1858’de 48 yaşında öldüğünde, ardında kitaplar, buluşlar, yemek tarifleri, modern mutfak tasarımına ilişkin tasarımlarla dolu renkli bir yaşam ve hayırsever kişiliği ile hoş bir seda bıraktı.
Kadim Türklerin yaptıkları seferlerin çoğu, bugün Türk dili konuşmuş oldukları için Türk diye bildiğimiz halklar üzerinedir. Dokuz Oğuzlar da yine Kadim Türk kağanlarına boyun eğmişler, devletin bekası için dayandıkları zümre olmuşlardı. Onlar gittikten sonra Türk kağanlığı toparlanamadı.
Biz bugünden bakarak, Türklerin tarihinde birlik ve bütünlük görürüz veya görmeye çalışırız. Oysa ki Kadim Türklerin, Elteriş Kağan zamanında Kuzey Çin’de 23 şehri ele geçirmelerine sebebiyet veren Shandong ovasına yaptıkları seferleri saymazsak, yapılan harekatın çoğu, bugün Türk dili konuşmuş oldukları için Türk diye bildiğimiz halklar üzerinedir. Bunlardan biri de Dokuz Oğuzlardır. Bu dönem tarihi, genellikle Kadim Türk kağanları açısından değerlendirilir. Gelişmelere Oğuzlar açısından bakan Faruk Sümer, Dokuz Oğuzların kendilerini içinde buldukları mücadeleler konusunda çok dinamik bir anlatım sunmaktadır.
Faruk Sümer, 682 civarında Tula boylarında yaşarken Elteriş Kağan ve Tunyukuk tarafından boyun eğdirilmeleri sonrasında “birçok Türk kavimlerine yapıldığı gibi, başlarına bizzat kendilerinden veya hânedandan herhangi bir kimse geçirilmeyip, Türk budun gibi, doğrudan doğruya hanlar tarafından idare edildiği anlaşılıyor. Oğuz budunun kağanlar karşısında Türk budundan az bir hukuki duruma sahip olduğu görülüyor” demekle, Dokuz Oğuzların özel konumuna işaret etmektedir.
Gerçekten de başka Türk halklarını idare etmek ve vergilerini toplamak için elteber unvanlı görevliler tayin edilirken, Dokuz Oğuzlara böyle bir atama yapılmamıştır. Evvelce başlarında olan kağan yapılan savaşlarda ölmüş, ondan sonra da ondan Baz Kağan, yani tâbi kağan unvanıyla söz edilmiştir.
Dokuz Oğuzların neden vergi vermedikleri, düşünmemiz gereken bir husustur. Vergi vermeyenler genellikle orduda görevlendirilip seferlerde elde edilenlerden yararlananlardır. Elde edilenlerin İslâmi terminolojideki karşılığı ganimettir; Kadim Türkler ise bugünkü Türkçede “kazanç”ı andıran kazgak (Hatice Şirin-2016 ) sözcüğünü kullanmışlardır.
Seferlere katılanların elde ettikleri, yani kazgak, gerçekten de onların geçim yolu idi. Bugünkü Kazaklar bu eylemler için barımta sözcüğü kullanırlar. Durum böyle olunca Dokuz Oğuzlar kağanlığın merkezi idaresi altında hayvancılıkla geçinirken, merkeze silahlı asker de veriyorlardı. Ailelerdeki bütün yetişkin erkekler orduya er olarak verilse, o zaman hayvan yetiştirecek kimse kalmazdı.
Tunyukuk yazıtından bildiğimiz kadarı ile Dokuz Oğuzlarda sığırların çektiği arabalar vardı, yani kağnılar. Kağnılarla göç edenler de seferlere kağnılarla katılmıyorlardı doğal olarak. Evvelce Çin kaynağı Suishu, 5- 6. yüzyılda Dokuz Oğuzların ataları olan Tegreg’erde boy gruplarının beraberce 10.000 ile 30.000 asker çıkardıklarını kaydeder. Artık bilindiği gibi bütün bu gruplara Çincede verilen Tiele adı, arabalarının yüksek tekerleklerinden (tegreg)mülhemdi. Birçok soylar ve boylar halinde yaşayan Dokuz Oğuzlar, böylece Kadim Türk kağanlarına boy eğmişler ve devletin bekası için dayandıkları zümre olmuşlardı. Bilge Kağan onun için “Tokuz Oğuz halkı kendi halkımdı; gökle yer arasında karışıklık nedeniyle bize düşman oldular ve cezalandırılmaları gerekti” demektedir.
Türklerin tarihinde bu tür durumlar birçok kez karşımıza çıkar. Tarihte benzer olaylarda bu tür soy, boy topluluklarının ordu ve sefer için dağıtılmaya direndiklerini görürüz. Kadim Türkler dünyasında dağıtılarak düzene sokulmayı en iyi temsil edenler Tölis ve Tarduş camiaları idi. Diğer taraftan Dokuz Oğuzların varlık gösterdiği II. Kadim Türk Devleti’nde hâkimiyetin kağanlık ailesi Ashinalar ve onların dünür soyu Ashideler arasında paylaşıldığını görüyoruz; Dokuz Oğuzlara söz hakkı verildiğini gösteren verilerimiz bulunmamaktadır.
Hayatını Kadim Türkleri araştırmaya adamış olan Sergei Klyaştorny, Dokuz Oğuzların başlangıçta Kağanlıkla ittifak içinde olmuş oldukları görüşündedir. Ancak ittifak olmuşsa da bunun antropolojide “karşılıklılık” denilen bir durum çerçevesinde devam etmediğini varsaymak mümkündür. Bütün bu sebeplerden dolayı Dokuz Oğuzlar Kadim Türk kağanlığının “kendi bodunu” iken, hoşnutsuzluklarını belirtmek üzere kağanlığı terk etmişler, Bilge Kağan da onların gitmemesi için çağrıda bulunmuştur. Nitekim onlar gemiyi terk ettikten sonra kağanlık toparlanamamıştır. Demek ki boyun eğdi diye daha da fazlasını istemek çıkar yol olmamıştır.
Haziran’ın sonunda Selçuklu yadigârı Musul Ulu Cami (el-Nuri Camii) ve Kambur Minare’si (el-Hadba) yıkıldı. Kuşatma altındaki IŞİD, tarihî camiyi havaya uçurdu.
22 Haziran’da Musul’daki en değerli kültür miraslarından olup IŞİD lideri el-Bağdadî’nin üç yıl önce halifeliğini ve “İslam Devleti’nin kurulduğunu” ilan ettiği, 1172/73’te inşa edilen Musul Ulu Cami (el-Nuri Camii) havaya uçuruldu. Bu olay ile birlikte orijinal haliyle günümüze intikal etmiş olan 45 metre uzunluğundaki Kambur Minare de (el-Hadba) yok oldu.
El-Hadba 45 metre yüksekliği ve Pisa Kulesi gibi eğik druşuyla “Kambur Minare” (el- Hadba) Musul’un sembol unsurlarındandı.
Irak’ın ikinci büyük kenti Musul’u kendine “kale” olarak belirleyen örgütün bölgeden çıkarılması için sekiz aydır devam eden harekâtta gelinen nokta, IŞİD’in yenilgisini gündeme getirdi. Fakat bir tarih de yok oldu. Selçuklu Atabeklerinden Nureddin Zengi’nin yaptırdığı, dünya kültür mirasının en önemli eserlerinden bu cami, Türk tarihinin de en önemli olaylarından birine sahne olmuştu. Nureddin Zengi vaktiyle Haçlılar üzerine cihat ilanını bu camide yapmıştı. 845 yıllık bir kültür mirasının geri döndürülemeyecek şekilde yok edilmesi savaşın kirli yüzünü bir kez daha bizlere gösterdi.
