Kategori: Sanat Tarihi

Çinggis Han öz kardeşi Hasar’ı yakalar ve onu bağlayıp sorguya çekmeye hazırlanır. Anneleri yetişir ve iki memesini çıkarıp dizlerinin üzerine yayarak şunları söyler: “Görüyor musunuz? Bunları siz emdiniz; atalar sözünün dediği gibi siz ana rahmini ısıran ve kendi meşimenizi [plasenta] koparan adamlarsınız! Hasar ne yaptı ki?.. Düşmanları yendi diye mi onu kıskanıyorsun?” Çinggis çok korktuğunu ve utandığını söyler.

Kültürümüzde erkek kahramanlara çok değer verir hatta onları yüceltiriz. Onları oldukları gibi değil de hayal ettiğimiz gibi görmek isteriz. Öte yandan anne kutsaldır. Kahramanın annesi olmak özel bir ayrıcalık, dokunulmazlık getirir ve kahramanların anneleri de benzer şekilde yüceltilir. Tarihimizde bir kahramanın annesini azarladığını görmek sanırım imkansızdır. Anne, kutsal olduğu kadar idealdir ve o da oğlunu azarlamaz.

Ancak Moğol kültüründe durum bu değildir. Bugün hâlâ Moğol kültürünün her vesile ile gururla andığı Çinggis Han da bu bakışaçısından nasibini almıştır. Moğolların Gizli Tarihi adlı destansı anlatımda bu duruma birkaç kere şahit oluruz.

Daha küçükken, Temücin ve kardeşi Hasar, ayrı anneden olan diğer iki kardeşlerinden birini “elimizden balığımızı zorla aldı” diye annelerine şikayet ederler; o da “Bırakın şu işi! Kardeş olduğunuz halde niçin birbirinize böyle yapıyorsunuz?” der. Ancak onlar durmaz ve Bekter isimli üvey ağabeylerini öldürürler. Eve geldikleri zaman anneleri çocukların çehrelerinden olan biteni anlayarak şöyle der:

“Katiller!.. Kayalar üstünde sıçrayan kaplan gibi, hiddetini basamayan arslan gibi, kendi gölgesine saldıran şahin gibi, yavrusunu takip edemeyince yavrusunu yiyen anggir ördeği gibi, körü körüne saldıran barus gibi öldürdünüz! Gölgemizden başka arkadaşımız yokken, hayvan kuyruğundan başka kamçımız yokken, gördüğünüz hakarete tahammül edemeyerek intikamı kimin yardımı ile alalım diye düşünmek lazım gelirken böyle hareket ettiniz”. Anneleri böyle söyledi ve geçmişten kalan atasözlerini tekrarlayarak, eskilerin sözlerini zikrederek onları çok azarladı” (A. Temir 1948, § 76-78).

Daha sonraki yıllarda Çinggis Han ile öz kardeşi Hasar’ın arasını açma ve onları birbirine düşürme planları başarılı olur ve Çinggis Han, Hasar’ı yakalamak ve cezalandırmak için yola çıkar. Anlatı şöyledir:

“… Annesi bunu duyar duymaz, aynı gece kara arabaya ak deveyi koşarak peşlerinden hareket etti ve bütün gece giderek güneş doğarken Temücin’e yetişti. Tam o esnada Çinggis-hahan Hasar’ın kollarını bağlatıp, şapkasını ve kemerini çıkartarak sorguya çekmeye hazırlanıyordu. Çinggis-hahan annesinin geldiğini görünce korkusundan titredi. Anaları büyük bir hiddetle arabadan indi, Hasar’ın kollarını çözdürdü ve şapkası ve kemerini tekrar eline verdirdi. Çok kızmış olan anaları hiddetini bastıramayarak yere oturdu, iki memesini çıkarıp dizlerinin üzerine yayarak şunları söyledi: ‘Görüyor musunuz? Bunları siz emdiniz; atalar sözünün dediği gibi siz ana rahmini ısıran ve kendimeşimenizi [plasenta] koparan adamlarsınız! Hasar ne yaptı ki? Haçi’un ve Otçigin bunun bir tanesini bile boşaltamıyorlardı. Halbuki Hasar her iki mememi emerek boşaltmak suretiyle beni teskin ederdi, benim göğsümü açar ve genişletirdi. Bundan dolayı Temücin akıl bakımından ve Hasar’ım da vücutça kuvvetli oldular… Şimdi Hasar’ı düşmanları yendi diye mi kıskanıyorsun?’ Nihayet Çinggis-hahan annesini teskin etmek için ‘anne seni kızdırdığımdan dolayı çok korktum ve utanıyorum. Şimdi bu işi bırakıp dönelim’ dedi ve bunun üzerine geri döndüler. Fakat Temücin annesine bildirmeden Hasar’ın adamlarını geri aldı ve onun için ancak bin dört yüz adam bıraktı. Annesi bunu öğrendiği zaman çok kederlendi ve bu hadiseler onu yıprattı (A. Temir 1948,  § 244).

Burada sadece “kahraman” oğlunu azarlayan bir anne görmüyoruz; herkesin korktuğu Çinggis  Han’ı annesinin karşısında korkudan titreyen bir oğul olarak görüyoruz. Ama bu oğul artık güçlüdür ve annesinin görmediği yerde hinlik yapmaktan çekinmez. Kısacası karşımızda yüceltilmiş bir kahraman değil de bütün yönleri ile bir insan vardır. Moğol tarih yazımında bir insan olarak görülebilen Çinggis, 14. yüzyıl İlhanlı tarihçisi Reşideddin’in eserinde ise bütün kusurlarından arınmış, hükümdar olmaya layık bir kahraman olarak karşımıza çıkar. Hatta Moğolların Gizli Tarihi’nden yenilgiye uğradığını bildiğimiz Balcuna’nın balçıklı sularında (#tarih, sayı: 53) sanki galip gelmiş gibi gösterilir.

Aradaki fark, bakışaçısıdır. Harem-selamın bulunduğu yerleşik kültürün bir özelliği olarak “görülen olmak ve görünmek” arasındaki fark, çadırın içi kadar dışının da evden sayıldığı göçebe kültürde “olduğun gibi görünmek” şeklinde kendini gösterir. O zaman kahramanlar da anneleri de üstün vasıflı varlıklar değil insan olarak karşımıza çıkar.

Henri Matisse’in yerleştiği Nice kenti ve civarı, 1880’lerden itibaren birçok ünlü ismin geçtiği-kaldığı bir duraktı. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü burada yazdı; Maurice Blanchot ve Le Corbusier burada konakladı. Matisse savaş yıllarını çalışarak, ürkek, burada geçirdi. Gestapo, direniş hareketiyle temastaki eşini ve kızını tutuklamıştı.

Silvanaplana’da, gölü kuşatan çembersi yol Bengi Dönüş’ün yatağı olmuştu; Nietzsche’ye Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü bütünlemek için dik, dimdik bir yol gerekiyordu durmadan inmek çıkmak için; önce sevdalandığı, yıllar sonra handiyse kaçtığı Nice onu önüne çıkaracaktı.

Tramvayla Nice’in otobüs terminaline gidiyor, 112 numaralı otobüsün pencere kenarı koltuklarından birine yerleşiyorum. 1880’den başlayarak sık sık Nice’e inmişti Nietzsche. Kaldığı adasını pek sevdiği Cuncure Pansiyonu’ndan von Seydlitz’e yazdığı bir mektupta, hem de 1888 başında, “renklerini, bitki örtüsünü, havasının kuruluğunu” öve öve bitiremediği, insanlarını yücelttiği şehir, çok değil, bir adım sonra her yanıyla karabasana dönüşecekti: 30 Ekim günü Torino’sundan, en son seçtiği adresten Koselitz’e gönderdiği mektupta Nice serüvenini “safkan çılgınlık” olarak niteler.

Villefranche üzerinden Èze-sur-mer’e trenle mi gelmişti? Eşindim, somut bir bilgiye ulaşamadım. Bir ayrıntı, daha doğrusu kasabada dolaşan sahipsiz bir rivayet… Postane binasındaki bir odada birkaç gün kaldıktan sonra yürüyerek bugün “Yukarı Èze”de, girişine gezmenleri sinek gibi avlar umuduyla “Friedrich Nietzsche Yolu” levhaları asılmış toprak yolu tepeye dek aşmış.

