20. yüzyılın ünlü tasarımcı ve yazarı Le Corbusier’nin 1920’lerin ilk yarısında Paris’te tasarlayıp inşa ettiği iki ev, modern mimari tarihinin bu en önemli ismini doğrudan “okuma” fırsatı sunuyor. Jeanneret-La Roche evleri ile atölye-ev, sanatçının 1911’de ziyaret ettiği İstanbul’un hayran kaldığı kent dokusundan izler de taşıyor.
20. yüzyılın ünlü tasarımcı ve yazarı Le Corbusier’nin 1920’lerin ilk yarısında Paris’te tasarlayıp inşa ettiği iki ev, modern mimari tarihinin bu en önemli ismini doğrudan “okuma” fırsatı sunuyor. Jeanneret-La Roche evleri ile atölye-ev, sanatçının 1911’de ziyaret ettiği İstanbul’un hayran kaldığı kent dokusundan izler de taşıyor.
Maison la Roche ile restorasyon sonrası 2018’de ziyarete açılan atölye-ev aynı bölgesindeler Paris’in: 16. bölge öteden beri semiz kentlilerin ikâmetgah alanıdır; bir evden ötekine yürüyerek çeyrek saatta gidiliyor. Le Corbusier geniş ölçüde burada yaşamıştır; gönlünde tuttuğu, kâğıda düştüğü pek çok tasarısı ne yazık ki gerçekleşememiştir: Yapılarının, yaklaşımının hayranı sayılamazdı herkes; bir avuç ‘ileri bakan’ insan için gerçekleştirilir konutların bazıları. Geri kalanlar alışıldık parametreleri zorlamadan tasarlanıp üretilmişlerdir.
La Roche ve Jeanneret evleri ikiz ama tek yumurta ikizi değil. İlki yalnız yaşayan bir koleksiyoncu dost, ikincisi ailesiyle yaşayan mimarın kardeşi için inşa edilmiştir; şimdi, birlikte, Le Corbusier Vakfı’nın merkezini oluşturuyorlar. Docteur Blanche Sokağı, 55 numaradan girilen bir kapalı ‘square’ın sonu burası; yolu ağaçlıklı, ortamı sessiz, öyle ki metropolden çok kırlık yerleşimdeymişsiniz duygusu çörekleniyor insanın üzerine.
Modern mimari akımının büyük ustası Le Corbusier.
İkiz evde, 1923-25 arası uyguladığı kişisel mimari ilkeleri, iki yıl sonra gerçekleştirdiği, birkaç yıl önce ziyaret etme olanağını bulduğum Villa Savoye’da perçinlemişti usta. Aynı döneme denk geliyor, temel metinlerinden Bir Mimariye Doğru’nun (1923) yayımlanışı: Bir bakıma “Yapı’nın Yazı’sı”.
Evlerde, Le Corbusier yapılarındaki hemen tüm ortak çözümler sıralandı önümde. Başta pencerelerin kullanımları. Işığın içeri çağrılma düzeni ana kaygıdır. Kattan kata geçiş düzenekleri, ama dik merdivenler ama yarısarmal eğimler, baştan sona Le Corbusier’deki yol düşüncesinin temsili karşılıkları niteliği taşımamış mıdır?
İki sıradışı eser Maison La Roche’un, tasarımcısı Le Corbusier tarafından yapılan maketi, Gemeentemuseum, Den Haag.
Odaların boyutlarından tipik aksam özelliklerine insan ölçeğinden uzaklaşmama niyeti burada da hâkim. Her türden “yük”ü dışlayan, yalınkat, işlevsel düzen bütün alanlarda. Çatı, hep olageldiği gibi doğal yeşil alan; Le Corbusier’nin düzenlenmiş, süslü bahçeleri sevmediği, yabanı kendi kendine gelişmeye bırakmaktan yana olduğu biliniyor. Atölye-evde de aynı anlayışı benimsemiştir.
Jeanneret-La Roche evlerinin, onları kuşatan yapılarla, mahallenin genel dokusuyla savaştığı söylenemez. Besbelli gelip katılmayı hedeflemiştir mimar, konacağı çevreye. Atölye-ev başka oysa, orada bir kalkışma, mevcuda bir dikleniş, geleceğe bir davet okunabilir. Cam cephe, balkon ve veranda kullanımı, “ev”den (La Chaux de Fonds’a, “Türk Villa”sına, 1917’deki ilk-eve giderek) “dev toplu konut”a (“La Cité Radieuse”, 1947-52) giden skalanın tam da ortasına denk geliyor atölye-ev (1931-34 / Nungesser-et-Coli sokağı 24 numaradaki “apartman” ve en üstteki bir buçuk kat ile bahçe-taraçası).
Ünlü mimarın ressam Amédée Ozenfant için çizdiği, 1922’de inşa edilen atölye-ev.
Mahut Doğuya Yolculuk’tan devşirdiklerinin kalıcı etkisi olduğunu Le Corbusier’nin kendisinden öğreniyoruz. “Türk Villası” 1910’lu yılların hayran kaldığı İstanbul kent dokusunun, ahşap mimari örneklerinin parmak izlerini taşır. Üst kattaki çalışma odasında, pencerenin dibinde iki yöne yay gibi açılan yazı masası gönülçelendir. Ya evin mimari çizimine dayalı raf düzenine ne demeli? Evin içindeki evin içindeki ev: Girdap.
İki kitabın, peşpeşe, yayın hazırlıkları sürüyor iki yıldır: “Le Corbusier, Penceresindeki Adam” ile “Le Corbusier İzmir’de” yayımlandıklarında, sanki bir borç ödenecek duygusu kabarıyor içimde. Kişisel borç başka… Benim açımdan o Roquebrune-Cap-Martin’deki “Le Cabanon – Kulübe” üzerinden ödenecekse ödenecek; sözkonusu iki kitap, daha önce okura ulaştırılmış Doğuya Yolculuk’la beraber bizim ortak borcumuzun karşılığı adımlar.
Le Corbusier Vakfı’nı ziyaret ettiğimde, çatı katına çıktım ve karşımda tıpkı bir işaret, yerden göğe tırmanan görkemli bir servi belirdi.
Tohumu değilse, imgesi İstanbul’dan Paris’e konmuş bir canlı.
Geçen ay gerçekleşen St. Peterburg turumuz Rusya-Türkiye ilişkileri tarihine dair zengin bir deneyim sunduğu gibi, İlber Hoca’nın anlatımlarıyla adeta bir zaman yolculuğu halinde geçti. Keyifli ve öğretici bir seyahatin satırbaşları…
Değerli hocamız Prof. Dr. İlber Ortaylı ile üç yıl önce başladığımız Türkiye tarihinin çevre coğrafyalarına geziler serimiz bütün hızıyla devam ediyor. Bu defa Türk ve Osmanlı tarihinde çok önemli etkileri olan Rusya’nın eski imparatorluk başkenti St. Peterburg’taydık.
5-8 Temmuz 2019 tarihindeki bu geziye 30 misafirimiz katıldı ve turun organizasyonunu Setur yaptı; hocamıza rehber olarak ben ve Dr. Alexandra Zheveleva eşlik ettik. İlber Hoca’nın muazzam Rusya tarihi bilgisi ve etkileyici anlatımları sayesinde, Rusya-Türkiye ilişkileri tarihine dair kısa ama çok doyurucu bir gezi yaptık. Gezimiz aynı zamanda Rusya’nın bu tarihi başkentindeki sanatı, mimariyi ve müzelerdeki olağanüstü koleksiyonları görme ve inceleme imkanı da verdi.
İlk günümüzde, St. Peterburg-Pulkovo havalimanında indikten sonra ilk durağımız Çeşme Kilisesi oldu. 1770’te Baltık’tan yola çıkan Rus donanması, Doğu Atlantik ve Cebelitarık üzerinden bütün Akdeniz’i geçerek Çeşme limanında demirlemiş gemilerimize bir baskın yapmış ve Osmanlı donanmasını yoketmişti. Çariçe Büyük Katerina, bu olayın anısına adı “Çeşme” olan çok sayıda anıt ve bina yaptırdı. 1780’de yapılan bu kilise de bunlardan biri. Hocamız, soğuk ve güneşşiz kuzey iklimindeki bu şehirde binaların özellikle pembe, sarı, yeşil, mavi gibi parlak renklere boyandığını anımsattı.