Hadisede caminin 50 metre yakınına kadar gelen Irak güçleri, caminin teröristler ta- rafından havaya uçurulduğunu bildirdi. Buna karşılık IŞİD caminin ABD hava kuvvetleri tarafından bombalandığını iddia etti. Son ana kadar yansıyan bilgiler, IŞİD teröristlerinin camiyi patlayıcı düzeneklerle imha ettikleri gerçeğini önümüze seriyor.
IŞİD, Suriye ve Irak’taki varlığı süresince pek çok antik kenti ve tarihî eseri vandal saldırılarla tahrip etti ya da tahribine neden oldu. Birçok kazı alanında gerçekleştirdiği yağmalamalar sistemli bir hâl aldı. Bir başka Selçuklu yapıtı Halep Ulu Cami’nin Suriye iç savaşı esnasında yok edilen minaresinin son hali de 2017 başında ortaya çıkmıştı (bkz. #tarih, sayı 33).
Bölgede tam bir tarih katliamı söz konusuyken, bunların bir kısmının şov amaçlı video çekimleri için yapıldığı; aslında tarihî eserlerin çeşitli piyasalarda satılarak, terör finansmanında kullanıldığı da açık. Coğrafyamızın belki de en trajik hadiselerinden biri, vandallardan tarihî eser bekleyen, belki de sipariş veren bir zümrenin varlığıyla da hatırlanacak.
Yakın tarihimizin belki de en önemli tarihleri ve bunların anlamları, sıklıkla karıştırılıyor. Birbirinden farklı iki kavram, Millî Mücadele ve Kurtuluş Savaşı, çoğu zaman eşanlamlı olarak, birbirinin yerine kullanılıyor. Kısa bir yakın tarih dersi.
NTV Tarih, 4. Sayı, Mayıs 2009.
Bundan sekiz yıl önce NTV Tarih dergisinde 19 Mayıs 1919’un tarihimizdeki yerine ilişkin bir yazı yayımlamıştık. O yazıda özetle, 19 Mayıs’ın Mustafa Kemal Atatürk’ün yaşamında çok önemli bir yeri olduğunu ve kendisini o tarihte anmanın 10 Kasım’dan daha anlamlı olacağını söylemiş, ancak siyasal-askerî tarihimiz açısından herhangi bir önemi olmadığını dile getirmiştim. Sonra da Kurtuluş Savaşı’nı o tarihte başlatmanın büyük bir yanlış olduğunu ve bu yanlışın Devrim tarihi açıklamalarını güdükleştirdiğini yazmış ve Kurtuluş Savaşı’nın 16 Mart 1920’de başladığını kabul etmemiz gerektiğini Nutuk’tan yaptığım bir alıntıyla önermiştim (bkz. NTV Tarih, sayı 4).
Kısa süre önce bu önerimin iyi anlaşılmadığı, “Millî Mücadele”yi 16 Mart 1920 gibi çok geç bir tarihte başlattığım eleştirisiyle ortaya çıktı. Demek oluyor ki, “Millî Mücadele” ve “Kurtuluş Savaşı” terimlerini günümüzde hâlâ eşanlamlı olarak görenlerimiz, yani bu terimlerle anlatmak istediğimiz iki farklı süreci hâlâ tek bir süreç olarak görenlerimiz var. Bu nedenle, söz konusu terimleri iyi tanımlamakla başlamak isterim.
“Millî Mücadele”, 1. Dünya Savaşı sonunda parçalanacağı artık kesinleşmiş olan Osmanlı İmparatorluğu’nun elinde kalan toprakların bir bölümü üzerinde tam bağımsız, yani kapitülasyonlardan da arınmış, ulusal bir Türk devleti kurma çabasına verdiğimiz addır. Dolayısıyla Millî Mücadele’nin hemen Mondros Bırakışması’nın sonrasında başladığını kabul etmemiz gerekir. Daha Bırakışma metni okunur okunmaz gösterilen tepkilerin neye benzediğini anlayabilmek için Süleyman Necati Güneri’nin anılarına bakmak yeterli olacaktır. Öte yandan, Trakya-Paşaeli Müdafaa Heyet-i Osmaniyyesi’nin 30 Kasım, Vilâyât-ı Şarkiyye Müdafaa-i Hukuk-ı Milliyye Cemiyeti’nin de 2 Aralık 1918’de kurulduklarını biliyoruz. İşte bu bakımdan Mustafa Kemal Paşa, Velid Ebüzziya Bey’in 18 Ekim 1919 tarihli Tasvîr-i efkâr gazetesinde yayınlanan söyleşide sorduğu, “Teşkilât-ı milliyye ne zaman başladı?” sorusunu, “Teşkilât-ı milliyye, Mütareke’yi müteakip başlamış ve vatanın her tarafında vücuda gelmiştir” biçiminde yanıtlamıştır.
1919’da Türk süvarileri Türk Süvarileri Kilikya’da, 1919.
“Kurtuluş Savaşı” terimi ise, yukarıda açıkladığım amaca barışçıl yollardan varmanın mümkün olmadığının ortaya çıkması üzerine girişilen silahlı mücadelenin adıdır. Bu terimle adlandırdığımız süreç ise 16 Mart 1920’de başlar. Zira, “Millî Mücadele”nin amacını gayet kısa ve açık bir biçimde özetleyen ve sonraları “Misâk-ı Millî” olarak adlandırılacak Ahd-ı Millî metninin (bkz. NTV Tarih, sayı 12) 17 Şubat 1920’de yayımlanması üzerine İngilizler İstanbul’daki birçok devlet dairesini ve Meclis-i Mebusan’ı 16 Mart 1920’de basmışlar, yani Osmanlı Devleti’nin egemenliğini yok saymışlardı. Bu tecavüz, hangi toprakların Türkiye olacağı ve o Türkiye’nin ne kadar bağımsız olacağı konularının Türklerin temsil edilmedikleri bir ortamda karara bağlanacağı anlamına geliyordu.
Osmanlı Türkleri, iradelerini barış görüşmelerinde dile getiremeyeceklerdi. Bu da doğal olarak, barışa giden yolun karşılıklı pazarlıktan değil, savaştan geçeceğine işaret ediyordu. İşte bu bakımdan Mustafa Kemal Paşa, o gün akşamüzeri yayımladığı bir bildiride, “Bugün İstanbul’u cebren işgal etmek suretiyle Devlet-i Osmaniyye’nin yedi yüz yıllık hayat ve hakimiyetine hitam verildi. Yani bugün, Türk milleti, kabiliyet-i medeniyyesinin, hakk-ı hayat ve istiklalinin ve bütün istikbalinin müdafaasına davet edildi … Giriştiğimiz istiklal ve vatan mücahedesinde Cenab-ı Hakk’ın avn ve inayeti bizimledir” demiştir. Aynı gün Kâzım Karabekir Paşa, Erzurum’da İngiliz yarbayı Alfred Rawlinson’u hapse atmış, yarbayın, “Beni neden tutukladınız?” sorusuna ise “Siz tutuklu değilsiniz, savaş esirisiniz” yanıtını vermiştir.