Otobüsün son durağı Èze Village. Bir tılsımlı değneğim olmalıydı, şu üşüşmüş meraklı selfie kalabalığını bir dokunuşta yoketme hülyası nafile; bereket yolla ilgilenmiyor kimse. Zerdüşt, şehirden şehire, köye, bir odadan öbürüne geçerek söndürmüştü seyrini:

“Bunu izleyen kışta, Nice’in o zamanlar hayatımın içine ilk kez parıldayan Alkyonik sessizliğindeki göğü altında üçüncü bölümü buldum -ve bitirdim. Tümünü hesaplarsak 1 yıl bile değil. Nice manzarasındaki sayısız gizli leke ve yükselti, benim için unutulmaz anlarla kutsanmıştır; “Eski ve Yeni Levhalar Üstüne” başlığını taşıyan o belirleyici bölüm, istasyondan, dev kayalıklar arasındaki harika magrebî yerleşimi Èze’e doğru zahmetli tırmanış sırasında yazıldı, -bende yaratıcı güç en gür çağladığında, kaslarımdaki çeviklik de doruğa çıkıyordu. B e d e n coşmuştu: “Ruh”u oyunun dışında bırakalım… Dans ettiğim sık sık görüldü; o zamanlar, yorulmak nedir bilmeden, yedi-sekiz saat dolaşabiliyordum dağları. İyi uyuyordum, çok gülüyordum -zindeliğimin ve sabrımın zirvesindeydim”.

Bu parça Ecce Homo’dan: Bir yolsonu yazısı.

Nietzsche elbet Èze yolunu açmamış, onu seçmişti. Yolun, aynı ismi taşıyan, biribirilerine bu göbekbağıyla kenetli dağ kesitiyle deniz kesitini buluşturmak için, hepten kılgısal nedenlerle açıldığı tartışma istemez: Simgesel nedenlerle açılan yol duymadım, buna karşılık birçok ‘yol’u aynı zamanda simgesel kılan özelliklere rastlıyoruz -başta hac ve tavaf hatları.

Nietzsche’ninki, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ün son bölümünü yazma sürecinde, aşağıdan yukarıya, düpedüz kendine tırmanmakmış. Tepede, daracık, koridorumsu iç sokaklara kurulu evlerden birinde de oda tuttuğu söyleniyor -bütün yazı ömrü oda tutmakla geçmemiş miydi?

Maurice Blanchot, 1946-47 kışında Èze’de bir eve yerleştiğinde elektrik düzeni bile yoktu. 10 yılı aşkın bir süre çekildiği, Nietzsche’nin ve Kafka’nın gölgeleri eşliğinde peşpeşe kitaplarını yaşadığı köyü yabancıların ziyaret ettiği söylenemezdi pek. Gene de salyangoz iz bırakır; o bırakmamış arkasında: Kimse bilmiyor, ev hangisi. Yolu kullandığı oluyor muydu?

Èze sakinlerinin, Blanchot bir yana, Nietzsche’den de haberleri yoktu savaş sonrasında. Yol Nietzsche ile çok sonra özdeşleşecekti, Ecce Homo’daki cümlenin ışığında. Kasabanın doruğundan aşağıya sert eğimle inen manzara kesiti Akdeniz’e açılıyor. Èze-sur-mer istasyonundan trenle Roquebrune-Cap-Martin’e gidiş 10 dakika sürüyor.

Onca diyar arasında mekik dokuduktan sonra Le Corbusier’nin bu noktayı seçmiş olmasında eşi Yvonne’un Monacolu kökeni belirleyiciydi herhalde. Kulübe’nin yapımını önceleyen yıllarda yazları kısalı-uzunlu konaklıyorlardı Akdeniz’in kuytu kıyısında. İstasyondan başlayan yola “Le Corbusier Yürüyüş Yolu” deniyor şimdi.

Le Corbusier, Vence Şapeli’ni ziyareti sonrası Matisse’e coşkulu, kıpkısa bir mektup göndermiş. Kulübe, insan ölçeğindedir, Tanrı’ya yer yoktur içeride, gene de şapel sayılabilir. Duvarlardan birine çokrenkli freskosunu döşemiş. Le Corbusier, Ayasofya hakkında Whittemore’la da yazışmıştı: Kulübe’de kullandığı, Partenon’da sınadığı temel ölçütü orada da yoklamaktı tasası; gençliğinde gerçekleştirdiği Doğu Seferi’nden çizgilerine büyüteçle bakıyoruz.

Matisse, savaş yıllarını Cimiez ve Vence’daki “Rüyâ” villasında çalışarak, ürkek, geçirdi: Gestapo, direniş hareketiyle temastaki eşini ve kızını tutuklamıştı. Abdülhamid’in torunu, öyküsünü daha önce #tarih’te yayımladığım Nezy ile o dönemde tanıştı; pek çok yapıtının peri-modeli olacak o çekici kadınla İstanbul hakkında konuşmamış olabilirler miydi?

Whittemore ısrarla Boğaz kıyısına çağırıyordu ressamı; o yolculuk gerçekleşemedi.

Paris’e giden çoktur ama başkente sadece 20 km mesafedeki Écouen Şatosu’na giden pek yoktur. Özellikle Rönesans dönemine ait birbirinden değerli sanat eserlerinin sergilendiği mekan, Osmanlı-Türk sanatının belki de zirvesi olan olağanüstü İznik çinilerine de evsahipliği yapıyor.

Ecouen Şatosu, Paris’in sadece 20 km kuzeyinde. 1539 – 1555 arasında inşa edilmiş. 1869’da tarihî anıt ilan edilen bu güzel yapı, 1975’den beri Rönesans sanatının örneklerini sergileyen Ulusal Rönesans Müzesi olarak hizmet veriyor. Paris’e giden Türk gezginler, Osmanlı – Türk sanatının güzel örneklerini görmek için Louvre Müzesi’nin İslâm Eserleri bölümünün yanısıra, pek bilinmeyen Ecouen Şatosu’nun barındırdığı muazzam İznik çini koleksiyonunu da mutlaka ziyaret etmeli. Çini sanatına dair yüzlerce eserin sergilendiği bu şatodaki salonda, gayet faydalı bilgiler de sunuluyor.

1865’te Rodos’tan Paris’e getirilen, sonrasında Cluny Müzesi tarafından alınan ve günümüzde Ecouen’deki müzede sergilenen İznik Çinileri Koleksiyonu, esasında fotoğrafçı Auguste Salzmann (1824-1872) tarafından toplanmış. 1860’larda çeşitli Osmanlı saraylarının dekorasyonuyla ilgilenen Charles Séchan’dan gelen ve toplamda 532 eserden oluşan koleksiyonun bazı parçaları oldukça iyi durumdayken, 20 kadarı bütün halinde korunmuş. 19. yüzyıla ait bu çinilere duyulan ilgi, eserlerin teknik ve dekoratif özelliklerinden ileri kaynaklanıyor (Alkali ve silis içeren harçlardan imal edilen seramikler beyaz kil ve toz kuvars bazlı bir karışımla astarlanır, böylelikle homojen, beyaz ve opak bir yüzey elde edilerek renk ve desen aşamasına geçilir; bu aşama tamamlandıktan sonra eserin tamamı kurşun bazlı renksiz ve saydam bir sırla kaplanır. Eserler parlaklıklarını bu sırdan alır).

Bu çinilerden 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında “Rodos işi” veya “İran çinisi” olarak da bahsedilmiştir. Bunun nedeni eserlerin birden çok atölyede üretilmesidir. Çinilerin üretildiği en ünlü yer İznik (Nikea) olmakla birlikte 15. yüzyıldan 1950’li yıllara kadar Kütahya ve İstanbul da dahil olmak üzere farklı şehirlerde çini atölyeleri kurulmuştur.