Bir St. Peterburg seyahatinin olmazsa olmazı Neva nehrinde tekne gezisi.
Şehrin ana caddesi olan Nevski Prospekt’te bulunan otelimizin tam karşısındaki sarı bina 1835’te yeniden yapılan Kont Branitski Köşkü’ydü. Bu binanın mimarı Gaspare Fossati, St. Peterburg’taki bu çalışmalarından dolayı Çarlık hükümetinin dikkatini çekmiş ve İstanbul’daki Rusya Sefareti’nin (bugün Beyoğlu İstiklal Caddesi’ndeki Rusya Federasyonu Konsolosluğu) yapılması işini almıştı. İstanbul’daki mimari başarıları ile Osmanlı hükümetinin de takdirini kazanan Fossati biraderler, 1847’de Sultan Abdülmecid tarafından Ayasofya’nın restorasyonu ile görevlendirilmişlerdi.
Gezimizin en önemli ziyaret noktası Hermitage Müzesi’ydi kuşkusuz. 3 milyondan fazla esere evsahipliği yapan bu müze, aslında Rusya İmparatorluğu çarlarının ve çariçelerinin 1763’te inşa edilmeye başlanan kışlık sarayı. Hocamız, bu binanın önündeki devasa meydana bakarken gördüğümüz anıtsal mimari resmin aslında Rusya Devleti’ni simgelediğini ve Büyük Petro’dan beri Batılılaşan ülkenin devlet geleneğinin aynı şekilde sonraki dönemlerde de sürdüğünü anlattı. Müzede saray apartmanları, devasa bir resim koleksiyonu ve arkeolojik eserlerin yanısıra, bizi çok ilgilendiren Pazırık koleksiyonunu da gördük.
Rusya Devlet Müzesi’nde hocamız tablolar üzerinden Rusya tarihinin önemli dönüm noktalarını anlatıyor.
Sibirya’da, Altay Dağları’nda 1929-1949 arasında kazılan Saka kurganlarında bulunan bu eserler Türk ve Orta Asya öntarihinin en önemli koleksiyonunu oluşturuyor ve MÖ 4. yüzyıla tarihleniyor. Bu koleksiyonda sergilenen ünlü halı, dünyanın en eski halısı kabul ediliyor ve yanındaki etikette “Türk düğümü” ile dokunduğu yazıyor.
St. Peterburg’a gelip ünlü Mariinski Tiyatrosu’nda bir opera veya bale izlemeden olmaz dedik ve akşam topluca bu etkileyici binada “Aida” temsiline gittik. 1860’ta açılan bu tarihî bina, bugün St. Peterburg Devlet Akademik Opera ve Balesi’ne evsahipliği yapıyor. Çok başarılı bir temsil sonunda otele dönerken, İlber Ortaylı Hocamız bize genç yarbay Mustafa Kemal’in ilk defa 1914’te Sofya’da “Aida” temsilini izlediğini ve çok etkilendiğini, hatta arkadaşı Şakir Zümre’ye “Bulgarların Balkan Harbi’nde bizi neden yendiklerini şimdi anlıyorum” dediğini aktardı.
Fabergé Müzesi’nde ünlü kuyumcunun saray için yaptığı yumurtalar sergileniyor.
Ertesi sabah yola erken çıktık ve “hydrofoil” denen hızlı teknelerle Baltık Körfezi’nde 1 saatlik bir yolculuktan sonra yazlık saray Peterhof’a ulaştık. Rusya İmparatorluğu’nun sarayları gerçekten çok gözalıcı ve devasa. Hocamız 19. yüzyılda Rusya ve diğer Avrupa devletleri ile rekabet etmeye çalışan Osmanlı İmparatorluğu’nun da Boğaziçi’nde o devrin modasına uygun saraylar yaptırmak zorunda kaldığını, ama bunların boyut olarak Rusya’dakilerin yanında küçük kaldığını anımsattı.
O gün İstanbul’dan geçerek St. Peterburg limanına gelen beş büyük yolcu gemisi vardı ve bütün saraylar turist grupları ile çok kalabalıktı. Turizmin bu şehrin ekonomisinde çok önemli bir yer tuttuğu anlaşılıyor. Peterhof Sarayı güzel bahçeleri ve havuzları yanında, içindeki “Çeşme Salonu” ile de ilgimizi çekti. Buradaki Çeşme Deniz Harbi’ne ilişkin resimleri, daha önce dergimizde ayrıntıları ile yazmıştık.
Setur ile yaptığımız St. Peterburg gezisinde, bir akşam tarihî Mariinsky Tiyatrosu’nda Aida Operası temsiline gittik.
Öğleden sonra gittiğimiz “Kanlı Kilise” tipik Rus mimarisi ve içindeki mozaikler ile çok etkileyiciydi. Yakın zamanda açılan Fabergé Müzesi ise sadece bu ünlü kuyumcunun saray için yaptığı yumurtalardan 7 tanesine tarihî bir mekanda evsahipliği yapmakla kalmıyor, çok zengin bir resim koleksiyonunu da bünyesinde barındırıyor. Günün sonunda ziyaret ettiğimiz Rusya Müzesi’nde, Ayvazovski’den İlya Repin’e Rus sanatı tarihinin en güzel örneklerini incelerken, bize her resmin hem sanatsal hem de tarihî içerik analizini yapan, Rus edebiyatından şiirleri Rusça okuyup sonra tercümesini aktaran Hocamızın anlatımları ile kendimizden geçtik. Müzelerdeki bu çok “eşşiz ders”i izleme şansına sahip olan bizler, Hocamızın müze mağazalarından aldığı onlarca kitabı taşımakta tereddüt etmedik!
Son gün sabahtan Yusupov Sarayı’nı ziyaret ettik. Bugün müze olan bu saraya girip çıkarken uygulanan tuhaf bürokratik işlemler, bize buralarda hâlâ bir “Sovyet tadı” kaldığını gösterdi. Yusupov Sarayı etkileyici mimarisi yanında, son dönem çar ailesini kontrolüne almış papaz Rasputin’in de öldürüldüğü mekan. Müzede bu olayla ilgili bir de sergi bulunuyor.
Öğleden sonra uçuşumuz için St. Peterburg’a veda ederken, Rusya ile tarihimizin kesişme noktalarının hatıralarını barındıran bu güzel şehre iyi ki geldik diyorduk.
Heidegger’i ve onu bu yolda handiyse adım adım izleyen Derrida’yı saymazsak, sanat/teknik ilişkisine köklü, sorgulayıcı bir yaklaşım getirebilen düşünür ve kuramcılara çağımızda sık rastlanmamaktadır. Frankfurt Okulu üyeleri ve Benjamin bu bağlamda da yalnız kalmışlardır: Konu özellikle son yarım yüzyıl içinde bütün bütüne insan bilimleri alanında çalışanlara terkedilmiştir.
Adorno’nun Yeni Müziğin Felsefesi’ne (Philosophy of New Music) girişi Hegel estetiğinden kilit bir önermeyle açılır: “Çünkü sanatta, yalnızca hoş ve yararlı bir oyunla karşı karşıya gelmeyiz: Gerçeğin açılmasıdır karşımıza çıkan”.
Sanat yapıtı, katlanmış gerçeğin, katlanmış gerçekliğin her iki anlamda açılmasıdır, demek ki. Bir bakıma bütün öykünme kuramlarına karşı çıkarılabilecek bir önermedir Hegel’inki. Türkçe’nin bize kolaylık yaptırttığı bir kelime oyunu sayılmazsa, bir yandan da temel bir ‘Hegel’cil’ kavrama daha yönelebilir, bir kez daha cümleyi kurabiliriz: “Sanat yapıtı gerçeğin (gerçeğe doğru) aşılmasıdır”.
Açılma ve aşılma: Platoncu anlayışın köküne ters düşen bir okuma. “Sözün Belleği” başlıklı bir denememde, Platon’un “Phaidros”ta sigaya çektiği yazı sanatını Derrida’nın ışığı altında görmeye çalışmıştım: “Gerçekte yazının bu derece korkunç bir şey olması resme pek fazla benzemesindendir, Phaidros. Resmin meydana getirdiği şeyler canlı gibidir, fakat tut onlara bir şey sor: Derin bir suskunluk. Yazılı şeyler de böyle, akıllı adamlar gibi konuştuklarını sanırsın. Fakat tut onlardan dediklerini açıkça anlatmalarını iste, sana bir tek yanıt vereceklerdir: Hep aynı olan yanıtı”.