Mustafa Kemal, 18 Ekim 1919’da Tasvîr-i Efkâr’da yayınlanan bir söyleşide “Teşkilât-ı Milliye ne zaman başladı?” sorusuna “Teşkilât-ı Milliye, Mütareke’ye müteakip başlamış ve vatanın her tarafında vücuda gelmiştir” yanıtını vermişti. Tasvîr-i Efkâr, 18 Ekim 1919
Bu örnekler, 16 Mart 1920 öncesinde bir savaş durumunun olmadığını göstermeye yeter tabii. Ama 19 Mayıs 1919’dan itibaren savaş halinde olduğumuz varsayımının ne kadar yanlış olduğunu, bunun da nasıl tek taraflı ve çok zayıf bir tarihyazımına davetiye çıkardığını vurgulamak için, bir sürece daha bakmamız gerekiyor. Bunu iyi anlayabilmek için, “Mustafa Kemal Paşa’nın Samsun’a çıkmasından sonra hangi devlet ya da hükümet hangi düşmanla savaşıyordu?” sorusunu sorabiliriz. Nitekim 1919 yazında Anadolu’da bir devlet veya hükümet olmadığı gibi, giderek Erzurum ve Sivas Kongreleri’ni düzenleyecek olanların o günlerdeki birincil etkinliği de yeni bir devlet ya da hükümet kurmak değil, Osmanlı yönetimini ele geçirmek, yani seçimlerin yapılmasını sağlayarak VI. Mehmet Vahdettin’in kapattığı Osmanlı Meclis-i Mebusanı’nı yeniden açtırmaktı. Kaldı ki, gene o günlerde İstanbul’da, ama üzerinde herhangi bir Meclis denetimi olmayan bir hükümet vardı ve Paris’te barış görüşmelerine katılmıştı. Dolayısıyla, Kurtuluş Savaşı’nı 19 Mayıs 1919’da başlatmak, hem İstanbul’daki Osmanlı Hükümeti’ni yok saymak anlamına, hem de, belki daha da önemlisi, Anadolu’dakilerle İstanbul arasındaki siyasal mücadeleyi unutmak, yani siyasi tarihimizin çok önemli bir evresini gözden kaçırmak anlamına gelir.
Şunu iyi bilmek gerekir ki, İngilizlerin 16 Mart 1920’deki darbesi, VI. Mehmet Vahdettin’e ya da Bâb-ı Âlî paşalarına değil, Erzurum Kongresi’nden beri Meşrutiyet’e dönme çabası veren ve sonunda başararak 12 Ocak 1920’de Meclislerini açtırmış olan hakimiyet-i milliyye taraftarlarına vurulmuştu.
“Millî Mücadele” ve “Kurtuluş Savaşı” terimlerinin ne kadar farklı iki sürece ilişkin olduklarının başka bir kanıtı da Mudanya Bırakışması’dır. Bu Bırakışma’nın 11 Ekim 1922’de Kurtuluş Savaşı’na son verdiğini yadsıyacak kimse olmadığı kanısındayım gerçi. Ama Millî Mücadele’nin de aynı tarihte bittiğini kimse iddia edebilir mi? Yeni Türkiye’nin sınırlarından bazıları daha 1921’de belli olmuştu ama, bugün bildiğimiz sınırların tamamı henüz belli değildi. İstanbul hâlâ işgal altındaydı ve bu durum barış antlaşması onaylanana kadar sürecekti. Acaba egemenlik haklarımızı eksiksiz elde edebilecek miydik? İttihat ve Terakki Hükümeti’nin Eylül 1914’te kaldırdığı, ama Mondros Bırakışması sonrasında tekrar devreye girmiş olan kapitülasyonlardan kurtulabilecek miydik?
Bunlara ilişkin kesin karar, Lausanne’da, 24 Temmuz 1923’te verilecekti ve Millî Mücadele o zaman bitmiş olacaktı. Hatta Lausanne’da toplanıldığında sanki Millî Mücadele yeniden başlamış gibi olmuştu; zira İsmet Paşa ve mesai arkadaşları oraya Kurtuluş Savaşı’nı zaferle tamamlamış Türkler olarak gitmişler, ama karşılarına, kendilerine 1. Dünya Savaşı’nın mağlubu Osmanlılar gözüyle bakan adamlar çıkmıştı.
27 Mayıs darbesinin ardından, Milli Talebe Birliği moralleri yüksek tutmak amacıyla sadece İstanbul takımlarının katıldığı bir futbol turnuvası düzenlemişti. Cemal Gürsel Kupası olarak bilinen turnuvaya 12 takım üç grup halinde katılmıştı. Gruplarını lider olarak bitiren Fenerbahçe, Galatasaray ve Beşiktaş 1-2-3 Temmuz’da karşı karşıya gelmişler ve kupayı kazanan Fenerbahçe olmuştu. Final grubunun ilk maçında Fenerbahçe-Beşiktaş ile karşılaşmış, maç 6-2 sonuçlanmıştı. Millî Takım’ın üç ünlü kaptanı Lefter, Şeref (Has) ve Can (Bartu)’ın o gün verdikleri poz, bu tarihî maçtan günümüze kalan nadir hatıralardan biri. Turnuvaya ağırlığını koyan ise bizzat kupanın kendisi olmuştu! Cemal Gürsel’in büstü olarak tasarlanan kupa 1.2 metre boyunda ve 80 kilo ağırlığındaydı.
Önce “nereden çıkıyoruz” diye sorulabilir. Dünya sisteminden mi, Avrupa’dan mı, bölgeden mi, İslâm âleminden mi yoksa kendi kimliğimizden mi? Cevap hiçbiri. Hiçbirinden çıkmıyoruz. Ama hepsinde var-mış gibi yapıyoruz. Bu, –mış gibi yapma hâli bizim temel karakterimiz olduğu gibi, diğer milletlerin yanımıza bile yaklaşamadığı bir özelliktir ve üst seviye bir rol kabiliyetini gösterir.
Son yıllarda siyaset piyasasında elbette çok kötü oyuncular var. 10-15 sene öncesine kadar hiç değilse belli bir esprisi, eğitimi, yabancı dili olan liderler, devlet adamları görüyorduk. Mesela hâlâ seveni kadar sevmeyeni de çoktur ama, rahmetli Erbakan fahri mahri değil düpedüz profesördü. Özal, kendisiyle dalga geçilen karikatürleri Çankaya Köşkü’nün duvarlarına astırmıştı. “Verdimse ben verdim” diyen Demirel mühendisti. Ecevit’i hiç saymıyorum; Robert Kolej mezunu, şair, vesaire.
Şimdikiler ise belki aslında daha samimi! Yani neyse o. Bu şekilde “millete daha yakın”, “milletin içinden” gibi oluyor ama, tabii burada başka bir husus var.
Osmanlı tarihinde, Necdet Sakaoğlu’na göre zaman zaman “kaht-ı rical” yani “devlet adamı kıtlığı” yaşanmış. Sokollu’dan sonraki dönem, kimi zaman padişahların “deli” ve “çocuk” olmaları gibi hadiseler, yetişmiş devlet adamı yokluğunda Safiye, Kösem, Turhan Sultanların devlete mukayyet olmaları, Tanzimat sonrasında Abdülaziz döneminin itaatkâr hatta yaltakçı vezirleri… Listeyi uzatmak mümkün de, son Osmanlı döneminde en cahil devlet adamlarının dahi bürokrasiye hakim, imlası-ifadesi ve yazısı kuvvetli bir formasyonları olduğunu hatırlayalım. Erken Cumhuriyet döneminin Hasan Ali Yücel gibi yazar, şair, çevirmen bakanlarından söz etmiyorum bile.
Türkiye’de “seçim oyunu”, öteden beri “bir tarafta seçkinlerin diğer tarafta cahil, saf, temiz seçmenlerin bulunduğu” bir sahnede gerçekleşir diye bir efsane vardır malum. Meşhur “Cumhuriyet eliti” lafı, bu sanal duruma vaziyet edip oy devşiren politikacıların motto’su olmuştu; hâlâ da oluyor. Bunların yanına bir de dinî motifleri döşersen, tamam.
Üzülecek bir şey yok; seçkin politikacılar devri tüm dünyada sona erdi-eriyor. Bu bakımdan devlet-hükümet odaklı, siyasete yaslanmalı, politik amaçlı yapılardan ve arkasını bunlara dayayan zevattan bir şey beklemek abes. Dünyaya “betona dayalı kalkınma” gibi özgün bir model sunmanın haklı gururunu (!) yaşarken, başta eğitim kalitesi ve basın özgürlüğü olmak üzere tüm gelişmişlik kriterlerinde fersah fersah geriye gidiyormuşuz, deniyor. Hep dedikodu bunlar.