İznik çinisi üretiminde kullanılan yöntemlerin gelişimi, Osmanlıların bu eserlere duyduğu büyük hayranlıkla Yuan (1279-1368) ve Erken Ming dönemine ait Çin porselenlerini bilmesidir; bu dönemlere ait işler henüz 15. yüzyılda Topkapı Sarayı’nda toplanmıştı. En eski İznik çinisi örnekleri 1480 civarına kadar gider. 1575 civarına ait “eski zaman motifleri” de denilen asma motifleri gibi süslemelere sahip kimi eserler mevcuttur. Alt kısmında çiçekler bulunan kırmızı, mavi veya yeşil renkli rozet motifleriyle spiral fon süslemesi üzerine geçme ve geometrik motifler 1590’lara, 3. Murat dönemine ait eserlerin özelliklerindendir. 

Kanunî Sultan Süleyman döneminde (1520-1566) çini ustaları kullandıkları renk paletini genişletti: 1520’li yıllarda mavi ve beyaz renkli çiniler turkuazla zenginleşmeye başladı; 1540’lı yıllarda ıhlamur yeşili ve (manganezden elde edilen) patlıcan moru eserlerde görüldü; 15. yüzyılın ortalarında parlak kırmızı ortaya çıktı (Gerçek bir başarı ve marifetin göstergesi olan bu renk 19. yüzyıl seramik ustalarını büyülemiştir). 1560’larda ortaya çıkan “dört çiçek” üslubu (gül, sümbül, karanfil ve lale) 17. yüzyılın sonlarına kadar etkisini sürdürdü. Lale, Avrupa’ya, özellikle de 17. yüzyılda ünlendiği Hollanda’ya, Osmanlılar üzerinden gelmişti. Bu çiçek, zaman zaman süslemelerin simetrik şekilde gerçekleştirilmesine yardımcı olan servi ağacı motifiyle veya tek olarak işlenmiştir.

Üzerinde insan motifleri bulunan tabaklar (kadın, erkek, süvari vb.) oldukça hoş ve bir o kadar ilgi çekici özelliklere sahiptir; kırmızı kaftanlı genç adam tabağı (1570 civarı) gibi bazı eserler İran sanatını yansıtır. “Rodos işi” veya “Lindos çinisi” denilen eserler ise, efsaneye göre 1309’dan adanın 1522’de Osmanlılar tarafından fethine kadar burada kalan Hospitalier Şövalyeleri döneminde, esir alınan İranlı ustalar tarafından üretilmiştir.

İstanbul’un kara surları üzerinde bulunan 11 kapının en iyi korunmuş olanı Silivrikapı, çevresinde gelişen yerleşim alanları ve efsaneleriyle kentin ilginç noktalarından biri. 16. yüzyıldan beri kente girenleri karşılayan Hadım İbrahim Paşa Camii, en kutsal su kaynaklarından kabul edilen Balıklı Ayazması, bütün dilleri ve dinlerini yaşatmaya devam eden mezarlık alanları…

İstanbul’un sur kapıları, kentin gözlerine benzetilir. Yüzyıllar boyunca gündoğumuyla açılan, günbatımıyla kapanan bu kapılar dolayısıyla, gece bastırdığı andan itibaren sur içinde kalan dışarı çıkamaz; dışında kalan da içeri giremezdi. Kara surları üzerinde bulunan 11 kapıdan biri olan Silivrikapı da, dostlarını içeri buyur eden, düşmanlarına karşı kenti koruyan bu nöbetçilerden… 2. Teodosios devrinden (408-450) beri kullanılmaya devam ediyor. Bizans döneminde bu kapı, kentin en kutsal su kaynaklarından biri kabul edilen ve Meryem Ana’ya adanmış Zoodohos Piyi ayazmasına doğru açıldığı için “Hayat veren suların kaynağı” anlamına gelen ayazmanın ismiyle anılıyormuş. Osmanlı döneminde ise Silivri yolunun başlangıcı olarak görüldüğü için Silivrikapı ismini almış.

Silivrikapı, İstanbul’un tarihine ilişkin pek çok ayrıntıyı barındırıyor. Kapılar, her zaman kalabalık grupların girip çıktığı yerler olduğu için, Osmanlı devrinde hayırsahipleri yaptıracakları cami ve külliyeler için kapıların hemen arkasını tercih etmişler. Böylece insanların sürekli geçip gittiği noktalarda bol bol dua almayı hedeflemişler. Bu bakımdan kapıların çevresinde çok canlı yerleşim bölgeleri oluşmuş.

Silivrikapı’nın hemen arkasındaki Hadım İbrahim Paşa Camii’ni yaptıran İbrahim Paşa da 1550’lerden beri kapıdan içeri girenlerin dualarını almayı sürdürenlerden… Bir diller, dinler ve alfabeler müzesi gibi kentin yüzlerce yıllık kültürel tarihinin bir özetini sunan Silivrikapı Mezarlığı da kapının dışında kilometrelerce uzanıyor. Ayrıca yine surların dışında kalan Balıklı Manastırı ve Ayazması, genellikle Osmanlı mimari tarihine dahil edilmeyen İstanbullu Hıristiyanların özel bir hatırası olarak kentin birarada yaşama geleneğini canlı tutuyor.

1- Silivrikapı Sur Kapısı

Bir yanda diriler, diğer yanda ölüler

Kentin içindekileri dışarıdan gelecek saldırılara karşı korumayı amaçlayan surların savunması için, Bizans döneminden beri hem ölülerin hem dirilerin yardımına başvurulmuş (Osmanlı döneminde 19. yüzyıl başlarına kadar da kapının karakolunda Yeniçeri, daha sonra da zabitler beklemiş). 5. yüzyılda surlar ilk inşa edildiğinde, etrafına 20 metre genişliğinde, 10 metre derinliğinde bir hendek kazılmış. Hendeğin üzerine bir taş köprü yapılmış. Bizans devrinden Osmanlı devrine defalarca yenilenen bu köprüde bir de şaşırtmaca var. Karşıdan koşarak gelirseniz doğrudan içeri giremiyorsunuz. Bir L harfi çizmeniz gerekiyor içeri girmeniz için; bu da kent saldırı altındayken bir savunma avantajı oluşturuyor.

Bizans’tan beri devam eden bir başka savunma geleneği içinse “manevi bekçiler”e başvurulmuş. Silivrikapı’nın iki manevi koruyucusu var: Haydar Dede ve Elekli Baba. Maalesef kapının hemen dibinde yatan bu iki kişinin tarihsel kimliğini belirlemek oldukça güç. Elekli Baba için bazı kaynaklar onun Roman olduğunu ima ederek Kıpti taifesinden diyor; bazıları ise ni’me’l-ceyş (mutlu asker), yani 1453 kuşatmasında bulunan askerlerden olduğunu… Hatta burada bir sahabenin ya da Bağdat’tan gelmiş büyük bir evliyanın yattığı yönünde rivayetler de var. Rivayetler içinde en güçlüsü ise Elekli Baba’nın 17.-18. yüzyılda bu kapının yanında elek yapıp satan bir meczup olduğu. Hatta kerameti de eleğin demir tellerini kemirmesiymiş! Bu teller dışında çok az şey yer, sürekli oruç tutar, gelene geçene nasihatlerde bulunurmuş. İstanbullular her zaman meczuplarına çok önem vermişler. Vefatından sonra Elekli Baba’ya ahşap bir türbe yaptırmışlar. Adak adamaya gelen hanımlar türbeye yüzlerce elek bırakır, kandiller-mumlar yakarlarmış. Ne yazık ki bu kandillerden birinin aleviyle türbe tutuşmuş, yanıp kül olmuş. Sonrasında da sağlığında derme çatma bir kulübede yaşayan babanın böyle bir türbe istemediğine, burada daraldığına yorulmuş bu olay ve üstü bundan böyle hep açık kalmış.

Haydar Dede’nin hikayesi de Elekli Baba’dan aşağı kalmıyor. 1638’de İstanbul halkı heyecan içinde 4. Murat’ın Bağdat Seferi’nin sonucunu beklerken ortaya çıkmış Haydar Dede. Artık içine mi doğmuş, rüyasında mı görmüş bilinmez; surların üzerine çıkıp “Bağdat fethedildi, Bağdat fethedildi” diye bağırırken ayağı kayıp düşmüş. Mezarı da hemen oracığa, surların dibine yapılmış.