Platon
Hegel
Bu parçada ilginç olan, nimetik özellikleri nedeniyle üzerinde ısrarla durduğu Güzel Sanatların tam da bu nedenle düşünürü öfkelendirmeleridir. Kaldı ki birkaç kez bu konuya dönecek, suçlamasını perçinleyecektir. Oysa, besbelli bu sessizliğe, sözkonusu ettiği suskunluğa yönelik temel bir kuşkusu vardır Platon’un: Resim sanatı, yazı sanatı mı sorulan sorulara karşılık verememektedir; yoksa bu sanatlara soru sormayı öğrenmek mi gerekmektedir? Giderek yeğinleşen bir sancı olur bu. Iris Murdoch, Maggee ile yaptığı bir konuşmada, çok yerinde bir vurguyla Platon’un aslında “içindeki sanatçıyı” devletinden kovmaya kalkıştığını söylemişti.
Bu anlamda, Platon’un karşı kutbudur Hegel: Sanatın henüz örtük, açıkta olmadığı için kapalı, daha doğrusu şimdilik açığa vurulmamış bir yere yönelik bir “gerçek dili”yle yaşadığını ileri sürmüştür. Yaratıcı kişi bu saklı, ertelenmiş, ileride ya da ötede duran gerçeğe, onun içine ve biçimine yöneldiği için özel bir dili, kendi dilini kurmak, geliştirmek zorundadır. Alımlanma konusu apayrı bir soruşturmanın önem kazanmasına, özellikle de çağımızda okuma yöntemlerinin hızla gündeme gelmesine neden olacaktır.
Bu örtük/katlı gerçeğe, onu yansıtma amacıyla yönelmeden önce yapılması gereken işlemlerin bir bir devreye girme sürecidir bu. Örtünün altındakini açığa vurmak, katlı duranı kat kat açmak için yapılması gereken işlemler toplamı – Eski Yunan’dan bu yana sanatın bir “teknik işi” de olduğu boş yere öne sürülmemiştir. Oysa, Heidegger’i ve onu bu yolda handiyse adım adım izleyen Derrida’yı saymazsak, sanat/teknik ilişkisine köklü, sorgulayıcı bir yaklaşım getirebilen düşünür ve kuramcılara çağımızda sık rastlanmamaktadır. Frankfurt Okulu üyeleri ve Benjamin bu bağlamda da yalnız kalmışlardır: Konunun, özellikle son yarım yüzyıl içinde bütün bütüne insan bilimleri alanında çalışanlara terkedildiği ortadadır.
Estetik çerçevesinde, büyük ölçüde Hegel’e borçlu olduğumuz bir tıkanma önümüzdeki: Gerçekçiliğin tanımlanması sürecinde gerçekliğin kavranıp süzülmesi, özetle sanatsal dile çevrilmesi evreleri, mantığı kolay anlaşılamayan bir seçimle geçmişin zanaat kipi sayılmış, dile gelen dile getirilme işinden soyutlanmasa bile, tekniğin önemi bir hayli indirgenerek “biçimci” nitelenmesine aktörel bir anlam yükü verilmiştir.
Lukacs’ın yer yer habis bir gözü kapalılıkla işlevselliğine indirgediği sanat ve yazın ürünü için modernizmi büyük ve yoz bir tehlike saymasının altında, sanatı öldürmüş baba’yı okumak boş bir çaba olmaz sanıyorum: 20. yüzyılın bütün avangardını ve öncü yaratıcılarını bir bir karalarken, yalnızca sıradan ürünlere zar atmakla kalmamıştır elbette: Thomas Mann’da bulduğu doruk, bir dünyanın -mimesis’e dayalı klasik dünyanın son, sınır- örneği değil midir?
Kafa patlatan düşünürler…
“Gerçekliğin sanatsal dile çevrilmesi evreleri, mantığı kolay anlaşılamayan bir seçimle geçmişin zanaat kipi sayılmış, dile gelen dile getirilme işinden soyutlanmasa bile, tekniğin önemi bir hayli indirgenerek “biçimci” nitelenmesine aktörel bir anlam yükü verilmiştir”. Konu üzerinde kafa patlatan düşünürler…
Derrida (solda)
Lukacs
Heidegger
Sanatın, klasik tanımıyla, öldüğünü ileri sürmemiştir Lukacs. Ama sanatın ve yazının misyonerliğine bel bağlarken, yaratıcının arayış serüvenini neredeyse inatla dekadans duvarına dayadığı da yadsınamaz. Hegel’in açık bıraktığı öteki kapıdan, “sanatın, gerçeğin açılması” anlamına geldiği yollu önermeden yola çıksaydı, düşünsel birikimi açısından benzersiz denilebilecek bir düzeyi simgeleyen bu Orta Avrupalı düşünürün Kafka’yı, Joyce’u ve Proust’u; gerçeküstücülüğü ya da dışavurumculuğu elinin tersiyle itmesi sözkonusu olmazdı.
Sonuç olarak: “Sanattan ve yazından öykünme damarlı bir görev beklentisi tanımı yapması, Lukacs’ın Hegel’den aldığı asıl dersin ‘sanatın ölümü’ çıkmazından kaynaklandığını gösterir” diye düşünmemek elde midir?
Bu sonucu son modernler Auschwitz karabasanı üstünden okuyacaklardı.
Nazi zulmünden kaçarak 1938’de Türkiye’ye gelen ve Ankara’ya aralarında Meclis binasının da bulunduğu pek çok çağdaş mimari eser kazandıran Avusturyalı ünlü mimar Clemens Holzmeister, 1954’te anavatanına dönmüştü. 1960’larda Salzburg’da inşa ettiği meşhur Felsenreitschule konser salonunun fuayesinin tavanında yer alan dev resim ise, sanatçının hayat hikayesiyle şaşırtıcı bir çelişki oluşturuyordu.
Türkiye Cumhuriyeti’nin başkentine imzasını atmış en önemli mimar Clemens Holzmeister’dir. Avusturya’da 1886’da doğan mimar, 1913’te Viyana Teknik Üniversitesi mimarlık bölümünden mezun oldu. 1919’da doktor ünvanı aldı ve Inssbruck, Viyana ve Düsseldorf Güzel Sanatlar Akademilerinde öğretim üyeliği yaptı. Hitler’in iktidara gelmesi üzerine, 1933’de Viyana’ya döndü. 1938’de Almanya’nın Avusturya’yı ilhak etmesinin ardından aynı yıl Türkiye’ye göç etti.
Holzmeister, cumhuriyetin idealleriyle şekillenen Ankara şehrinin modern kamu yapılarıyla donatılması için 1927’den itibaren Türk hükümetiyle çalışmaya başlamıştı. Yeni cumhuriyetin anıtsal binalarla da çağın çizgisini yakalaması isteniyordu ve Holzmeister da dönemin en başarılı mimarlarından biriydi.
Modern tasarım1938’de Türkiye’ye göç eden Avusturyalı mimar Holzmeister’in Salzburg’da inşa ettiği konser salonu Felsenreitschule’nin mimarî planı.
2. Dünya Savaşı sırasında Nazi rejiminden kaçıp Türkiye’ye sığınması özellikle başkent Ankara’da pek çok eser vermesinin önünü açtı: Çankaya Köşkü, Güvenpark Anıtı, Genelkurmay Başkanlığı, İçişleri Bakanlığı, Milli Savunma Bakanlığı, Yargıtay, TC Merkez Bankası, Harp Okulu, Orduevi ve Avusturya Büyükelçiliği binaları hep onun imzasını taşıyor.
TBMM’nin önündeHolzmeister (şapkalı), bugün de kullanılmakta olan üçüncü Türkiye Büyük Millet Meclisi binasının mimarıdır. Bina Holzmeister’in 1954’te ülkesine dönmesinden sonra yardımcısı Ziya Payzın tarafından 1960’ta tamamlandı ve Ocak 1961’de kullanılmaya başlandı.
Kuşkusuz en önemli eseri, 1938’de inşaına başlanan, 2. Dünya Savaşı nedeniyle yapımı uzun süren ve ancak 1960’ta hizmete girebilen Türkiye Büyük Millet Meclisi binasıdır. Bu anıtsal yapı, bugün de ulusal parlamento binamız olarak kullanılıyor.