Piyasaya çıktığı 1967 yazında, dünyanın dört bir köşesinde radyolardan, arabalardan, evdeki pikaplardan semaya sadece bu albümün sesleri yükseliyordu. Beatles’ın “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”i gelmiş geçmiş “en zihin açıcı albüm” kabul ediliyor. Müzik tarihinin en erken konsept albümlerinden biri. Proto-progressive, proto-art rock gibi henüz olmayan türlerin öncülü. Müzik tarihinin ve popüler kültürün kilometre taşlarından, albüm çağını başlatan albüm 50 yaşında.
Müzik ve popüler kültür tarihinde gidişatı değiştiren, yeni kültürel hareketlere ve modalara yol açan belli kayıtlar vardır. Bill Haley & His Comets’in “(We’re Gonna) Rock Around The Clock”ı, Elvis Presley’nin “Heartbreak Hotel”i, Robert Johnson’ın “The King of Delta Blues Singers”ı, Bob Dylan’ın “Highway 61 Revisited”ı, The Velvet Underground’un “The Velvet Underground & Nico”su, Bob Marley’in “Burnin”i, Sex Pistols’ın “Nevermind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols”ı gibi…
Örnekler çok da fazla değil. Etkileri düşünüldüğünde hepsi mühim albümler, teklilerdir. Ama hiçbirinin etkisi, geçen ay piyasaya çıkışının 50. yılı kutlanan the Beatles albümü “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” ile kıyaslanamaz. Diğerleri birer mihenk taşı ve ardından gelenler için model teşkil eden kayıtlar olsalar da, Sgt. Pepper, gelmiş geçmiş en zihin açıcı albüm olarak tescillenmiş, önemi sabitlenmiş ve yücelmiştir. Bu yazıda akıl almaz tekniklerle kaydedilen bu albümün hikâyesiyle birlikte, niye bu kadar önemli olduğunu anlatmak istedik.
Efsane kapak The Beatles üyeleri, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band albümünün unutulmaz kapağında, tarihe geçtiğini düşündükleri isimlerin görüntülerinden oluşan bir kolaja yer vermişti. Aralarında Fred Astaire, Edgar Allen Poe, Bob Dylan, Guru Yogananda, Shirley Temple, Stuart Sutcliff, Marlon Brando gibi meşhur şahsiyetlerin bulunduğu seçkide, Ocscar Wilde tüm grup üyelerinin üzerinde hemfikir olduğu nadir isimlerden biriydi. İşin ilginç tarafı, kimse bu iş için kendilerinden para istemedi. Bunun tek istisnası, Bowery Boys grubuydu. Bu yüzden kapaktan çıkartıldılar ve bu tarihi karede yer alma şansından mahrum kaldılar.
Aslında hikâye enteresan bir şekilde Bob Dylan ile başlıyor. 1965’te Dylan, Amerika’nın göbeği diyebileceğimiz (ya da göbeğin biraz solundaki kaşınan yer) Colarado’da bir arabanın içinde olağan gezilerinden birindeyken, yerel radyoda çalan en iyi 10 şarkıdan 8’inin Beatles’a ait olduğunu farkeder. Bunun üzerine grup müziği yapmaya karar verir.
Tüm tepkileri göze alarak gitarın elektrik fişini takması ve “Bringing It All Back Home” albümünü kaydederek the Beatles’ı zirveden indirmesinin ardından, efsanevi “Highway 61 Revisited” albümünü çıkarması, bütün dünya ile birlikte the Beatles’ın da büyük takdirini kazanmasına yol açar.
Sgt. Pepper’dan önceki albümleri için kayda girdiklerinde, hepsinin önünde açık hedefler vardır artık: Beatlemania’dan kurtulmak, konserlerde çığlıklar atan seyircilerin karşısında sirk hayvanı gibi oradan oraya turne yapmadan müziğe konsantre olmak ve Dylan gibi bütünlüklü bir albüm kaydedebilmek. İçsel dünyalarının, siyasi hoşnutsuzluklarının, manevi huzurlarının, aradıklarının, bulduklarının, bulamadıklarının müziğini yapmak; dinleyeni düşündürecek bir müzik yapmak.
50 yıllık ses ve görüntü kayıtları The Beatles üyeleri, Sgt. Pepper’s albümünün kayıtları sırasında stüdyoda, Ocak 1967.
1965 Aralık’ında çıkan “Rubber Soul” bir dönüm noktası olur. Şarkıların ruh hallerinin farklılıkları ve eski şarkıları da barındırması açısından tam olarak bütünlüklü bir albüm olmasa da; kayıt seanslarında yaptıkları deneyler ile sound’a getirdikleri yenilikler, “In My Life” gibi John Lennon’ın kendi yaşamına ayna tuttuğu bir parça, grubun eski muzip günlerine geri döndüğünün işaretlerini taşıyan “Drive My Car”, albümün ciddi bir mesaiyle, çalışılmış yeni sözleri ve yepyeni düzenlemeler… Beatles’ın sahnede saçlarını sallayan ucubelerden, ciddi müzik dinleyicisi için çalan/söyleyen ciddi müzisyenlere evrilmesinin başlangıcıdır bu albüm.
Ardından gelen “Revolver”da çıtayı biraz daha yükseltirler. Albüm öncesi Harrison, Lennon ve Starr “kimyasal maddeler”e geçiş yapmıştır. Lennon ve Harrison müzikal serbestliği yakalamaya çalışmak için denemeler yaparken, McCartney ise esinini Londra’nın yükselen sanatsal ve entelektüel ortamında (Swinging London) aramaktadır. “Tomorrow Never Knows” Lennon’ın triplerinin, “Eleanor Rigby” McCartney estetiğinin en dikkati çeken örnekleridir. Özellikle “Tomorrow Never Knows”da kullanılan teyp manipülasyonlarının (Sesin manyetik bant üzerine kaydedilmeye başlaması, avangard müzisyenler için yepyeni imkânlar ortaya çıkarttı. Bantın devir hızıyla oynamak, ileri ya da geri sarmak, kesip yapıştırmak gibi pek çok işleme genel olarak teyp manipülasyonu diyebiliriz) bir pop müzik albümünde bu şekilde kullanılmasına daha önce rastlanmamıştır.
Tabla ve sitar gibi Hint enstürmanlarının kullanımı (George Harrison o dönemde sitar ustası Ravi Shankar’ın etkisi altındaydı), klavsen ve vibrofon gibi enstrümanların düzenlemelere yerleştirilmesiyle “Revolver” hem psikedelik hem yüksek artistik yönelimler hem de dünya müziği örnekleri içeren bir albüm olur. Lakin bir sorunu vardır, stüdyoda harikalar yaratılırken, bu parçaları sahnede çalmak imkânsız hale gelmiştir. Ve the Beatles, bir daha konser vermeyeceğini açıklar.
“Revolver”la aşağı yukarı aynı dönemde Bob Dylan “Blonde on Blonde”, the Beach Boys “Pet Sounds”, the Byrds “Fifth Dimension”, Frank Zappa & the Mothers of Invention “Freak Out!” albümlerini çıkartır. Sanatsal yaklaşımlarıyla tüm zamanların en iyi albümleri arasında gösterilen bu albümler Beatles’ı endişelendirir. “Revolver” yeterli gelmez onlara. Daha iyisini yapmak için kafa yormaya başlarlar. İşte Sgt. Pepper böyle bir arka plan üzerine ortaya çıkar.