2- Hadım İbrahim Paşa Camii

Mimar Sinan’ın küçük şaheserlerinden…

Silivrikapı’nın yakın zamana kadar kullanılan karakolunun hemen karşısındaki Hadım İbrahim Paşa Camii, Mimar Sinan tarafından yapılmış camiler içinde özel nitelikleriyle diğerlerinden ayrılır. Osmanlı mimari adabında, sultan yapıları, hanedana mensup hanım sultanların yapıları ve sadrazam yapıları birbirinden farklıydı. Kanunî Sultan Süleyman’ın vezirlerinden olan ve hadım ağalar içerisinde ahlakı ve saygınlığıyla öne çıkan Hadım İbrahim Paşa’nın 1551’de yaptırdığı bu cami de 12 metre çapındaki kubbesiyle mütevazı bir yapı. Mimar Sinan burada kareden sekiz ayaklı sisteme doğru geçişin bir denemesini yapmış gibi görünüyor. Paşa’nın camii, muntazam taş işçiliği, İznik’in erken dönemlerinden olduğu anlaşılan nadir çini bezemeleri ve kalem işleriyle de İstanbul’un görülmeye değer camileri içinde. Ayrıca cümle kapısının üzerinde, aynı zamanda şekerci olan, dönemin en ünlülerinden Kandî mahlaslı bir şairin kaleminden çıkan çok güzel bir de kitabesi var.

Osmanlı döneminde oldukça güçlü ve zengin olan hadım ağalar, varisleri olmadığından servetlerini vakfetmeye çok daha istekli olmuş; bu sayede İstanbul’un dörtbir yanında bıraktıkları eserlerle Osmanlı mimarisini şekillendirmişlerdi. Bugünün modern anlayışıyla geçmişi yeniden kurgulamaya teşne zihinlerimiz, bazı kaynaklarda Hadım İbrahim Paşa’nın aslında Hâdim (hizmet eden anlamında) İbrahim Paşa olduğunu yazsa da, gerçekte İbrahim Paşa hadım ağalar geleneğinin bir temsilcisiydi. Hadım etme Osmanlı coğrafyasında kesin olarak yasaklanmıştı. Sudan, Bosna gibi yerlerde hadım edilen ve genellikle köle olarak saraya verilen bu çocuklar, en yüksek güvenlik önlemleriyle muhafaza edilen haremlerde görevlendiriliyor; bazense devlet işlerinde yer alıyorlardı. Akağalar Kapısı’nda görevli bu Bosnalı ağa da birçok sefere katılmış, sonrasında vezirliğe kadar yükselmişti.

3- Silivrikapı Mezarlığı

Bizans selvileri, diller ve dinler müzesi…

İstanbul’un en büyük mezarlık bölgelerinden biri, Silivrikapı surlarının dışındaki alanda uzanıyor. Bizans döneminde mezarlıkları şehir dışına yapma geleneği, Osmanlı döneminde de devam ettirilmişti. Bugünkü büyük Müslüman mezarlığının altında da Bizans nekropolü bulunuyordu. Yani İstanbul’da birbirlerini takip eden bu iki büyük uygarlık, toprağın altında da birbirleriyle yanyana yatmaya devam ediyor. Sur içinde yaşayan İstanbulluların defnedildiği Edirnekapı, Merkezefendi, Silivrikapı gibi alanlar, aslında Eyüp’ten başlayıp Yedikule’ye kadar uzanan dev bir mezarlıktı; sonradan yollarla parçalanıp ayrı bölgeler olarak anılmaya başlandılar. Üstelik Bizans dönemindeki mezarlık alanlarının yalnız yerini değil, geleneklerini de sürdürdük. Surları inşa ettiren İmparator Teodosios, mezarlıklara selvi dikilmesiyle ilgili bir emirname yayımlamıştı. Öyle bir emirname ki, Antik Çağ’a dayanan bu geleneği bugün bile yalnızca Silivrikapı’da değil bütün Anadolu’da mezarlık alanlarına selviler dikerek sürdürüyoruz.

Silivrikapı Mezarlığı, bir inançlar, diller ve alfabeler müzesi gibi… Mezartaşlarına üstünkörü bir göz gezdirirken bile İstanbul’un çokkültürlülüğü sizi çarpıyor. Arap harfleriyle Türkçe, Kürtçe, Farsça; Latin harfleriyle Türkçe ve doğrudan Arapça mezartaşları ilk anda görecekleriniz. Arada Ermenice yazılmış mezartaşları, Ermeni harfleriyle Türkçe ya da Rum alfabesiyle Türkçe (Karamanlıca) kitabeler de bulunuyor. Müslüman mezarlığının yakınlarındaki Rum ve Ermeni mezarlıklarında, alfabe ve dinle birlikte biçimler de değişiyor. Modern dünyanın Paris, Londra gibi kentlerinde çeşitliliğin öne çıktığı mezarlıklar pek de alışık olmadığımız bir durum değil; fakat Silivrikapı’nın 16. yüzyılda da böyle göründüğünü düşününce ne kadar özel bir alanla karşı karşıya olduğunuzu anlıyorsunuz.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında asri mezarlık projesiyle, çağa uygun mezarlık alanlarına sahip olmak için Edirne, Gelibolu gibi çok büyük Osmanlı mezarlıkları kaldırıldı. Yerlerine her köşesine rahatlıkla ulaşılabilen, düzgün yollarla ayrılmış, yalnızca Müslümanların kullanabildiği yüksektaş şahideler yerine etrafı duvarlarla çevrili yatay mezartaşlarının kullanıldığı mezarlıklar yapılmasına karar verildi. Bu proje kapsamında mezartaşlarının yazılarında da bir tarz değişikliğine gidildi. Osmanlı mezarlıklarında kabartma olarak kullanılan yazılar, daha ucuza mal olduğu için Eski Yunan mezarlıklarındaki gibi yüzeye oyulup içinin boyanmasıyla yazılmaya başlandı.

3- Balıklı Ayazması

Kırmızı balık hikayesi ve ‘Osmanlı kilisesi’

İstanbul’un sınırlarını surlar belirliyordu ama, Bizans dönemi boyunca surların dışında kalan bölgede de tesisler kurulmuştu. 5. yüzyıldan itibaren kente hücum edenler içeri giremedikleri zaman dışarıda ne varsa tahrip ediyorlardı. Ayakta kalanların en meşhurlarından biri de o zamanki adıyla Meryem Ana Manastırı; 16. yüzyıldan sonra bilinen adıyla Balıklı Manastırı ve Ayazması’ydı.

7. yüzyıldan itibaren İstanbul’da hızla yükselen Meryem kültü, şehrin kutsal su kaynaklarıyla ön plana çıktı. Merkezefendi ve Silivrikapı mezarlıkları arasından uzanan Kozlu-Ayazma yolu üzerindeki Balıklı Manastırı’nın içinde yer alan ve Meryem Ana’ya adanan bu su kaynağı da İstanbul’un en tanınmış ayazmalarından biri.

“Yaşam bağışlayan kaynak” anlamına gelen eski ismi “Zoodohos Piyi”nin ardında kilisenin hamisi kabul edilen 1. Leon’a atfedilen bir hikaye var. Rivayete göre, gençliğinde çok yoksul ve işsiz olan Leon, sıcak bir yaz günü bu bölgede kör bir ihtiyara rastlar. Yaşlı adam ondan kendisini gölgelik bir yere götürüp su içirmesini istediğinde, gökten gelen ilahi bir ses yakınlarda bir pınarın aktığını müjdeler. Bu suyla yüzünü yıkayan körün gözleri, Leon’un ise kısmeti açılır. Leon 457-474 yılları arasında imparatorluk tacını taşır. Minnetini göstermek için de bu manastırı inşa ettirir. Özellikle sıradan askerlerin tahta çıkabilmesinin ardından, halkın itaatini sağlamak için iktidarın kaynağını Tanrısal bir kaynağa yönelten böyle hikayelere sıklıkla rastlandığını unutmamak gerek tabii. 6. yüzyılda İmparator 1. Justinianos da buraya küçük şapeli ekletmiş.