Uzun kariyeri boyunca Avusturya, Almanya, İtalya ve Türkiye’de 70’ten fazla binayı tasarlayan ve inşa eden Clemens Holzmeister 1983’te Salzburg’ta öldü. 1990’da anısına Türkiye Cumhuriyeti Liyakat Nişanı verildi.
1954’te Türkiye’den Avusturya’ya dönen Holzmeister, en çok Salzburg şehrinde tasarladığı konser ve tiyatro salonları ile tanınıyor. 1930’larda ünlü tiyatrocu Max Reinhardt’la birlikte çalışmaya başladı ve sahne tasarımları yaptı. Büyük konser salonu Grosses Festspielhaus’u 1955- 1960 arasında inşa etti.
Clemens Holzmeister’ın çok ünlü bir eseri de Salzburg’daki Felsenreitschule konser salonudur. 1693’te saray ahırları yanında yazlık binicilik okulu olarak inşa edilen bu kaya oyma yapı, ilk olarak 1926’da Max Reihnardt tarafından Carlo Goldoni’nin “İki Efendinin Uşağı” oyununu sahnelemek için tiyatro olarak kullanıldı. Clemens Holzmeister 1933’te bu mekanın üzerini örterek bir tiyatro binası haline getirdi. 1960’larda yine bu bina üzerine çalışarak bugünkü modern tiyatro ve konser salonunu inşa etti. 1437 seyirci alan bu mekan, 1965’te Salzburg’da çekilen “The Sound of Music-Neşeli Günler” müzikal filminin bazı sahnelerine evsahipliği yaparak dünya çapında da ünlü oldu.
‘Türk kafalarıyla top gibi oynamak’Felsenreitschule Konser Salonu’nun tavanındaki büyükçe resim, top yerine geçen Türk kafalarıyla oynayan Avusturyalı şövalyeleri gösteriyor.
25 Temmuz 2010’da, Felsenreitschule’de Mozart Festivali’nin açılış konserini Borusan Filarmoni Orkestrası piyanist Fazıl Say ile birlikte vermişti. Bu konseri izleme şansına erişmiştim. Beni en çok şaşırtan ise konser salonunun fuayesinin tavanındaki devasa resim olmuştu. Resim, Türklerin kafaları ile bir tür polo oynayan Avusturyalı süvarileri gösteriyordu. Burası eskiden binicilik okulu olduğu için bu resmin yapılmış olduğunu söylediler.
Mimarının Nazi zulmünden kaçmak için Türkiye’ye sığındığı, bir Türk orkestrası ve piyanistinin açılış konserini verdiği bu mekanın tepesinde “top yerine geçen Türk kafaları” gerçekten ilginç bir tezat oluşturuyordu!
…ki içim yanıyor? Notre-Dame yangınını hazla ya da düşmanca düşüncelerle, duygularla izleyenler yok muydu timsah gözyaşları dökenler arasında? Yangının karşısındaki halimizi, duruşumuzu belirleyen Notre-Dame’ın bizim açımızdan, bizim değer dizgemizde “ne” olduğudur.
Akşam 18.45 suları, 15 Nisan 2019. Notre Dame Katedrali çatısında başlayan yangından, tam o sırada Paris’te bulunan ve geceyarısı yangın hafifletilesiye Maître Albert sokağındaki kalabalığın arasına karışan Fatma Tülin’in telefonuyla haberim oldu. Geceyi ekran karşısında, arasıra onunla konuşarak geçirdikten sonra geç saat yatağa uzandığımda uyku tutmadı gözümü. Karmaşık içdüzenli bir tünelin içine girmiş gibi sağa sola savruldum bir süre, yanlış kurgulanmış bir filmin figüranı gibi, güç belâ dalmışım.
1970’lerin ilk yarısında Leslie’yle yanyana Notre Dame’ın önünde çekilmiş fotoğrafımızı sabah uyandığımda önüme koydum. Raftan PARİS ecekent (Enis Batur, Remzi Kitabevi, 2012) kitabını çekip aldım; Victor Hugo’nun romanıyla ilgili iki sayfalık bölümü okudum. Belleğimi yokladım. Katedralin içine yaklaşık 20 yıldır girmemiş olmalıyım; hemen her yıl etrafında dolanmışımdır gerçi ama gezmen kalabalığı ziyareti nicedir zorluyordu, unutmamak gerekir.
Gece, sözalanların sıraladığı bütün basmakalıp doğruları paylaşıyorum: İnsanlığın kültür mirasının en değerli parçalarından biri çok ağır, geridönüşsüz biçimde yaralandı. Seferber olunacağı, hızla onarım çalışmalarının başlatılacağı kesin -olayın en dramatik yanlarından biri, oysa, yangının onarım çalışmaları yüzünden çıkmış olması değil mi?
12. yüzyıldan kalma “orman”la, 800 yıllık meşe putrelleriyle ilgili bir belgesel televizyonda gösterileli dört gün olmuştu! Uzmanlar, orgun “eriyip erimediğini” henüz bilmiyorlardı. Viollet-le-Duc’ün 19. yüzyıl onarımı sırasında diktiği “flèche” herkesin gözü önünde yandı ve devrildi. Yangının en ağır simge-görüntüsü olarak kalacağa benziyor geleceğe.
Liberation, 16 Nisan 2019: “Dramımız”.
Notre Dame, Devrim’de ve Commune günlerinde ciddi hasar görmüştü; kalkışımlar böyledir, bedellerini kabul etmek gerekir. Dün geceki yangın için bunu söyleyemeyiz: Bağışlanması olanaksız “zincirleme hatalar”ın büyük olasılıkla sorumluları (sorumsuzları) görülse bile görünmeyecektir.
Böylesi bir ‘olay’ın dolaysız tanığı olmak, orada bulunmak farklı dozlar yüklüyor duygulara: Dolaylı tanıklık ister istemez mesafe ayarını değiştiriyor, dışarıdan görüyorsunuz aynı sahneyi, üstelik kameralar ve dron’lar sayesinde görme ufkunuz genişletiliyor, şu var: İşin içinde değilsiniz, yangının ısısı da kokusu da erişmiyor size, dolaysız tanıklarla ortak atmosfer paylaşımının doğurduğu ek boyuttan yoksun, yaşamıyor, seyrediyorsunuz.
Kaçınılmaz, Notre Dame’ın ucu ucuna kurtarılan kuleleri üzerinden, ikiz kulelerin çöküşünü ekrandan izleyen birkaç milyar insanla birkaç milyon New York’lunun arasındaki uçurum geliyor akla: ‘Canlı yayın’ yanlış adlandırma biçimi bana kalırsa, araya cam girdiğine göre ‘camlı yayın’ demek daha uygun olur; birebirlik koşulu Zaman ekseninde doğruysa bile, Uzam ekseninde geçerli değil çünkü.
‘Olay’ın doğurduğu duygu tabakalarını ayrıştırmak kolay olmasa gerek. Cocteau’nun “kütüphaneniz yansa önce neyi kurtarırsınız?” sorusuna “ateşi” yanıtını vermesini cakadan ibaret etmek saymamak gerekir: Yangının büyülediği, “aura”sına teslim olan insanlar vardır. Tanpınar’ın İstanbul’un büyük, dolayısıyla uzun süren mahalle yangınlarını saatlarca izlemek için piknik sepetleriyle konum alan hemşerileri konu edindiği satırlara vaktiyle değinmiştim. Notre Dame yangınını hazla ya da düşmanca düşüncelerle, duygularla izleyenler yok muydu dün gece? Timsah gözyaşları dökenler arasında?
Yangının karşısındaki halimizi, duruşumuzu belirleyen Notre Dame’ın bizim açımızdan, bizim değer dizgemizde ne olduğudur.”
Ben ki Katolik değilim, dindar değilim: Neyim oluyor Notre Dame, ki içim yanıyor?
İmparatorluğun son, cumhuriyetin ilk dönemlerindeki en önemli mimarlarımızdan Kemalettin Bey, hem Türkiye ve Balkanlar’daki eserleriyle hem de 20 TL’lik banknotların üzerinde yaşıyor.
İstanbul’u Avrupa’ya bağlayan Rumeli demiryollarının en önemli bölümünü oluşturan İstanbul-Edirne-Filibe-Sofya hattı 1873’te açılmıştı. II. Abdülhamid devrinde, bu hattaki ilk anıtsal gar binasının İstanbul’a yapılmasına karar verildi ve Alman mimar August Jachmund tarafından tasarlanan Sirkeci Garı binası 1890’da hizmete girdi.