Üzerinden 50 yıl geçtikten sonra Sgt. Pepper’ı dinleyen biraz evrimleşmiş genç bir kulak, bir iki “tuhaf ” parça dışında, bu albüme niye bu kadar büyük değer atfedildiğine bir anlam veremeyebilir. Pek haksız da sayılmaz. Psikedelik müziğin yeniden altın dönemini yaşadığı bugünlerde, pek çok yenilikçi müzisyen ortaya çıkıyor ve hâlâ denenecek bir çok yöntem olduğunu gösteriyor. Keza arada krautrock, progressive rock, art-rock gibi bir hayli deneysel janrlar ortaya çıktı. Elektronik müzik büyük bir gelişme gösterdi. Elektronik müziğin popüler kültüre kattığı deneysel yaklaşımlara kulaklarımız oldukça alıştı. Artık müzik sanki hep böyleymiş gibi dinliyoruz pek çok yeni çalışmayı.
1967’de bunların hiçbiri yoktu. Beatles dünyanın en popüler grubuydu. Her biri 1 Numara olmuş onlarca pop şarkısı yapmışlar ve yedi yıl içerisinde her adımlarıyla devirlerini doğrudan etkilemişlerdi. Ama “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” ile bambaşka bir işe kalkıştılar. İlk günden beri birlikte çalıştıkları prodüksiyon dehası George Martin ile birlikte, stüdyonun kendisini bir müzik enstrümanı olarak kullandılar. Avangard müzik kompozitörlerinin yaklaşımlarını, kendilerine has armonik uyumları ve söz yazma kabiliyetleriyle birleştirerek popüler müzik dinleyicisine sundular. The Beach Boys’un dehası Brian Wilson’ın Pet Sounds’da denediklerini bir üst seviyeye taşıyarak milyonlarca kişiye ulaşacak bir başyapıta dönüştürdüler. Popülerliklerini kullanarak deneyselliği herkesin -ama herkesin- dinleyeceği hale dönüştüren ilk grup oldular bu albümle.
Paul Mc Cartney, Ringo Starr, John Lennon ve George Harrison, albümün lansmanı sırasında menajerleri Brian Epstein’ın “24 Chapel Street, Londra” adresindeki evinde foto muhabirlerine poz veriyor, 19 Mayıs 1967.
“Biber Çavuş’un Yalnız Kalpler Kulübü Bandosu” fikri Paul McCartney’den çıktı. Başta Sgt. Pepper adında bir McCartney şarkısı/taslağı vardı. McCartney fikri geliştirdi. Neden bütün grup hayali bir bando gibi çalmasındı ki albümü? Bando, alter-egolarının fısıldadıklarını icra edecekti. Parçalar arasında ses boşluğu olmadan (bu anlamda bir ilktir), hayali bir grup bütün albümü çalacaktı. Müzik tarihinin en erken konsept albümlerinden biri kabul edilen Sgt. Pepper, aynı zamanda eleştirmenler tarafından proto-progressive, proto-art rock gibi henüz olmayan türlerin öncül albümü olarak kabul ediliyor günümüzde. Ve 2000’lerin başlarına kadar sürecek albüm çağının (albüm formatının baskın olduğu dönem) başlangıcı olarak da kabul ediliyor.
Albümün kayıt sürecinde muazzam teknik detaylar ve yenilikler var. Burada detaylara girip sizleri sıkmayalım. Ama iki örnek neler olduğunu biraz anlatır (Bu anektodlar James Miller’ın Çöpteki Çiçekler – Rock And Roll’un Yükselişi 1947- 1977 isimli kitabından alınmıştır- Agora Kitaplığı-2005). Kayıt seanslarına başlandığında ilk kaydedilen şarkı “Strawberry Fields Forever” idi. Kayıt süreci uzadıkça uzayınca, plak firmasının baskılarını susturmak için albümden önce “Penny Lane” ile birlikte 45’lik olarak piyasaya verilen bu şarkıları da Sgt. Pepper’a dahil etmek yanlış olmaz aslında. Lennon’ın çocukluğunun geçtiği mahalledeki bir park olan Strawberry Fields’daki günlerini anan şarkı, aslen evliliğinin sonuna gelmiş bir yetişkinin çocukluk hüznünü barındırıyordu. Bu bakımdan ilk seferde çok basit bir düzenlemeyle kaydedildi. Ama Lennon memnun değildi. Tekrar tekrar kayıtlar yapıldı. Orkestra bölümleri eklendi, çıkartıldı, tekrar eklendi. Lennon ilk versiyondaki basitlik ve yavaşlıklarla son versiyondaki Barok orkestrasyon arasında kararsız kalmştı. Sonunda şöyle buyurdu: “İkisini birleştirin”. Ama kayıtlar ayrı anahtarlardan, tamamen farklı tonlarda ve tempolarda kaydedilmişti. George Martin onların dehasına sonsuz güvendiğinden dileği yerine getirmek üzere ekibiyle stüdyoya girdi. Dört hafta uğraştıktan sonra iki versiyonu birbirine eklemeyi başardı. Sonuç ortada.
Tarihi karenin hazırlıkları John Lennon (sağda) ve Paul McCartney (en solda), Sgt. Pepper’s albümünün kapak fotoğrafı çekimlerinde, grup üyelerinin seçtiği tarihi şahsiyetlerin maketlerinden oluşan dekorun önünde poz vermeye hazırlanıyor, 30 Mart 1967.
İkinci hikâye, albümün en enteresan şarkısı “Being for the Benefit of Mr. Kite!” ile ilgili. Yine Lennon (aslında stüdyoda olan bitenle ve kayıt teknikleriyle hiç ilgilenmiyordu. Sezgileriyle davranıyordu. Stüdyoda saatler harcayan ve mükemmeli arayan McCartney’di), bulduğu bir sirk ilanını odasının duvarına asıp piyanonun başına geçiyor ve elinde sözler ve akordların yazılı olduğu bir kâğıtla stüdyoya gidiyor. Yapmak istediği, sahici bir sirkin bütün renklerini, taytlı akrobatları, hayvan kokularını, atlıkarıncaları verebilmek. “Talaş kokusu duymak istiyorum” diyor ve çocukluğunda izlediği bir çizgi filmin müziğinden bahsediyor. Bunun üzerine atlıkarıncalarda kullanılan eski moda körüklü orglarla bir kayıt almaya karar veriyorlar. Ama böyle bir org bulunamıyor bir türlü. George Martin de eski plaklardan kayıtlar toplayıp bunları banda aktarıp düzenlemeler yapmaya başlıyor. Olmuyor. Bantların hızlarını değiştirip üzerine laternayla partisyonlar yazıyor. I-ıh, “Talaş kokusu almıyorum,” diyor Lennon. Aklını yitirmek üzere olan Martin, eline bir makas alıp bantı küçük küçük parçalara bölüyor ve stüdyoya saçıyor. Ardından asistanlara parçaları rastgele birbirine tutturmalarını söylüyor. Ortaya çıkan sesi biraz yeni seslerle birleştiriyor ve alın size buram buram talaş kokusu!
Efsanevi kapağından limitsiz stüdyo imkânlarına (mesela “A Day in the Life”ta 24 ölçü çalması için Londra Senfoni Orkestrası’ndan 40 kişi kiralanmıştır), aylar süren kayıt sürecine, yaratıcılık, muziplik, mutluluk, aşkınlık, haz içeren sözlerinden vodvil, sirk müziği, avangard, Hint müziği, oda müziği, rock ‘n’ roll, caz, Western gibi farklı farklı müzik türlerini aynı armonik yaklaşımla harmanlayarak bir konsepte oturtan sound’una, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” müzik tarihinin ve popüler kültürün kilometre taşlarından biri. Kuşağının entelektüel yaklaşımının en önemli tezahürü. İşin ilginç tarafı, albümün çıkışının ardından dördünün de uyuşturucuyu bırakmasıdır.