Balıklı Ayazma isminin ardında da başka bir eğlenceli hikaye var. 1453’te suyun yanında balık kızartan bir adama kentin düştüğü haberini verirler. Adam “Şu balıkların canlanıp suya atlayacağına inanırım, ama bu söylediğinize inanmam” der. Bu söz üzerine nar gibi kızarmış balıklar canlanıp suya atlarlar. İşte bu mucizevi balıkların (belki torunlarının) halen ayazmanın içinde yüzdüğü, onları görenin dileğinin kabul olacağı söylenir. Şimdi ayazmadaki Japon balıkları da tavada kızarmış ataları gibi kırmızı!

Bugün ayazmanın üzerinde yükselen manastır, 1833’te 2. Mahmut zamanında kapsamlı bir yenilemeden geçmiş. Bu açıdan, Tanzimat öncesi bir “Osmanlı kilisesi”; Osmanlı ampir üslubunun esintilerini taşıyan bir yapıdır. Ancak Osmanlı mimarisi kitapları, Osmanlı ampir üslubundan bahsederken bu yapıdan sözetmez. O dönem İstanbul nüfusunun üçte birinin gayrimüslim olduğu düşünülürse, Osmanlı sanatını yalnızca İslâm sanatı ve mimarisi üzerinden anlatırken bu uygarlığın üçte birini dışarıda bıraktığımızı unutmamak gerek.

Silivrikapı Hipojesi

Erken dönem Bizans mezarlığının makus talihi

Büyük Silivrikapı olarak anılan ana surun önünde, kentin korumasını güçlendirmek için bir de Küçük Silivrikapı olarak adlandırılan ön sur var. 1988’deki restorasyon sırasında bu iki surun arasında Yenikapı kazılarına kadar İstanbul’un en önemli arkeolojik keşiflerinden sayılan bir mezar odası tespit edilmişti. İçinde 1 mermer lahit ve 5 kadar kabartmalı levha bulunan, duvarları freskolarla süslü Silivri Hipojesi’nin (mezar odası) 5. yüzyılda hazırlandığı, Erken Bizans Dönemi’nde 100 yıl boyunca bir aile tarafından kullanıldığı düşünülüyor. Kabartmaları, Erken Bizans döneminin en ilginç grubunu oluşturuyor. İstanbul’a özgü bir taş işçiliğinin ve heykel üslubunun olduğunu göstermesi açısından da çok heyecan verici bir alan burası.

1990’da tarihî eser kaçakçıları, Hipoje’yi patlatıp içeri girdikten sonra buradaki çok özel kabartmaları kırarak yurtdışına kaçırmaya kalkışmışlar. Neyse ki şüpheli tavırları onları ele vermiş de yakalanmışlar. Epeyce bir tartışmadan sonra parçalar İstanbul Arkeoloji Müzesi’ne alınmış. Replikaları ise Silivrikapı’ya yerleştirilmiş. Ne yazık ki bu replikalar bile çalınmaya kalkışılmış! Hipoje bir türlü ziyarete açılamamış. Bir dönem son derece misafirperver evsizlerin, bir dönem de burada kendi kendine inşaat başlatan birinin işgaline uğramış. Silivrikapı’yı bir çekim merkezi haline getirebilecek bu alan için şimdilerde Belediye’nin bir proje hazırlaması bekleniyor.

Fransız ressam Henri Matisse (1869-1954), hayatının son 38 yılını Nice kentinde geçirmişti. Ünlü sanatçının izinde, yaşadığı mekanlarda, yaptığı resimlerin anlamında bir yolculuk: “Karşıdan gökyüzü, yandan Akdeniz, kesintisiz renk kavgaları, mevsimden mevsime oynak, delişmen bir dil..”

Le Corbusier’nin çocuk yaşta okuduğu çizgiroman Zigzaglı Yolculuklar’dan, bir dönem hakkında doktora tezi yapmaya niyetlenecek ölçüde etkilenmiş olmasının, onun seyahat kuramını birincil elden yoğurduğu ileri sürülmüştür. Doğa’daki örnek hareket biçiminin iki karşılığından birini, sık değindiği akarsu düzeninde bulmuştur: Bizim sözcüklerimizde menderes, “S” harfiyle özdeşleştirilir; Le Corbusier ise “zigzag”dan (sözlükler “zikzak”ı öneriyor) hareketle Z harfini sert kıvrımlı biçimiyle S harfinin dolantılı biçimini buluşturan bir güzergah oluşturma yöntemini yüceltmiş, ikinci model için buna karşılık “eşeğin yol tutturuşu” üzerine durmuştur. Sırtında yükü, tırmanması gerektiğinde, “doğru yol”a çağrıyı dinlemez eşek; yokuş yukarı çıkışı yumuşatmak için dairemsiler çizerek ilerler (bir sözlükte menderesle eşanlamlı olarak “eşeğimli kıvrım” deyişine rastladım); Le Corbusier’ye göre ülküsel yolalma biçimi.

2019’ın Mayıs ayında, Nice’deki Le Beau-Rivage otelinde beş geceliğine oda ayırttığımda, orayı seçme gerekçem konumuydu, ötesinden haberim yoktu: 24, Rue Saint François de Paule’e vardığımızda, ertesi gün fotoğrafını çektim; kapının iki yanındaki iki mermer levhadan birinde Çehov’un 1891’de şehre ilk gelişinde bu “ev”de kaldığı yazılıydı. İkincisini görünce şaşıracaktım asıl: Matisse’in Nice’teki hayatına burada başladığını bilmiyordum (otel, mermer levhaya 1916 yazdırmış; oysa Matisse 1918’de odasına yerleştiğini söylüyor bir söyleşisinde ve yanılıyor! 1918 ikinci gelişi. O vakit, bugün yıkılmış olan başka bir otelde kalıyor).

Ertesi gün, otelin yanındaki 22 numaralı binada Nietzsche’nin 1880’de bir oda tuttuğunu anlıyorum. Buraya levha koymamış yetkililer. Hangi katta ve köşedeydi odası bilinmiyor. Farklı cephelerden kolaçan ediyorum bir dolu pencereyi, bir tanesini seçip ona yakıştırıyorum.

Matisse o yıl Nice’e geldiğinde hava kötüymüş. Gerisin geri dönmeye hazırlanırken mistral bütün bulutları kovmuş: Mavi ortaya çıkınca kalmaya karar vermiş. 38 yıl sonra burada ölecek, gömülecek -araya neleri sığdırarak!

Nice, öyleyse, mavi mi? Sanat tarihçilerinin, estetik kuramcılarının ‘tabloların isimlendirilmesi’ konusunda enikonu mürekkep akıtmış olduklarını tahmin ediyorum. Bundan kaçınmış sanatçılar azraktır, özellikle modernler isim üzerinden de anlam/imlem katsayısını yükseltmeyi yeğlemişlerdir.

Nicolas Stael “Nice” adlı tablosunda (1954) -bir Washington müzesinden Obama’nın talebi üzerine Beyaz Saray’a taşındığı haberi basın organlarında geniş yer tutan yapıtta- bir tek mavi rengi kullanmamış; oysa son durağı güneye indikten sonra sık sık öne çıktığını gözlemliyoruz paletinde. Beni bu tablodaki siyah kare ve oradan tablonun dışına yürüyen üç kalın yeşil çizgi oyalıyor. Antibes’deki son adresin son noktası çatı katından boşluğa kendini salıverecek uzundan uzun boylu kırılgan adam sanki bu kara karede bir işaret bırakmışcasına, asıl sırtdönme böyle olur diyor içsesim, çıkıp boşlukta oraya yürüyorum.

Yıllar geçmiş… Söz oyunu olsun, “Dalga Geçmek”te Hokusai’dan, Courbet’den, Nolde’den, Hiller’dan sıkı yapıtlara uğramış (Strindberg’le o sıralarda karşılaşmamış), Stael ile Matisse’i anmışım; oysa yeni karşıma çıktı Matisse’in mavi “Dalga”sı -yaşıtım bir yapıt, besbelli “Havuz”un (1952, bis) ayrı yumurta ikizi, kağıdın suya dönüşmesi tansık. Bırakın yüzmeyi, ayakta durmakta zorlanan usta kesip biçiyor kâğıtları; yapıştırırken hareket duygusunu yüklüyor; o da bir şey mi, iki tablonun da, karşılarında dikkatle durulduğunda, içinden sesler geliyor.