Jachmund’un öğrencisi Mimar Kemalettin Bey (1870 İstanbul-1927 Ankara), 1891’de birincilikle bitirdiği Hendese-i Mülkiye Mektebi’nde (günümüzde İstanbul Teknik Üniversitesi) Jachmund’un asistanı oldu. 1895’te Almanya’ya gönderildi ve Berlin Teknik Üniversitesi’nde okudu. 1900’de İstanbul’a döndü ve üniversitede ders vermeye başladı. İmparatorluğun son ve cumhuriyetin ilk dönemlerindeki Birinci Ulusal Mimarlık akımının en önemli temsilcisi oldu. Bugüne kalan ünlü eserleri arasında Tayyare Apartmanı, Ankara Palas, Edirne Karaağaç Garı bulunuyor. Hatırası 20 TL’lik banknotlar üzerinde bulunan resmi ile yaşıyor.
Mimar Kemalettin Bey 1908’de Şark Demiryolları Şirketi için gar binaları tasarlama görevi aldı. Tasarımını yaptığı Filibe Garı bugün Bulgaristan’ın bu güzel şehrinde hâlâ ayakta ve işlevsel. Antik çağ, Osmanlı ve modernleşme dönemlerinin eşsiz mimari örneklerini barındıran bu şehre gidenler, mutlaka bu büyük mimarımızın eseri olan gar binasını da ziyaret etmeliler.
1914’de bir gün, Filibe Garı’na Sofya’dan gelen trenden, askerî ataşe Yarbay Mustafa Kemal Bey indi. Garda bulunan Türk toplumu temsilcileri tarafından büyük tezahüratla karşılandı ve ikametine ayrılan, günümüzde artık varolmayan Molle Oteli’ne geçti. O günlerde Filibe’deki Türk toplumuyla gerçekleştirilen toplantılardan birinde kendisine yöneltilen eleştiri üzerine, fes ve sarık gibi giysilerin çağdaş dünyada yeri olmadığını anlatmaya çalıştı. Filibe’de o gün ifade ettiği fikirler, 1925’de “kılık-kıyafet devrimi” olarak vücud bulacaktı.
Tarihî gar binası Tasarımını Mimar Kemalettin Bey’in yaptığı Filibe Garı (üstte) bugün Bulgaristan’ın bu güzel şehrinde hâlâ ayakta ve işlevsel.
Türkler konar-göçer yaşam tarzıyla şekillenen mutfaklarını önce Çinlilerle, sonra İran ve Yakındoğu toplumlarıyla kurdukları temaslar sonucu sürekli geliştirdiler. Onların mütevazı yer sofraları, Küçük Asya arzında onlarca kültürle daha kaynaştı ve zenginleşti. En az aşçılar kadar mahir usta nakkaşlar, bu kültürü sonrakiler için fırça lisanına verdi.
Sultan II. Mehmed’e kadar olan Osmanlı padişahlarının sofra düzenleriyle ilgili çok az veri bulunuyor. Kanunnâme’sine bakılırsa İstanbul fatihi, ecdadının vezirler ve devlet adamlarıyla sofraya oturmaları âdetini büyük bir gururla terk etmiş: “…Cenâb-ı şerîfümle kimesne ta’âm yimek kânunum değildir, meğerki ehl ü ıyâlden (ailemden) ola…” Babası II. Murad’ın Edirne sarayında etli pirinç pilavı ve bir kupa içki/içecek ile yetindiği aktarılır. Topkapı Sarayı kuşhanesinde ise çeşitlerin 20’den aşağı olmadığı biliniyor.
Gelibolulu Âli (öl. 1600) Mevâidü’n-nefâis isimli eserinde Osmanlı kibarlarının uyması gereken birtakım sofra nizamını tespit eder: “Büyüklerin sofrasında ve başka yerlerde evsahibinden önce nimete uzanılmaz. Davetli, kendisine uzak, başkalarına yakın yemeklere el uzatamaz. Sofra hizmetlileri de düşünülür; sofra silip süpürülmez ki onlara da bir şeyler kalsın. Şerbet kâsesinin tamamını içip içmemek davetlinin bileceği iştir, ayıplanmazlar. Sarımsak, soğan yenilerek katiyen meclise çıkılmaz”.
Genelde çorba, pilav, kavurma, zerde ve envaiçeşit şerbetin keyifle tüketildiği malum. Ama sofra birkaç ehlikeyfin biraraya geldiği bir işret meclisinde kurulmuşsa: midye, yarım pişmiş kebap, ekşili çorba, köfte, lüfer, barbunya, sardalya, istiridye, fındık-fıstık, kavrulmuş badem, kuş etleri, balık yumurtası, havyar, pastırma, sucuk ve dahası olmazsa olmazlar arasındadır; ancak börek gibi yağlı yiyecekler bu sofraya pek yakıştırılmaz. Âşıkpaşazâde’ye (öl. 1484) göre, zengin ve fakirin bir arada bulunduğu düğün sofrasında koyun ve öküz eti yenilir.
Bir Osmanlı sofrasının mükemmel suretini şenlik sofraları etrafında görürüz ve yine minyatürlü Surnâme yazmaları, olabilecek en yakın görsel tanıklığı bize sunar.
Ortadaki tek bir kaba uzanan onlarca kaşık, günümüz kent kültürüyle birkaç yüzyıl öncesinin sofrası arasındaki uçuruma işaret ediyor, ama lokmaların küçük parçalar hâlinde ağıza götürülüşü birdenbire tanıdık geliyor.
Ulemaya ziyafet
Levnî’nin Vehbî Surnâmesi’ndeki sofra minyatürlerinden biri. III. Ahmed’in oğullarının sünneti için Okmeydanı’nda düzenlenen 1720 şenliklerinde, ileri gelenlerden pek çok âlim, ümera ve saray hizmetlisine çadırlar önünde sofra kurulmuştu. Bu minyatürde, yüksek dereceli kadılar görülüyor. Vehbî ziyafetleri: “Derya idi sofra, sahan kayık / Diller küreğiydi o kayıkların…” diyerek nazmetmiş (TSMK, III. Ahmed, 3593).
Bir kâseye 10 kaşık Osmanlı sofra kültürünün klasik görünümü. Çorba ya da hoşaf gibi sıvı gıdalar bulunan bu kâselere 10’ar kaşık birden giriyor, herkese ayrı bir kap çıkartılması âdetten değil, belki müsrifçe bulunuyor. Bu, sofradakileri birbirine daha da yaklaştıran bir şey belki ama bulaşıcı hastalıklar için de oldukça elverişli. Yine de Osmanlılar kaşığın ağızlarına temas eden kısmı ile müşterek kaplarına giren kısmını ayırmışlar, her iki yer için kaşığın farklı taraflarını kullanmayı âdet edinmişler.
Yemek yenilirken konuşulur Levnî ve takipçisi İbrahim’e bakılacak olursa sofra, çevresinde sohbetin her daim deveran ettiği bir kurumdu. Rengârenk giyimli figürlerin sürekli sohbet ve müzakere hâlinde oldukları görülüyor.
Uzat cânım Sofradaki bir yüksek dereceli kadı’nın arkadaki Zülüflü Baltacıdan şerbet kupasını alışı, bir fotoğraf dinamizminde yakalanmış. Çaşnigirler tarafından kurulan sofranın etrafında Sakalar ve Baltacılar daima hizmete hazır. Yemek sırasında hazmı kolaylaştırıcı şerbetler ve kahve, yemekten sonra ise gül suyu ve buhur ikram ediliyor. Aştan geriye kalanlar ise mutat üzere hizmetlilerin nasibi oluyor.
Aynı düğün, farklı fırça
Vehbî Surnâmesi’nin diğer bir nüshasındaki (III. Ahmed, 3594) minyatürler, Levnî ekolünden İbrahim adlı bir nakkaşa atfedilir. Onun fırçası bize Levnî’ninki kadar görkemli değilse bile daha Batılı ve yenilikçi bir form ile beraber, şenlik sofrasına dair yeni bilgiler sunar. Vehbî, eserinde sadece pilav, zerde, şerbet ve kahveyi zikretmiş; Levnî hoşaf, çorba ve pilavları resimlemiş. İbrahim ise sofraya balığı, tavuk/kuş etini, ayrı tabaklarda sunulan küçük yemişleri ekliyor ve bunların günümüz için bile kibar sayılabilecek bir eda ile yenilmesini betimliyor.