Piyasaya çıktığı 1967 yazında, dünyanın dört bir köşesinde radyolardan, arabalardan, evdeki pikaplardan semaya sadece bu albümün sesleri yükseliyordu. O yazı bir düşünün; tüm dünya bir mutluluk ütopyası yaşıyor. Bir yanılsama belki, ama müzik tarihinde bir kilometre taşı.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Bursa’da Zaman’ıyla taçlandırdığı kentin yeşili, yine onun ifadesiyle “ebediyetin rahmanî yüzü”dür. Tarih-sanat-edebiyat ekseninde Ahmet Muhip Dıranas’tan Yahya Kemal’e, ressam Osman Hamdi’den Hikmet Onat’a, André Gide’den Pierre Loti’ye uzanan Bursa yeşili…
Künyelerine resmî unvan alarak geçmiş Eski, Şanlı, Kahraman sıfatları şehirlerimizin. Yeşil Bursa ise öyle değil, alabildiğine yaygın yakıştırma, oysa yok herhangi bir resmiyeti. Gerçekliğinin kaldığı söylenebilir mi, çok şüpheli: Kent dokusundan da, büyük ovasından da neredeyse kazınmış renk.
Klâsik edebiyatımızda Evliya Çelebi’den Necatî Bey’e Karacaoğlan’a, suları çeşmeleri hamamları, “kokar menevşesi, gülü” ile geçen Bursa’yı modern edebiyatımızda çifte Bursa’da Zaman’ıyla Tanpınar’ın taçlandırdığı tartışılamaz: “Türkçede ş ve l harfleri daima en güzel terkipler yapar. Yeşil dediğimiz zaman, âdeta bir çimen tazeliğini, bir palet üzerinde ezilmiş bir renk gibi, günün ve saatin bir tarafında bir bahar müjdesiyle toplanmış buluruz. Bu kelimenin ilk cedlerle beraber Orta Asya yaylalarının baharından geldiği o kadar belli ki… Fakat Bursa’da yeşilin mânası çok başkadır; o ebediyetin rahmanî yüzü, bir mükâfata çok benziyen bir sükûnun fâni bir saate sinmiş mânâsıdır. Yeşiltürbe, Yeşil Cami der demez, ölüm muhayyelemizdeki çehresini değiştirir, ‘ben hayatın susan ve değişmeyen kardeşiyim. Vazifesini hakkile yapan fâninin alnına bir sükûn ve sükûnet çelengi gibi uzanırım…’ diye konuşur”.
Yeşili en iyi anlayan muharrir: Gide André Gide 1914’te Bursa’ya gelmişti. Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız yazarı Bursa yazılarından dolayı “yeşili en iyi anlayan muharrir” olarak niteler.
Bir adım sonrası, yakın dostu Tanpınar’dan aldığı hızla Dıranas’tan gelmiştir: “Bursa burada başlamıştı. Bu su sesli sükûtun içinde ve serin çınarın neftiliğinde. Derken bir yeşilliktir başladı. Otobüsümüzün tekerlekleri dönüyor ve gittikçe ağaran sabahın içinde bu yeşil, kendi kendini tazeleyerek ve değiştirerek büyük bir deniz halinde üzerimize kapaklana kapaklana genişliyordu. Her yerde yeşil vardır: Fakat bir Bursa edebiyatını, sonra Yeşil Cami’nin adını ve o canım çinilerini doldurduğu için mi, nedir, buradaki yeşil insana, o her yerdeki yeşilden daha yeşil geliyor: “Üç defa yeşil”.
Yeşil Cami
Osman Hamdi Bey’in başyapıtlarından “Yeşil Cami Önü” tablosu, 1882. Yağlıboya tablodaki dikkati çekici ayrıntılardan biri, Osmanlı mimari süsleme sanatının yansıtıldığı yeşil zemin üzerine kitabedir.
Şairin burada Yahya Kemal’in “üç def’a kırmızı”lı Endülüs şiirine göndermeyle naziresini yaptığını söylemek gerekli mi? Tanpınar’ın izini sürerek Bursa’yı ziyaret ettiğinde, tıpkı öncüsü tüm yabancı gezginler gibi Yeşil Cami karşısında yaşadığı büyülenmenin etkisiyle (“belki de Türkiye’de gördüğüm en güzel cami”) ilginç bir benzetmeye başvurur Manguel: “İnsana tam olarak gerçekmiş gibi gelmeyen, sanki Oz’un Zümrüt Şehrindeki bir saraymış hissi veren bir tarafı var”. İlginçlik şurada: Yahya Kemal’in bitmemiş şiirleri arasında yeralan bir Bursa şiirinde geçer yetkin yeşil:
“Bu dağın arkasındadır Bursa İri zümrüd Dağların arkasında dağlar var Enginden uçtu sanki bir altın kanatlı kuş Rüzgâr açmıştı siyah çarşafını Süt beyaz omzunu çıplak gördüm”.
‘Yurt Gezileri’ kapsamında 1938’de Bursa’ya gönderilen Hikmet Onat, biri Irgandı köprüsünü odağına alan, çoğu kaybolmuş yedi resimle döner. Sergilendiklerinde, amansız bir eleştiri çıkagelir Dıranas’ın kaleminden: “Eserlerine yeşil renk hâkimdir. Fakat bu yeşiller, bilmiyoruz Bursa’nın derin ve sonsuz yeşilini verebiliyor mu? İsminin başında Yeşil sıfatını taşıyan Bursa, hayalimizin penceresinden akseden manzarası ile rüyaların hemşiresidir. Bursa için Sezanların, Kurbelerin yeşilleri lâzımdı. Hikmet Onat Bursa’nın manzaralarını bir fotoğrafçı gözüyle aksettirmeğe çalışmıştır. Sanatına bir yenilik ilâve edip etmediği kendisince bilinecek bir keyfiyettir”.
Bu yargının eğriliği doğruluğu, öznel boyutu düşünülürse, tartışmaya açıktır kuşkusuz, ama şairin okunun düştüğü nokta canalıcı: Hangi yeşil? Şair renkleri şiirine yalnızca şiir sıfatları, türev sıfatlar ile mi, bir o kadar renk efektini sağlayacak, öyle adlandırılmamış unsurlarla yedirir; ressamın koşulu bambaşkadır, paletini de harmanlayarak oluşturacağı yeşil dereceleri arasından yapacağı seçimler işinde belirleyici olacaktır.
Osman Hamdi’nin, Gérōme esinli “Yeşil Türbe’de Dua”sı 1882’ye tarihlendiriliyor; buna karşılık, Bursa ziyaretinin tarihi belirsiz: Edhem Eldem, Osman Hamdi Bey İzlenimler 1869-1895’de, 1880 Yalova yolculuğu sonrası olabileceğini, kesin tarih vermeksizin belirtiyor. Yeşil Cami, daha sonra başka yapıtlar doğuracaktır ressamın fırçasından, ama ilgi çok önce, Parvillée’yle karşılaşmasıyla, ardından çizimlerini ve görkemli kromolitografilerini tanımasıyla başlamıştı. Osman Hamdi’nin yeşilleri ne ölçüde XV. yüzyıl Bursa’sında yaratılmış saltık yeşile sokulabilmişti? O cevherin asıl, asal kaynağı neydi, neredeydi? Ve: Dile taşınabilecek türden miydi? Biribirilerine geçiyor sorularım, biribirilerinin içinden geçerek.
Pierre Loti, 28 Mayıs 1894 gecesi geç saat varmış Bursa’ya, ertesi sabah oda penceresini açtığında, “geçmişin ilkbaharından kalma dingin yeşil cenneti” hemen çarpmış onu. İki gününü dolu dolu geçirdiği Bursa’dan 34 sayfalık bir izlenim metni doğmuş, yanlış saymadıysam tamıtamına otuz kez geçiyor orada ‘yeşil’.
Yeşil cennet: Bursa Pierre Loti (sağdan üçüncü) 1894’teki Bursa ziyaretinde. Yazar, iki gününü geçirdiği Bursa’yı “geçmişin ilkbaharından kalma dingin yeşil cenneti” sözleriyle betimler.