Hotel Regina’daki stüdyosunda çekilmiş siyah-beyaz bir fotoğrafta, duvara nakşedilmiş “Havuz”u görüyoruz: Côte d’Azur’e bir inişinde, yanılmıyorsam birkaç gün kaldığı bir otelde tetiklenmiş figür ‘kompleks’i, besbelli onca “Dans” çalışmasının (Cimiez’deki müzenin bir odası ayrılmış eskizlere ve çeşitlemelere -düpedüz büyüleniyorum, neredeyse titreme başgösterecek gövdemde).

Nice’de de (öncesinde olduğu gibi) bir dolu pencere odaklı resim yapmış Matisse; 1918 tarihli “Beau-Rivage Otelindeki Penceremden” ilki olmayabilir. Işık kaynağının cezbe doğurmasında şaşırtıcı yan yok; buna karşılık, geldiği yöne ve kurduğu açı denklemlerine bağlı olarak farklı sorunlar dayattığı unutulmamalı her pencerenin. Le Corbusier’nin 1926 Notları kavurucu önem taşıyor bu bağlamda; mimariyi doğrudan ışığa bağlıyor (Akdeniz’in “neşe”sine değiniyor). Asıl odaklandığı konu: Pencerenin ne yaptığı. “Pencereler eve güneşi taşır” önkayıtından hareketle pencerenin duvar(lar)la ilişkisini tarttığı satırları Matisse çıkıp yorumlasın isterdim… Diyecek olduğumda duraksıyorum: Onca, pek çok sayıda, ‘pencereli resim’den öte yorum mu aranır? Caïs de Pierlas’taki stüdyosunun pencerelerinden tam 17 yıl bakacak dışarıya: Karşıdan gökyüzü, yandan Akdeniz, kesintisiz renk kavgaları, mevsimden mevsime oynak, delişmen bir dil -ayrı, Latince kökenli özerk bir dil Nissand (ya da Nigard), Provençal’in kalın kolu, “evet”in karşılığı “ai”(ahi)imiş; bize göre eşekçe değil mi?!

Cimiez’e çıkınca değişiyor ışık. Denizin uzaklaştığı (ama genişleyerek açıldığı), gökyüzünün insanın üstüne kapaklandığı noktada Regina’ya yerleşiyor Matisse; son yıllarında, son büyük kalkışımlarında, sözgelimi Vence Şapeli’ni tasarlayıp gerçekleştirdiğinde kafese doluşturduğu kuşları eşlik edecek. Mavinin herşeyi kaplamaya kalkıştığında, bu dönemde ona boyun eğmediğini gözlemliyoruz ustanın: Sınırsız bir renk infilakı, özellikle kesip yapıştırmalarda fırdönen o tayf, sözgelimi Arılar’da (1948) özel ve özgün bir alkım çalışması… Vence Şapeli’ne yönelirken, birden siyah-beyaz alaşımıyla kromatik bir karşı salvo yaratıyor.

O yol nereye çıkar? Bunu, hayır, bir tek Staël’in seçtiği son yolu ima ederek soruyor değilim: Herkesin hayatında önüne yollar çıkar, seçilenlerin ve esgeçilenlerin ortalamasında biçim alır yazımız. Uzès dizisinin 9 parçasında çeşitlenir yol çizgileri, görkemli leke dağılımları. Gidecek yeri kalmayanda ise “basso continuo” zonklar yol imgesi. Hareket yeteneği sınırlanmış Matisse’in “Havuz”u yatay, iki ucu açık bırakılmış yol değilse nedir ?

Cimiez’deki resim evliyası, Vence Şapeli için çalışmaya koyulduğunda, süreç onu iyiden iyiye ölüm-dirim köprüsünden son yolculuğa yaklaştırırken, bir noktada çifte salyangoza taşıyacaktı: Ustanın bilge haliyle çocuk hali, orada, karşıkarşıya.

Nazmi Ziya’nın 1937 tarihli üçüzlü resmi Eski ve Yeni İstanbul’dan 82 sene sonra, İstanbul çoktan yeni olmaktan çıkmış bir durumda. Kapıya dayanan olası Richter 7.6 sonrası yaşanacak dönüşümün hayaline erişmek sanırım bilimkurgunun alanına giriyor. Beton meydan zaten bir mezar-şehir emâresi değil mi? Zaten AKM dahil, civardaki yapılar mezarlık alanlarının üzerine dikilmemiş miydi?

Eski bir yazısında, Vasıf Kortun, Nazmi Ziya’nın üçüzlü resmi Eski ve Yeni İstanbul’un bir tek orta panosunun kaldığını, iki yan panonun kaybolduğunu ileri sürüyor. Kaybolmadıklarını, dağıldıklarını biliyoruz bugün: Orta pano müzede, yan panolar adı sanı belli iki koleksiyoncuda. Bir gün, bir sergide, geçici süreliğine de olsa buluşturulmaları sağlanmalı. Bunu, Kortun gerçekleştirebilir -sorumluluğunu üstlendiği Resim Heykel Müzesi’nde.

Bu üç tablonun bir “üçüzlü” olduğunu nereden çıkarıyoruz? 1930’lu yıllardan bir gazete kesiği, altta “Ressam Nezmi (sic!) Ziyanın üç parçadan mürekkep bir eseri” yazısıyla, doğal olarak siyah-beyaz röprodüksiyonunu sunuyor.

“Taksim Meydanı yaşamdan anlık bir kesitin aynası değil, ideolojik bir eşdizime göre kurulmuş bir geniş zaman resmidir” diyor Kortun ve ekliyor: “Eski ve Yeni İstanbul, merkezin yörüngesinde kalan laik bir İstanbul aydın tipinin ve hatta Kemalist alafranganın kendi resmine yansıması olarak görülebilir”. Yazı 1985 tarihini taşıyor; kanlı 1 Mayıs’tan sekiz, 1980 darbesinden beş yıl sonra Taksim Meydanı’nın yaşamöyküsü 1937 tarihli üçüzlüye göre köklü değişim geçirmişti. Aynı perspektiften, 1985’ten yirmi yıl sonrasına, Gülsüm Karamustafa’nın “Bir Meydanın Belleği” üstünden uzanılmalı ayrıca: Taksim’in 2005-2020 arası uğradığı bütün tacizler eklemlenerek yaşamöyküsüne.

“Yeni İstanbul”, 80 yıl sonra çoktan yeni olmaktan çıkmış durumda. Kapıya dayanan olası Richter 7.6 sonrası yaşanacak dönüşümün hayaline erişmek sanırım bilimkurgunun alanına giriyor. Başka bir soru kurcalıyor zihnimi, Nazmi Ziya’nın üçüzlü tablosu önünde: Eski İstanbul, Taksim hattı hesaba katıldığında, resmin neresinde(ydi)?

Çelik Gülersoy, Taksim: Bir Meydanın Hikâyesi kitabının arka hikayesini Cumhuriyet Dergi’de yazdığında “Taksim, Cumhuriyet İstanbul’unun simgesiydi. Taksim bizdik, bizim kuşağımızdı” demişti. Cumhuriyeti önceleyen dönemin, bir sonraki dönemi hazırlayacak simgesi 3. Selim’in yaptırttığı Topçu Kışlası’ydı (1806). Geriye gittiğimizde, panoramalarda “Le Champs des Morts” diye vaftiz edilen kesitin kıyıdan yukarıya, Ayaspaşa-Gümüşsuyu hattından Harbiye’ye uzanan geniş arazi dilimini Müslüman, Hıristiyan, Yahudi mezarlıklarının kapladığını görüyoruz. 

Necdet İşli’nin İslâm Ansiklopedisi’ne yazdığı Ayas Paşa Mezarlığı yazısı derli toplu biçimde çerçeveyi çiziyor. Gravürlerden tanıdığımız mezarlıklar 20. yüzyıl başında virane halini almıştır. Arazi spekülasyonlarının erken bir örneği olarak inşa edilir ilk apartmanlar, onları Alman sefareti öncelemiştir. 