Paşa sofrası
Gelibolulu Âli’nin Nusretnâme’sinden bu minyatür İstanbul’da 1584’te resimlendi. Sahneye göre Lala Mustafa Paşa, iştahlı yeniçerilere ve ileri gelen rütbelilere İznik’te, çadırının hemen önünde ziyafet veriyor. İşte askerin gönlünü almanın yolunu bilen bir paşa! (Topkapı Sarayı).
Tasvir yasağı neticesinde gölge ve perspektiften feragat eden Osmanlı minyatürü, iki kapak arasında saklı kalmak kaydıyla, yine gizli ve saklı, çokça yasaklı olan kadını 18. yüzyılda ortaya çıkarır. Lâle Devri minyatür ustası Levnî Abdülcelil Çelebi’nin hünerli elleri ile kadın ilk defa bu kadar yakından, gerçekçi ve kıvrak çizgilerle betimlenir.
Hıristiyanlık ve Yahudilikte kadın, cennetten kovuluşun sorumlusuydu. İslâmiyet’le birlikte câhiliye devrinin katı uygulamalarından kurtarılmış, buna rağmen aşırı yorumlar neticesinde yeniden ağır kısıtlamalara maruz bırakılmıştı. Osmanlıların son büyük nakkaşı Levnî, 18. yüzyılda, dinî tasvir yasağının sınırları dahilinde olsa da yine yasaklarla pek ilintili olan Osmanlı kadınının muhteşem portrelerini çizmeyi başardı.
Eski Türklerin hareket hâlindeki zorlu yaşamı, kadınla erkeğin statüsünü hemen hemen eşitliyordu. Öyle ki bu durum 10. yüzyılda Orta Asya ülkelerine seyahat eden Abbâsî elçisi İbn Fadlan’ı fazlasıyla şaşırtmıştır. Yaygın kanaate göre, Türklerde kadının konumunun değişmesi, Müslüman olmaları ve İran/Bizans saray âdetleriyle tanışmalarının sonucudur.
15. yüzyılda Anadolu’nun doğusunda yazıya geçirilen, ancak içerisinde Eski Türk âdetlerinden pek çok iz barındıran Dede Korkut Kitabı’nda kadın, cenk eder, erkeğiyle at yarıştırır, sosyal hayatta daima ön planda yer alır. Buna rağmen 11. yüzyılda Karahanlı sarayının danışmanı Yusuf Has Hacib tarafından yazılan Kutadgu Bilig’de, kadını eve hapsetmek gerektiğinden bahsedilir. Osmanlıların imparatorluklarını sağlamlaştırdıktan sonra sıkı tuttukları bir öğüt.
Pek çok Osmanlı divan şairi, “aklı ve dini eksik” diye nitelemiş kadını; ancak has söz konusu olduğunda onu kendine yakın görmüş. Şeyhülislâm Kemalpaşazâde (öl. 1534) Yusuf ile Züleyha mesnevisinde kadına dair belki de en olumlu nazmı yazar: “İyisini diyemem içinde yoktur / Velâkin yavuzu gâyetle çoktur / İyisi bunların dahi iyidir / Amma denilemez ki iyisi işte budur”. Mihrî Hatun (öl. yk. 1512) ise divanında, “Bir akıllı ehil kadın, bin akılsız-yeteneksiz erkekten yeğdir” mealinde, bir cevap niteliğinde söyler şiirini. Bununla birlikte erken modern Osmanlı mahkeme kayıtlarında, kadınların haklarını aradıkları ve almayı da çoğu kez başardıkları görülür. Çokeşlilik ise Türk-Osmanlı kentlerinde sanıldığı kadar yaygın değildir.
Tasvir yasağı neticesinde gölge ve perspektiften feragat eden Osmanlı minyatürü, iki kapak arasında saklı kalmak kaydıyla, yine gizli ve saklı, çokça yasaklı olan kadını; önce 17. yüzyıl isimsiz çarşı ressamlarının ve 18. yüzyılda da Lâle Devri minyatür ustası Levnî Abdülcelil Çelebi’nin hünerli elleri ile ilk defa bu kadar yakından, gerçekçi ve kıvrak çizgilerde betimlemeyi başarır.
Kaçgöçü bırak, olanlara bak
Eski İstanbul’da Müslüman kadınlar aile dışından erkeklerle bir arada bulunmaz, onların bulunduğu yerlerden uzak dururlardı. Bu âdete “kaçgöç” denilmiş, evler de bu usulle haremlik-selamlık olarak ayrılmıştı. Ancak saraylı-reaya, zengin-fakir, kadın-erkek herkesi bir araya getiren bu gibi şenliklerde bütün bir şehir halkı aynı atmosferi soluyordu. Bu gibi bir beraberlik İntizâmî Surnâmesi’ndep (1582) de yer yer görülür. (Sultan III. Ahmed’in oğulları için 1720’de Okmeydanı’nda düzenlettiği sünnet şenliklerinden. Levnî, Sûrnâme-i Vehbî. Topkapı Sarayı Müzesi).
“Bir nesne göremeziz!”
Feraceleri ve yüzlerindeki yaşmakları ile resmedilmiş bu İstanbul kadınları, Okmeydanı’ndaki şenliklerde, Levnî’nin betimine göre erkeklerden ayrı, ama onlarla yan yana olarak bir denge gösterisini izliyordu. İşaret parmaklarını kaldırmış bazı kadınlar, birbirlerine oyundaki ilginçlikleri göstermekten çok, önlerindeki iri yarı askerlerin yüksek börklerinden şikâyet eder gibi duruyor.
Belirsiz bir yadırgama
Kadınların arkasında resmedilen bu çelebi görünüşlü, yavruağzı kaftanlı, ak sakallı adamın gözleri, karşıdaki gösteriye değil de daha sola doğru, kadınlara dikilmiş sanki. Belki bu figür, Levnî’nin düğünü takip ederken bu gibi durumlarda şahitlik etmiş olabileceği, memnuniyetsiz hasbinallahlar okuyan dini bütünleri temsil ediyordur.
“Osmanlı kadın”
Günümüzde “otoriter kadın” anlamında kullanılan bu mecaza en iyi karşılık gelebilecek Levnî portrelerinden biri bu. Tek dizini yere dayamış, ustalıkla yemenisini topluyor. Ellerindeki harekette iş bilir bir eda var. Örgülü saçları sırtına dökülüyor. Bitkisel desenli entarisinin altına pembe astarlı, sarı bir hırka giyinmiş. Parmak uçları koyu renk kınalanmış, altın küpesi, kemeri, yüzüğü ve bilezikleriyle oldukça gösterişli. Bürümcük iç entarisi gerdanını belli belirsiz örtmüş. Altındaki kilime bakılırsa bir iç mekân çizimi bu. (H2164 numaralı albüm, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi).
Raks eden kadın
Müzik ve dans bilgisi Osmanlı sarayında, cariyeler için öngörülen vazgeçilmez beceriler arasındaydı. Usta nakkaş burada kıvrak bir eda ile maharetini sergileyen genç bir rakkaseyi betimlemiş. Figürün nohudî entarisinde yine bir dekolte görülüyor. Giysisinin uçuşan kıvrımları izleyenlerde figürün gerçekten hareket ettiği duygusunu yaratıyor (H2164 numaralı albüm, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi).
Uzanan kadın Levnî’nin neredeyse şehevi sayılabilecek bir kadın çizimi. Örgülü saçlar, yavruağzı entari, kınalı eller ve ayaklar, çözülmüş altın tokalı bir kemer ve geniş dekoltesini hiç saklamayan iç bürümcük. Bu şirin sureti çizen Levnî, bir başka yerde şu şiiri söyler: “Sarf eyle bu yolda Levnîyâ varın / Mânend-i andelîb [bülbül misal] duyurma zârın / Bana bayram idi bir kerre yârın / Dokunsa dudağı dudağımıza.” (H2164 numaralı albüm, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi).