Yiğidi sık öldürdük, hakkını verelim bu kez: Gezi edebiyatının en sıkı örneklerinden birini getirmiş “Yeni Cami”, Fikret’in “sihirli”, Yahya Kemal’in “büyülü” bulduğu üslûbunun yetkin bir ürünü — yazılışından bu yana 123 yıl geçmiş, “biz”i doğrudan ilgilendiren metni dilimize çevirmemiş, dahası onu -belli ki- okumamışız: Yalnızca Hisar’ın ve Eyice’nin onu andıklarını saptayabildim, onların da okumadıkları ayan beyân ortadaydı. Bir merak topluluğu olduğumuz söylenemez, gene de bu kadarı fazla geliyor bana; Gide’in üç sayfasına alınıp kanlı mürekkep akıtmak yerine, Loti’nin otuz sayfasına eğilmek vardı. Neyse, içimde, Loti’nin Bursa’da karşılaştığı müthiş ihtiyarın ikilediği ifade yankılanıyor: “Yetişir! Yetişir!” (metinde Türkçe), iki gün yetmiş ama Loti’nin Bursalıya dokunmasına. Yeşile gelince: Böylesine esritmesi bir rengin bir yazarı, az rastlanır coşku seli.
Kibirli Gide’in, Venedik “cehennem”iyle çakıştırdığı ve halkını külliyen “çirkin” sıfatıyla mühürlediği İstanbul’un ardından gittiği Bursa’da görece yumuşaması karşısında Tanpınar da yumuşamıştır: “Türbeden çıkınca Yeşilcami’ye girdim. André Gide bu cami için “zekânın kemal halinde sıhhati”, der” sözlerinin ardından (ki “esprit”yi “zekâ”yla karşılamak doğru değildir), eleştirisini yapar ama bağışlamakta gecikmez: “Bununla beraber Gide”i Bursa için yazdıklarından dolayı yine seviyorum. Yeşil’i en iyi anlayan muharrir o olmuştur. Camii aydınlığın ortasında, ayak ucunda kendisini tamamlayıcı bir şey gibi uzanan manzara ile beraber çok güzel yakalar”.
Loti yoğunlaşmıştır Bursa’da: Derişik, yeğin, dikkat ayarını elden bırakmayan bir bakış. Yeşilcami önünde, içinde, sonra dışarı çıktığında sıfatlarını seferber eder, üç yüzyıl önce yapılmış ve sırrına artık kimsenin erişemediği çinilerdeki yeşilin yaydığı ışıkla otun, servinin, çınarın, dipsiz bir deniz gibi ufku kaplayan ovanın kurduğu yeşil yelpazesinden oluşmuş alaşımı ince tuşelerle yoklar: Açık uçuk gökyüzü turkuvazının tazeliğiyle çok garip yeşillerde cançekişen turkuvazı çarpıştırır önce, ardından çiçekleri bile etkileyen kişidışı, soyut, yokoluşa teğet ışığın kesin geometrisine kilitlenir; içeride denizin renk denemeleriyle zümrüdün dansı ve camlardan sızan dış ışığın kıymetli taşlarınkiyle eşdeğer bileşimi karşısında düpedüz uçar; gece düştüğünde yeşile sinen siyahı keşfeder. Bir ressam gibi dokumuştur metnini Loti, bir simyacı gibi kıyasıya aramış olduğu görülür Yeşil’in saltık formülünü. Oysa kimin harcıydı, olabilirdi?
Le Corbusier, 1914 yazının ortasında, İstanbul’dan Bursa’ya küçük bir kaçamak yapmıştı; Doğu Yolculuğu Defterleri’nde kıpkısa birkaç not yeralır ama genelde siyah-beyaz çizimler ve desenlerle işlediği defterin bir sayfasına Yeşil Türbe’yi renkle döşediğini görüyoruz: Suluboyanın kararsız yeşil(ler)i. Ağustos ışığı (Faulkner!). Deftere serpilmiş, Yeşil Cami/Ulu Cami/Hamam eskizlerinin arasını dolduran hızlı izlenim notlarında gene kararsız renk saptamaları: Ele avuca sığmamış Yeşil. Vakanüvis, yazar, ressam, mimar, seyyah, herkesin onunla didiştiğini, dilde ve dilinde karşılık arama çabası verdiği gerçek. Gelgelelim şair kenara itiyor tümünü, bir çırpıda en kesin tanıma doğru cümlesini kurup çekiliyor: Hâşim, Yeşil Cami’den öyle çıkar ve sıradan bir cümle kuruyormuşçasına adını koyar: “Diğer bir gün Yeşil Cami’ye gittim. Duvarları kaplayan yeşil çiniler bu mabedin içine esrarengiz bir denizaltı aydınlığı veriyordu”.
Yeşil Türbe Yeşil Bursa’nın sembol mekânlarından Yeşil Türbe. Sekiz köşeli şirin yapı, Yıldırım Bayezid’in oğlu Sultan Çelebi Mehmet tarafından 1421’de yaptırılmıştır.
Yeşil’in fiziğini nasıl Hâşim yerliyerine bir çırpıda oturtmuşsa, metafiziğinin tanımını Tanpınar’a borçluyuz. Ölümün Hayat’ın içinde pervasızca, en ufak bir korku emâresi göstermeden yaşayabildiği her şehir için geçerli, soylu bir konumlandırma denemesi. Bir biçimde gelip Bursa’da saltanat kurmuş rengin biri doğal, öteki yapay iki kaynağı vardı; doğal olanını insan, yapay olanını Doğa kurutmuştur.
İbn Battûta’nın, Evliya’nın, Karacaoğlan’ın gördüğü Bursa’yı bir avuç kelimeden söküp canlandırmak olanaksız. Texier, Gabriel, Loti, Hâşim, Gide ya da Le Corbusier 1855 depreminden ve 1271 yangınından artan, “öz”ü handiyse çökmüş ve silinmiş bir Bursa’yı tanımışlardı, bereket araya Ahmet Vefik Paşa’nın olağanüstü imar hamlesi girmişti: Parvillée, kimi yetkililerin o devirde Yeşiltürbe’nin enkazına bakıp onu yakmaktan başka çare göremediklerini aktarır. Daha önce 1674 ve 1769’da ciddi onarımdan geçen Yeşiltürbe Parvillée’den sonra, Osman Hamdi öncülüğünde 1904 yılında yeniden “tamir” edilmiş — ayrıntılı bilgiyi 1941-43 restorasyon çalışmalarını yürüten Macit R. Kural’ın 1944 tarihli değerli raporundan devşirdim. Oradan öğrendim, 1938’de gözdem Bruno Taut, iki yıl sonra Albert Gabriel, istek üzerine ince eleyen iki onarım önerisi raporu hazırlamışlar; Taut, Eylül ayında geldiğine göre Bursa’ya, büyük olasılıkla son yolculuğu olmuştu bu; bir yerde, eski çiniler hakkında “500 yıl evvel kullanılan kirecin nasıl yakıldığı, ne kadar bekletildiği, buna benzer daha pek çok şey hakkında malûmatımız olmadığından bu çok güç bir iştir” diyerek Ars’ın sırlarına göndermesini yapmış.
Eski eserlerin çoğunun ustaları anonim kalmıştır, Yeşil Türbe’ninkileri sözümona biliyoruz, böyle diyorum çünkü bir avuç uzmanını saymazsak kimsenin anmadığı isimlerdir: Bina emiri ve mimar Hacı İvaz Paşa, kalemkârı Ali bin İlyas Ali, hakkâk Tebrizli Ahmet oğlu Hacı Ali, çinicisi Mecnûn Mehmet’ti türbenin, ki renklerine bakılırsa gerçekten mecnun olmalıydı. Kuşlar eksik olmuyor türbenin, caminin etrafından. Gide’in dikkatini çekmiş şarkıları, leylekler, sakat leylekler. Yeşili silin, hiç kuş gelmez.