Necdet İşli mezartaşlarının önemlice bir bölümünün apartmanların temelinde, bir bölüğününse askerî hastanenin çevre duvarında kullanıldıklarını belirtir; AKM’nin de mezarlık üstüne inşa edildiğini anımsatır: “Yakın yıllara kadar küçük bir kısmı duran Ayas Paşa mezarlığı hiçbir izi kalmayacak şekilde tamamıyla ortadan kaldırılmıştır”. 

Taksim, sonuçta bir poltergeist meydanı. Kovulan ölüleri ikidebir dönüp yeni canlar topluyorlar. 

Meydan, bir önceki ideolojiden kalan simgelerinin bir sonraki ideolojinin karşısına dikmeye koyulduklarıyla ezildiği bir topografya. Daha da önceki simgeyi, Topçu Kışlası’nın replikasını manzaraya eklemlenme fikri sabitinden vazgeçildi mi? Bilemiyoruz. Neden dahadan dahaya dönülüp yeni bir mezarlık kurulmasın Taksim’de?

Beton meydan zaten bir mezar-şehir emâresi değil mi?

Nazmi Ziya’nın üçüzlü resmi beni yeniden hikayesinin arka cephesinde dolaşmaya yöneltti. Eşi Marcelle de aynı Harika Lifij; resim yapıyormuş. Cormon atölyesinde tanışıp evlenmişler, iki kızları olmuş. 1927’de ayrılmışlar. Kemal Erhan tuhaf bir hikâye aktarıyor Paris’e görevli olarak ikinci gidişinde: “Eşi yerine Kıbrıslı bir kadınla gitmesi nedeniyle eşinden ayrılmıştır”. Marcelle Chevalier, işin ilginç yanı, İstanbul’da kalıp bir başka Türk ile ikinci evliliğini yapmış. Yüzünü, Nazmi Ziya’nın bir portresinden tanıyoruz. Arif Kaptan, ressama yalnızlığın çok ağır geldiğini yazdığına göre, ayrılığa hazır sayılmazmış -tuhaf olan da bu: Paris’e başka bir kadınla giderken bu sonucu hesaba katmamış mıydı?

Bedri Rahmi, genç yaşında ustası için küçük (ama dolgun) bir kitap yazmış. Nazmi Ziya’nın sergisinin açılış gününe yetiştirmiş kitabı. Tuhaftan tuhaf rastlantı: Aynı gün ölmüş ressam!

Bedri Rahmi’nin Nazmi Ziya kitapçığı, kitaptaki metin ‘Bütün Eserleri’ kapsamında yeniden yayımlandı mı? 

İstanbul Modern’in başlangıç döneminde müzenin yayınlarının ve kütüphanesinin sorumluluğunu üstlenmiştim; projelerim arasında ressamlarımızın yeniden basılmamış kitaplarının ve dergi yazılarının dizileştirilmesi de vardı: Mahmut Cûda’dan Nurullah Berk’e, Adnan Çoker’inkilerden Özer Kabaş’ın tezine küçük bir kitaplık. Olmadı.

Nazmi Ziya ile bağlantılı anekdotların benim gözümde en anlamlısı, bir ayakkabıcı dükkanında iki çırpıda kundura yapmış olmasıdır. Bir ara kafamı Zeki Kocamemi’nin marangozluk çalışmalarına takmıştım. Toplayabilseydim onları, bir sergi düzenleyecektim. Olmadı.

Budapeşte’den Zigetvar’a giderken Peç’e uğrayanları, tarihî yapısı ve orijinal minaresiyle Yakovalı Hasan Paşa Camii bekliyor. 2009-2010’da restorasyon gören cami hem müze olarak ziyaret edilebiliyor hem ibadet için kullanılabiliyor.

Macaristan’ın güneybatısında yer alan Peç şehri 2010’da Essen ve İstanbul’la birlikte “Avrupa Kültür Başkenti” unvanını taşıyan üç kentten biriydi. Osmanlı idaresinde geçirdiği yaklaşık 150 yıllık dönemde ordu garnizonu barındıran stratejik noktalardan biri olan Peç şehri, Roma mirası, kilise ve müzeleri, şarap ve seramik kültürüyle öne çıkıyor. Kentin Osmanlı yapı mirası, Macaristan’ın kullanılabilir camilerinden Yakovalı Hasan Paşa Camii’ni de barındırıyor.

16. yüzyılda yapılan Yakovalı Hasan Paşa Camii’nin banisinin, 1630’lu yıllarda Kanije paşası olan İbrahim Paşazade Hacı Hasan Paşa olduğu son yıllardaki çalışmalarla ortaya konmuş. Paşa, anne tara- fından da Sokollu ailesinden geliyor. Evliya Çelebi, caminin eski Türk şehri surlarının dışında olduğundan bahsetmiş. Hemen yanında ise bugün artık varolmayan bir tekke ile mezartaşlarından kimisi günümüze ulaşmış bir Türk mezarlığı bulunmaktaymış.

Sekizgen kasnaklı bir kubbenin örttüğü kare yapının içi kalemişleriyle süslüymüş. Günümüze süslemelerin pek azı kalmış olsa da caminin orijinal minaresi hâlâ yerinde. 1960’lara kadar farklı işlevlerle kullanılan cami, Macar Tarihî Anıtlar Kurulu’nun koruması altına alınınca 1968’de restore edilmiş. Avrupa Kültür Başkenti olma hazırlıkları sırasında 2009-2010’da yine restorasyon gören cami hem müze olarak ziyaret edilebiliyor hem ibadet için kullanılabiliyor.

Yakovalı Hasan Paşa Camii yanında günümüzde kilise olarak kullanılan Gazi Kasım Paşa Camii ile İdris Baba türbe ve çeşmesi de var. Osmanlı izlerini yaşatan Macaristan’ın Peç şehri, Budapeşte’den Zigetvar’a giderken kaçırılmayacak bir durak.

Prag doğumlu Alman şair ve yazar Rilke, Rodin’in asistanı olarak çalıştığı dönemde kendisinden bir masa rica etmiş, ünlü heykeltraş da bu isteğini ikiletmemişti. Rilke’nin Rodin’e Mektuplar’ındaki kısa bir mektup, bütünüyle tek bir resme ayrılmış: El Greco’nun “Toledo’nun Görünümü” adlı meşhur tablosuna. Biz de bir kere daha bakalım.

Rainer Maria Rilke’nin (1875-1926) dilimize bir-ikisi çevrilen Rodin’e Mektuplar’ını okurken rastladığım bir ayrıntı, gerekliliği şüpheli bir detektiflik işine soyunmama yolaçtı. Orada bitseydi hiç değilse. Başlayınca duramayanlar için kaybolmak kolayın kolayı; saatlar sürecek bir sekansa dalmış bulundum.

Rilke, yaşlı ustanın asistanı olarak çalıştığı dönemde, taşındığı Rue de Varenne (Paris) sokağındaki odası için, 12 Eylül 1908 tarihli mektubunda bir masa ricasında bulunuyor. İki gün sonrasında teşekkür mektubu yazıp yolladığına bakılırsa Rodin isteğini ikiletmemiş. Neden bilmem, içimde aniden o masayı tanıma fikri doğup büyüdü. Akla gelmeyecek bir kaynakta, karmaşık kişilikli ve kimlikli Kont Harry Kessler’in Uçuruma Yolculuk başlığı altında yayımlanan günlüklerinde, şairin bugün Rodin Müzesi olarak kullanılan binadaki odasında çekilmiş fotoğraflarına ulaştım. Fotoğraflardan ikisi ‘masa başında’ çekilmişti.

Sözkonusu yapıyı, ilginçtir, Rilke üzerinden keşfetmiştir Rodin. O zamana dek asıl karargahı, sonunda bahçesine gömüldüğü, ziyaret ettiğimde uzun bir fotoğraf seansı gerçekleştirdiğim Meudon kâşânesiydi.