Bazı seyahatler, bazı turlar özeldir. Hele yanınızda İlber Ortaylı gibi bir isim varsa. Bize hem coğrafi hem tarihî hem de kültürel olarak çok yakın olan bu ülkede, hocamızla birlikte Osmanlı egemenliği altında geçen 400 yılın mirasını ve antik çağlara uzanan uygarlık katmanlarını görme ve öğrenme imkanımız oldu. İşte bu benzersiz geziden satırbaşları…
Geçen ayın başında, tarih meraklısı bir gezgin gru bu ile Prof. İlber Ortaylı hocamızın eşliğinde Lübnan gezisi gerçekleştirdik. SETUR’un düzenlediği bu gezide ben de rehber olarak görev aldım. Bize hem coğrafi hem tarihî hem de kültürel olarak çok yakın olan bu küçük ülkede, Hocamızla birlikte Osmanlı egemenliği altında geçen 400 yılın mirasını ve antik çağlara uzanan uygarlık katmanlarını görme ve öğrenme imkanımız oldu.
İstanbul’dan Beyrut Refik Hariri Havalimanı’na öğleden sonra uçuşumuz 1 saat 50 dakika sürüyor. Beyrut’a inince havalimanından şehir merkezine geçip, şehirde yürüyüşe başlıyoruz. Hocamız, bize 1967’de ilk defa geldiğinde karşılaştığı çok renkli ve çok zengin Beyrut şehrini, bugünle karşılaştırarak anlatıyor. 1975-1990 arasındaki Lübnan İç Savaşı’nın şehirde yarattığı tahribat bugün hâlâ izlenebiliyor. Yine de Akdeniz dünyasının en renkli topluluğunu oluşturan Lübnanlılar (ülkede resmî olarak tanınan 18 ayrı inanç bulunuyor: Şii, Alevi, Sünni, İsmaili, Maruni, Ortodoks, Melkit, Ermeni, Süryani, Katolik, Dürzi, vs…), girişimcilikleri ve ticari yetenekleriyle ülkelerini külllerinden yeniden yaratmaya çalışıyorlar. Bu çabanın bir sonucu olarak Beyrut şehir merkezi büyük bir proje ile yenilenmiş. Bir dönem “Doğu’nun Paris’i” olarak adlandırılan Beyrut, bu ünvanı geri almak için uğraşıyor.
Yürüyüşümüze Şehitler Meydanı ile başlıyoruz. Burası 1. Dünya Savaşı’nda Cemal Paşa’nın Beyrut yakınlarında kurduğu mahkeme sonucu Şam’da idam edilen Arap milliyetçilerine adanmış. İlber Hocamız bize, 1. Dünya Savaşında sanıldığı gibi bütün Arapların İtilaf devletleriyle işbirliği yapmadığını, Suriye, Lübnan ve Irak’ta önemli miktarda Arap vatandaşın Osmanlı Devleti’ne sadık kaldığını anlatıyor.
Lübnan Ulusal Müzesi Prof. Dr. İlber Ortaylı Beyrut’taki Lübnan Ulusal Müzesi’nde, ülkenin Antikçağ tarihi üzerine bilgi veriyor.
Şehitler Meydanı’na hakim konumda bulunan yeni bir cami, Osmanlı mimarisi ile göz alıyor. Lübnan’ın en varlıklı ailelerinden birisi olan Hariri’ler tarafından yaptırılan Muhammed el Emin Camii, aynı zamanda bu aileden başbakan olup, İsrail ve Suriye arasında ezilen ülkesinin dış ve iç dengeleri arasında bu görevi yaparken suikast sonucu öldürülen Refik Hariri’nin de mezarının bulunduğu yer. Ortadoğu’nun bitmek bilmez çatışmaları içerisinde Lübnan’ı yönetmek, ateşten gömlek giymek gibi gerçekten.
Muhammed El Emin CamiiBeyrut’ta Hariri ailesinin yaptırdığı Muhammed El Emin Camii. Cami yeni olmasına rağmen, Osmanlı mimarisi örnek alınarak inşa edilmiş.
Caminin hemen yanındaki etkileyici Maruni (Arap Katolik) kilisesi, ülkenin çok renkliliğini yansıtıyor. Bitişiğindeki antik sütunlar Romalıların “Berytus” şehrinin kalıntıları… 20. yüzyıl başlarındaki halleri örnek alınarak yenilenmiş sokaklar ve Etoile meydanı, bize ülkenin tarihi ve kültüründeki Fransız etkisini hatırlatıyor. Buradaki Art-Deco saat kulesi 1933’de yapılmış. “Büyük Saray” denilen Osmanlı Vilayet binası ise 19. yüzyıl sonundan bütün bu çeşitliliğe bakıyor.
Beyrut Ulusal Müzesi, içerdiği koleksiyonun eşsizliği yanında, fedakar çalışanlarının buradaki kültür varlıklarını içsavaş sırasındaki koruma çabalarıyla da göz yaşartıyor. Savaşın yıkımı ve müzenin yeniden doğuşu ile ilgili etkileyici bir film girişte izlenebiliyor. Giriş katında bulunan ve milattan önce 10. yüzyıla tarihlenen Biblos Kralı Ahiram lahdi, dünyada Fenike alfabesinin kullanıldığı en eski metni barındırıyor. Alt katta, Osman Hamdi Bey’in Sayda’da (Sidon) yaptığı kazılardan tanıdığımız ve bir kısmı da İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen, MÖ. 6 ve 4. yüzyıllara tarihlenen antropoid (insan biçimli) lahitler bulunuyor. Üst katlarda ise, Fenikelilerin muazzam Akdeniz ticaret zenginliğinin göstergesi olan tunç çağı objeleri sergileniyor.
Ertesi gün Lübnan dağlarını aşarak Bekaa Vadisi’ne iniyoruz. Hocamız dağların yüksek kesimlerinin, tarihî olarak Dürzilerin yerleştikleri yerler olduğunu anlatıyor. Geçtiğimiz Dürzi köylerinden bize örnekler veriyor. Bir kültürler ve dinler mozaiği olan Bekaa Vadisi’ni gezmeye güneyinden başlıyoruz. Bir Ermeni köyü olan Anjar, güzelliği ve temizliği ile dikkatimizi çekiyor. Hocamız Ermenilerin 1915 tehciri ile Anadolu’dan buraya göç ettirildiklerini söylüyor ve bizi tehcir/soykırım tartışmaları konusunda aydınlatıyor. “Mukalete” diyor, yani karşılıklı katliam…
Baküs Tapınağı Baalbek Baküs Tapınağı, 2. yüzyıla tarihleniyor. UNESCO Dünya Mirası listesinde.
Yüz yıl önce yaşanmış olayları anlamaya çalışırken, Şam’a sadece 50 kilometre uzaklıkta bulunduğumuz aklımıza geliyor. Yol boyu gördüğümüz Suriyeli mülteci çadırları perişan halde. Filistinli mültecilere Suriyeliler eklenmiş ve Lübnan, nüfusuna oranla en fazla mülteci barındıran ülke durumunda. Ortadoğu’nun acılarına 100 yıldır yenileri ekleniyor…
Anjar’daki 8. yüzyıla tarihlenen Emevi Sarayı, İslâm tarihi ve sanatının ilk dönemlerindeki Roma etkisini yansıtıyor. Şam-Halep yolu üzerindeki bu yüksek vadide Halife I. Velid için yapılan bu saray kompleksi, Doğu Romalı mimarlar ve ustalar tarafından inşa edilmiş. Kare planı, surları, bazilika tipli saray yapısı ve anıtsal kapıları ile küçük bir Roma şehrini andırıyor.
Bekaa Vadisi’nde kuzeye doğru yolumuza devam ediyoruz. Rayak şehri, Beyrut’tan gelen demiryolu, Şam-Hicaz demiryolu ve Halep-Bağdat demiryolu bağlantılarının birleştiği bir kavşak. Osmanlı döneminde yapılan bu demiryolları artık işlemiyor. Rayak tren istasyonu 1. Dünya Savaşı’nın sonunda terkedildiği halde duruyor. Şam’dan gelen dar hat trenleri, burada yüklerini ve yolcularını Halep-Bağdat hattının standart genişlikteki trenlerine boşaltırlarmış. Buradan geçerken İngiliz taarruzu karşısında düzenini bozmadan çekilmeye çalışan 7. Ordu birliklerimizi ve 30 Eylül 1918’de Rayak’a gelerek burada bir savunma hattı kurabilmek için Alman generalleri ile mücadele eden Mustafa Kemal Paşa’yı hatırlıyoruz. O fedakar kuşağın buralarda yaşadıklarını 100 yıl sonra gözümüzde canlandırmaya çalışıyoruz.