1944’ün Ağustos ayında Paris sokaklarından Nazileri temizlerken çekilen fotoğrafları onu tüm dünyaya tanıtmıştı. Başında beresi, üzerinde puanlı gömleği, altında mini şortu, elinde MP 40 makineli tüfeğiyle fotoğraf karelerine yansıyan bu narin görünümlü ve alımlı genç kız, bugün 92 yaşında.
Simone Segouin, 3 Ekim 1925’te, Paris’e yaklaşık 80 kilometre uzaklıkta bulunan Chartres şehrinde doğdu. Bir çiftçinin kızıydı, üç erkek kardeşi vardı. Büyük Harbe (1. Dünya Savaşı) katılan babasının anılarını dinleyerek büyümüştü. Erkek dünyasına böylesine aşina olması, Simone’un Fransa tarihine geçmesine neden olacak sıradışı kararını ciddi biçimde etkileyecekti.
Simone Segouin, 1944’te, henüz 18 yaşındayken komünist militanlarla vatansever gençleri Nazi işgaline karşı biraraya getiren “Keskin Nişancılar ve Partizanlar” isimli silahlı gruba katıldı. Artık Fransız direnişinin, Rezistans’ın bir üyesiydi. Bundan böyle ona savaşta kullanacağı bir de kod adı lazımdı. Kendisine Nicole Minet ismini yakıştırdı. Yeni ismine düzenlenen sahte belgeler, yakalanması halinde ailesini, yakınlarını Nazi zulmünden korumayı amaçlıyordu. Yeni kimliğine göre doğup büyüdüğü yer Dunkirk’tü. Burası savaşın başında Almanlar tarafından bombalanıp yerle bir edildiğinden, Nazilerin kayıtları kontrol edip gerçek kimlik bilgilerine ulaşması neredeyse imkansızdı.
Unutulmadı
II. Dünya Savaşı’ndan sonra sivil hayatını çocuk hemşiresi olarak sürdüren Simone Segouin, 2016’da İngiliz askeri vakfı Sharing On tarafından yeniden hatırlandığında 90 yaşındaydı.
Nicole’ün ilk eylemi bir Alman askerinin bisikletini çalmak oldu. Bu bisikleti, üyesi olduğu direniş örgütünün mesajlarını taşımakta ve Alman hedeflerini saptayıp üstlerine bildirmekte kullanacaktı. İlerleyen aylarda, Nicole bisiklet hırsızlığından daha tehlikeli eylemlere de girişecekti.
Önce eğitim gördü, silah kullanmayı öğrendi. Köprülere düzenlenen sabotajlara, Alman askerî araç konvoylarına ve trenlerine yapılan saldırılara katıldı. Chartres bölgesi Nazilerden temizleninceye kadar erkek yoldaşlarıyla omuz omuza savaştı. Çatışmalarda iki Alman askeri öldürdü, 25 Almanın esir alındığı bir operasyonda görev aldı. Bu olayı savaştan sonra şöyle anlatacaktı: “Bütün direniş boyunca yaşadığım en güzel anlardan biri, 25 Alman askerini teslim alışımızdı. Çünkü bu olay bize kurtuluşun yakın olduğunu hissettirmişti”.
Nicole daha sonra silah arkadaşlarıyla birlikte 2. Zırhlı Tümen’e katılarak general De Gaulle’ün kuvvetleriyle birlikte başkenti düşman işgalinden kurtarmaya, Paris’e yürüdü. Kendisini daha sonra “Özgürlük yolunu açan kahraman Fransız Rezistansının en gözüpek savaşçılarından biri” olarak tanıtacak Fransız gazetesi Eure-et-Loir’ın muhabirleri, onu iki çatışma arasında verdiği yemek molasında, üzerine reçel sürdüğü gevreklerini iştahla yerken bulmuştu. Nicole’ün “orada ne aradığı” sorusuna verdiği cevap da oldukça kahramancaydı: “De Gaulle’ü korumaya geldim!”.
Cesur ve güzel! Paris’i Nazilerden temizlemek için savaşan Fransız direnişçiler arasındaki genç ve güzel kadın savaşçı tüm dünyanın ilgisini çekmişti.
Direnişin Nicole’ü Simone Segouin, harpten sonra teğmen rütbesi ve Savaş Haçı’yla onurlandırıldı. Sivil hayatında Chartres şehrinde bir hastanede çocuk servisinde hemşire olarak çalıştı. İsmi, Courville-sur-Eure’de bir sokağa verildi.
Aslında Simone ve kadın yoldaşları Rezistans’ın toplam üyelerinin %10’luk bir bölümünü oluşturuyordu. Ama, bu cesur kadın savaşçıların hayatları pahasına gösterdikleri büyük yararlılıklar, Fransız toplumunda kadınların saygınlığını artırdı, kadın haklarının genişlemesinin yolunu açtı. Kadınlar ilk kez 2. Dünya Savaşı’ndan sonra düzenlenen 1945’teki yerel seçimlerde oy kullanma hakkını kazandılar örneğin, bunu daha sonra genel seçimler izledi.
O sırada 18 yaşında olan “Rezistans’ın Nicole’ü” Simone Segouin, elindeki MP 40 makineli tüfeği bir Alman askerinden “kamulaştırılmıştı”.
İngilizler de 2. Dünya Savaşı’nda sahada kendi kuvvetlerinin işini kolaylaştıran Fransız direnişinin bu kahraman kadın mensubunu unutmadı. Geçen yıl, Britanya’da faaliyet gösteren askerî hayır kuruluşu Sharing On, artık 90 yaşına gelmiş olan Simone Segouin’in cesaretini bir nişanla ödüllendirdi. Jüri başkanı olan İngiltere eski genelkurmay başkanı Lord Francis Richard Dannatt, oyunu neden Simone Segouin için kullandığını şu sözlerle açıklıyordu: “Biz bugün İngiltere’de sizin ve yoldaşlarınızın Almanların moralini yerlebir etmekte oynadığınız rolü hâlâ hatırlıyor ve bütün kalbimizle takdir ediyoruz. Çünkü, büyük fedakarlıkla üstlendiğiniz bu rol, özellikle Alman hatlarının gerisine sızan kuvvetlerimiz için hayati önemde olmuştur”.
Milattan önce 1. yüzyılda yaşamış meşhur mimar, mühendis ve yazar Marcus Vitruvius Pollio, bilinen adıyla Vitruvius’un Roma İmparatoru Augustus’a sunduğu tarihsel önemdeki eseri Mimarlık Üzerine (De Architectura) kitabı Çiğdem Dürüşken çevirisiyle Alfa Yayınları tarafından basıldı. Mimarlığın teorik ve pratik bilgisi hakkında başeser konumundaki kitap, orijinalinde 10 ciltten oluşan bir külliyat. Hem mühendislik tarihi hem de günümüz klasik Batı mimarlık tarihinin Antikçağ’a ait bilinen tek eseri olan Mimarlık Üzerine, mimarî ilkeleri ve eğitimi için zamanının çok ötesinde yaklaşımlar sunuyor.
Daha önceden de farklı bir çevirisi ile piyasada yeralmasına karşın sık sık basımı tükenen kitabın çevirmeni Latince uzmanı Çiğdem Dürüşken; eserin tarih için olduğu kadar arkeoloji bilimi ve dili için de öneminden bahsediyor. Kitapta Yunan ve Roma tapınakları, kamu binaları, hamamları, sarnıçları, tiyatroları, stadyumları, evlerin dış- iç tasarımları, tüm incelikleri ile anlatılıyor. Yalnızca uzmanların değil, uygarlığın geçtiği kavşakları, durduğu durakları merak eden herkesin kendisinde bir şey bulabileceği kitabın kapak tasarımını da Füsun Turcan Elmasoğlu yapmış.