Harry Kessler’in güncesi meğer define adasıymış! Kont, Rodin’le de buluşmuş, söyleşmiş; orada, büstlerini yaptığı zevat hakkında söyledikleri, insanın kendisini kendisine benzetme(me) eğilimi bakımından düşündürücü örnekti -farklı kaynaklarda benzer değerlendirmelere rastladıydım. Rodin, Mme de Noailles’ın burnunun büyük göründüğü itirazıyla poz vermeyi sürdürmediğini aktarıyor sohbetlerinde! Hugo, büstünün ona benzemediğini, Puvis de Chavannes yeterince “güzel” durmadığını dile getirerek mutsuzluklarını ifade etmişler -oysa üçüncü kişiler model ile büstün tıpatıp benzeştikleri konusunda hemfikirlermiş.

Kont, Maillol ve Hoffmansthal ile Yunanistan gezisine çıkmış. Delfoi’da, Olympos’ta ustaların yorumlarını sıcağı sıcağına defterine geçirmiş, gene fotoğraflar çekmiş. Değerli bir tanıklık bu.

Apollon tapınağında, Maillol’un sırttan çekilmiş fotoğrafı beni Delfoi’ya sürükledi o an.

Bir vakitler, “Ekphrasis Antologyası” inşa etme düşüncesine kapılmıştım; öyle tasarıları çökerten, konunun enginliği oluyor; insan bazı canalıcı örneklerin yanından geçmekten, onları iş işten geçtikten sonra keşfetmekten çekiniyor -oysa ne var, zaman içinde geliştirilebilir antologyalar.

Rilke’nin Rodin’e Mektuplar’ındaki kısa bir mektup, bütünüyle tek bir resme ayrılmış: El Greco’nun o sıralarda (Ekim 1908) Paris’te sergilenen “Toledo’nun Görünümü”ne. Şair heyecana kapılmış; usta gidip görsün, sonra oturup uzun uzadıya üzerinde konuşsunlar istiyor besbelli.

Bugün El Greco’nun MET koleksiyonunda yeralan 121×106 cm. boyutlarındaki, 1596-99 arası gerçekleştirdiği tahmin edilen, yaşarken elden çıkarmadığı tablo (Hemingway’in müzenin en önemli yapıtı saydığı biliniyor), ikizi “Toledo’nun Görünümü ve Planı” (1610) ile birlikte, ‘kent manzarası’ bağlamında çığır açıcı çıkış olarak nitelendiriliyor.

Beni burada ilgilendiren, iki şairin resme bakarak yazdıkları: Rilke ve Claudel, zıt düşünce ve duygularla ayrılmışlar önünden.

İlki, renklerini uykusuzluk ile buluşturuyor tablonun; “insan böyle düşler görmeli” diye yazıyor Rodin’e. İkincisi (tam burada, birden, Rodin’le bağlantısı karışıyor Claudel’in, işin içine, kızkardeşi trajik Camille üstünden -ama konuyla ilgisi yok bunun), ‘aşırı gayretkeş’ bulduğu El Greco’yu sevmiyor; renk bahsinde Rilke’nin karşı kutbunda; ya “soğuk palet” tamlamasına başvuruyor ya tersine “zehir saçan yeşil”den dem vuruyor.

Giritli El Greco, uzun Roma parantezinin ardından İspanya’ya demir atmıştı. O dönem açısından sıradan sayılamayacak güzergah.

Sayısız kent değiştirerek yaşamıştı Rilke. Diplomatlık mesleği birçok ‘uzak’ kente sürüklemişti Claudel’i. Buna karşın, El Greco’daki “yabancı hemşeri”nin, Cemal Süreya’nın deyişiyle “bir kentin dışarıdan görünüşü”ne odaklanmasının mahiyeti onları kurcalamamış demek.

El Greco, neden Toledo’yu böyle göstermek istemişti?

İçine, içeri, alınmadığı duygusunu taşıyor olabilir miydi?

Belki bundan, fırtına renklerinden bir kâbus atmosferini “zehirli” dokunuşlarla vermeyi seçmişti -kimbilir.

1969’da Cizre Ulucamii’nin kapısı üzerinden çalınan ejder figürlü tarihî kapı tokmağı, 1990’dan bu yana Danimarka’nın başkentindeki David Samling Müzesi’nde bulunuyor. Caminin Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde sergilenen muazzam anıtsal kapısı üzerindeki diğer kapı tokmağı ise kardeşiyle kavuşmayı bekliyor.

Danimarka-Kopenhag’daki David Samling Müzesi, şehrin kalbinde, Rosenberg Şatosu’nun bulunduğu bölgede yer alıyor. Bu müzenin en belirgin özelliği, İskandinavya ve Kuzey Avrupa’nın en geniş İslâm eserleri koleksiyonunu barındırması.

Tam adı “C. L. Davids Fond og Samling” olan müze, 12 Aralık 1945’te bir enstitü olarak kurulmuş. Kurucusu Cristian Ludwig David 1960’ta öldüğünde bıraktığı koleksiyon, birçok güzel sanat objesinin yanısıra asıl ilgisini yönelttiği İslâm eserlerinden oluşuyordu ve bunun merkezinde de seramik eserler vardı. Bugün müzede sadece seramik değil, hat, tekstil, cam, metal ve ahşap eserleri içeren muazzam bir İslâm eserleri koleksiyonu var. Osmanlı ve Türk kültüründen de muhteşem parçalar içeren bu koleksiyonda İznik ve Kütahya seramikleri, çatma kumaşları, el dokuması halılar ve metal işleri özellikle dikkati çekiyor. Koleksiyonun en özel parçası ise Cizre Ulucamii’nden çalınan tarihî kapı tokmağı!

Cizre Ulucamii’nin ilk yapısı hakkında kesin bilgimiz olmamakla beraber, 7. yüzyılda kiliseden camiye çevrildiği düşünülüyor. 12. yüzyılda yeniden inşa edilmiş. Caminin İstanbul Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde sergilenen muazzam anıtsal kapısı ise 13. yüzyıla tarihleniyor.
Cizre Ulucamii’nin ana giriş kapısı, kanatları ahşap üzerine bakır malzemeden geometrik süslemelerle bezeli ve tunç plakalarla kaplı pirinç çubuk ve levhalarla süslü. Kapı kanadının her iki tarafında, alt alta sıralanmış ve merkezinde 12 kollu yıldızın yer aldığı üç madalyon yer almakta. Aralarda ise kanatlar kapanınca tamamlanan iki tüm ve iki yarım madalyon var. 12 kollu girift yıldız ağlarının boşlukları rumi ve palmet motifli plakalarla bezeli. Motiflerin kırmızı ve mavi renkler kullanılarak belirginleştirildiği kalan izlerden anlaşılmakta. İki dış kenardaki yarım ve çeyrek madalyonlar ise geometrik düzenin sonsuz sürüp gittiği izlenimini veriyor.

Kapının üzerinde yer alan tunç kapı tokmakları dökümden; üzerleri kazma tekniğiyle süslü. Aslen kapının her iki kanadında yer alan tokmaklarda, kulakları sivri, gözleri badem şekilli ejderler, yüzleri kanatlarına doğru dönük pozisyonda. Yılan pullu desenli gövdeleri olan ejderler, kuyruklarından birbirine bağlı ve kuyruk uçlarında kartal başları var. Tokmakların, su ve mekanik parçalar ile çalışan makineler-robotların mucidi ünlü ortaçağ bilgini El Cezeri’nin eseri olduğu düşünülüyor. 

1969’da tokmaklardan biri çalınmış, bunun üzerine cami kapısı önce Mardin Müzesi’ne oradan da 1976’da Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne taşınmıştı. Bugün sol kanattaki tokmak kapı üzerindeki yerinde, sağ kanattaki ise 1990’dan bu yana David Samling Müzesi’nde bulunuyor.

Kopenhag’da bulunan tokmağın kapıya sabitlendiği aslan başı betimli düğüm parçası, tokmak yerinden sökülmeye çalışılırken kırılmış ve kapının üzerinde kalmış. TBMM Kültür Varlıklarını Araştırma Komisyonu Başkanlığı tarafından David Samling müzesinde bulunan bu parçanın iadesi ile ilgili talep ve işlemler halen sürüyor. Yolunuz düşer de Kopenhag’a giderseniz, ikizinden ayrı düşmüş çift başlı ejder tokmağını görün derim. Bu güzelim kapının eksik tokmağına çok yakın gelecekte kavuşmasını da tüm kalbimle dilerim.