Anjar ve Doğu RomaAnjar. 8. yüzyıl Emevi sarayının kalıntıları. Erken İslam döneminde Doğu Romalı mimarların yaptığı muhteşem bir yapı.
Baalbek Tapınakları, Lübnan’daki en çarpıcı antik çağ eserleri. Günün sonunda buradaki Jupiter ve Baküs Tapınaklarını çok etkileyici bir ışık altında görüyoruz (Bekaa vadisinin kuzeyinde bulunan bu anıtları ve öykülerini dergimizin 51. sayısında yazmıştık).
Ertesi gün sahil boyunca Beyrut’un kuzeyine ilerleyerek, Trablusşam’a (Tripoli) ulaşıyoruz. Hocamız bize Suriye’nin tarihî limanının burası olduğunu anlatıyor. Bugün ağırlıklı olarak Sünnî Müslümanların yaşadığı bu şehirde önce kalenin yolunu tutuyoruz. Haçlıların yaptırdığı bu Ortaçağ kalesi sonra Memlûkların, daha sonra da Osmanlıların eline geçmiş. Kalede her tarihsel döneme ait unsur yanında bütün bu dönemlerin güzel bir şekilde anlatıldığı bir de küçük müze bulunuyor. Ardından Trablusşam’ın renkli ve cıvıl cıvıl çarşısında Memlûk ve Osmanlı binaları arasında dolaşıyoruz. 17. yüzyıldan kalan Sabun Hanı’nda soluklanıp, satılan binbir renk ve kokudaki sabunlarını görüyoruz. En favorimiz, Lübnan’ın da simgesi olan sedir ağacı kokulu olanlar… Trablusşam şehir meydanını II. Abdülhamit tarafından yaptırılmış olan saat kulesi süslüyor. İmparatorluğun son çeyreğindeki olaylar, üzerine konuştuğumuz ana konuyu oluşturuyor; tabii bunu yaparken 1881’de açılmış meşhur tatlıcı Hallab’ın dükkanındaki künefelerin tadına bakmayı da ihmal etmiyoruz!
Debbani SarayıSayda’da 18. yüzyıla tarihlenen Debbani sarayı, Suriye ve Osmanlı mimari etkilerini bir araya getiriyor.
Günümüz, Lübnan’ın en güzel yerlerinden birisi olan Biblos’ta sonlanıyor. Tunç Çağı’na kadar uzanan bu yerleşim, bugün Ortaçağ kalesinin eteğindeki büyük arkeolojik sit, sevimli bir antik liman, taş sokaklar, cafeler ve dükkanlardan oluşuyor. Bu küçük şehrin Akdenizli karakteri öne çıkıyor. Tunç Çağı’nda buradan doğan alfabe, bütün Akdeniz dünyasına yayılmış. Ziyaretimiz sırasında Biblos’ta bir eski kitap fuarına tesadüf ediyoruz. Adını papirüs yazma kitaptan alan bu antik şehirde sokakta her dilde kitaplar satılmakta. Kitap seçmeye dalıyoruz ama, hiçbirimiz bu konuda Hoca’yla rekabet edemeyeceğimizi görüyoruz.
Lübnan’da son günümüz Beyrut kordonunun simgesi olan güvercin kayalarını görerek başlıyor. Buradaki kireçtaşı falez oluşumlarının jeolojisi bize Antalya’yı anımsatıyor. Daha sonra Beyrut güneyindeki Sidon (Sayda) şehrine doğru yola çıkıyoruz. Yolda geçtiğimiz Şii bölgelerinde hocamız bize Lübnan Hizbullahının tarihini anlatıyor. Sayda’nın ismini Osman Hamdi Bey’in burada 1887’de yaptığı arkeolojik kazılardan biliyoruz. O zamanlar imparatorluğun bir vilayeti olan Sayda’daki antik kral nekropolünden çıkan, başta İskender Lahdi olmak üzere olağanüstü eserler, başkentte yeni kurulmakta olan Müze-i Humayun’a taşınmıştı. Bugün de bu kurumun devamı olan İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde sergileniyor.
Biblos: Yat limanı!Biblos, Antikçağ’da Fenikelilerin en önemli limanlarından biriydi. Bugün de yat limanı olarak kullanılıyor.
Sayda şehrinde kıyıda bizi 1228’de yapılmış Haçlı kalesi karşılıyor. Daha sonra 17. yüzyılda yapılmış bir Osmanlı kervansarayı olan Fransız Hanı’nı geziyoruz. Burayı yaptıran Fahreddin, Lübnan’ı Osmanlılar adına yönetmiş, Fransızlarla da etkin bir ticaret ilişkisi kurmuş. Çarşı içindeki yürüyüşümüz sırasında 18. yüzyılda yapılmış Debbani Evi’ni ziyaret ediyoruz. Bu küçük saray, Lübnan’ın mimari tarihinin bir özeti gibi. Suriye, Türk, Avrupa etkilerinin bir arada gözlendiği sevimli bir mekan.
Rayak’ta zaman tüneliRayak kentindeki tren istasyonu, 1. Dünya Savaşı’ndan beri dokunulmamış bir görüntü veriyor.
İstanbul’a dönüş yolculuğumuzda, bu küçük ama çok renkli ülkenin zengin tarihine kısa bir süre içinde yaptığımız bu yoğun seyahati hazmetmek için zamana ihtiyacımız olduğunu düşünüyoruz.
İlber Hoca’dan konu ve coğrafyayla ilgili önemli bir alıntıyla bitirelim:
“16. yüzyılda Osmanlı fatihleri, Arap dünyasını yanyana yaşayan fakat birbirine kapalı dini, etnik cemaatlerden oluşan heterojen bir yığın halinde buldular. Arapların Akdeniz’in uzun uygarlık tarihi içinde oluşan bir birliği vardı, ama aynı tarihin getirdiği kurumsal ayrılıklar daha çok göze çarpıyordu. 19. yüzyılın ikinci yarısında bu ayrılıklar bir yandan kanlı çatışmalara dönüştü, buhranlar yarattı; diğer yandan bir kültürel kaynaşma da birlikte doğdu. Bu kültürel kaynaşma Arap ulusçuluğu diye adlandırılmaktadır; ama gerçekte Batı dünyasının kültürünün ve eğitiminin getirdiği yeni değerler etrafında oluşan, yarı batılı-yarı laik yeni bir kurumlaşma söz konusuydu. Bu kurumlaşma, dinî inançların, hukuki ilişkileri, ticaret hayatını, eğitimi, politikayı ve yaşam biçimini derece derece kapsamıştır ve sözü edilen kurumlaşmanın gelişme ve yayılmasına paralel olarak da modern Arap seçkinleri yeni sorunlarla dolu yeni bir Arap dünyasının doğuşuna öncülük etmişlerdir. Kuşkusuz Osmanlı yönetimi de, 16-18. yüzyıllardaki Arap vilayetlerine göre çok değişen yeni bir Arabistan kıtasının yönetimini düzenlemek gibi bir işlevle aynı buhranlı atmosferin içine girmiştir”. (Prof. Dr. İlber Ortaylı, ‘19. Yüzyıl Sonunda Suriye ve Lübnan Üzerinde Bazı Notlar’, Osmanlı Araştırmaları IV, 1984)
Karaköy limanı ile Pera arasındaki ana ulaşım bağlantısı olan Yüksek Kaldırım’da, 1930’larda, yokuşun alt başındayız. Murat Belge İstanbul Gezi Rehberi’nde İstanbul’un iki merkezi noktasını birleştiren yoldan “Burası eskiden basamaklı bir sokaktı ve şimdikinden çok daha güzeldi” diye söz ediyor. Basamaklarını Demokrat Parti’nin 1950’lerdeki “iskân hamlesi” sırasında yitiren Yüksek Kaldırım, tarihinin her döneminde yoğun bir ticari faaliyete sahne olmuştu. Osmanlı döneminde işyerlerinin tabelaları Ermenice, Rumca, Türkçe olmak üzere üç dilde yazılıydı. Zamanla pek çok ilginç dükkanını kaybeden sokağın sol köşesinde görünen bina ise 1913’te inşa edilen Minerva Han. Önceleri Atina Bankası’na, daha sonra Deutsche Bank’a, ardından bir sigorta şirketine ev sahipliği yapan bina, bugün Sabancı Üniversitesi’nin iletişim merkezi. O da orada olmasa, tarihî bir şehrin tarihî bir köşesinde olduğumuzu bize ne hatırlatacak?
