Kategori: Sanat Tarihi

Atatürk’le aynı yıllarda doğdu; ondan hemen sonra 24 Aralık 1938’de İstanbul’da öldü. Ölmeden önce son yaptığı iş, Atatürk’ün Ankara’daki katafalkını hazırlamaktı. Hayatının son iki yılını İstanbul’da geçiren Bruno Taut, birçok okul binasına imza atmış; mimari ve şehir plancılığı tarihinde silinmez izler bırakmış; “Türk Evi” kavramını literatüre taşımıştı. Edirnekapı Şehitliği’nde yatan tek gayrimüslim.

Sergey Ayzenştayn’ın yapımcı desteği bulamadığı için gerçekleştiremediği “Cam Ev”in tohumu, yönetmenin 1926’da yaptığı Berlin gezisinde atılmış. Üç yıl boyunca senaryosu üzerinde çalıştıktan sonra vazgeçmek zorunda kaldığı tasarısından, günlüğünde, 1946’da, “herkesin yaşamında büyük bir gizem yeralır, benimkisi ‘Cam Ev’dir” diye sözeder. Tıkanık bir dönemidir bu: “Joyce’vari” çekmek istediği Marx’ın Kapital’ini de, Moskova için düşündüğü öznel portre çalışmasını da hayata geçirememiştir.

“Cam Ev”, tepeden tırnağa, içi de dışı gibi cam cephelerden oluşan, Mies’vari bir gökdelende geçecekti. Ayzenştayn, iş ve ev düzenini kapitalist cehennemin saydamlığı üzerinden hayli acımasız bir yaklaşımla ele almak için pek çok ‘sahne’ çizmiş, kamera için düpedüz devrim niteliği taşıyan açılar öngörmüştü.

Tohumun Berlin’de atılmış olması rastlantı değildi: Mimariye camı ağırlıklı olarak yerleştirme fikrinin doğduğu, gelişeceği, yeni kıtaya mührünü vuracak ölçüde yaygınlaşacağı ‘nokta’ orasıydı. Merdivenin ilk basamağına Paul Scheerbart’ı yerleştirmek gerekiyor: Bu yarı öke, yarı çılgın şahsiyet, yazdıkları, çizdikleri, kurdukları ile ayrıksı bir dünya yaratmış, Cam Mimarlığı kitabıyla çığır açtığını göremeden trajik sonuna varmıştı (Scheerbart nihayet dilimizde: 1913 tarihli romanı Lesabendio’yü Multilingual bastı; 1914 tarihli, ölümünden 1 yıl önce çıkan Cam Mimarlığı kitabı ise Hüseyin Tüzün’ün çevirisi ve Benjamin’in önemli metni “Deneyim ve Yoksulluk”la, Arketon Yayıncılık’tan çıktı).

Cam Mimarlığı kitabı Bruno Taut’a adanmıştır Taut adı Türkiye’de mimarlık çevrelerinden biraz taşmışsa, nedeni Atatürk’ün katafalkını gerçekleştirmiş olmasında aranabilir. DTCF mezunlarının, Ankara Atatürk Lisesi ya da Cumhuriyet Kız Enstitüsü öğrencilerinin, Cebeci Ortaokulu ya da Trabzon Lisesi’nin sıralarından geçenlerin kaçı onu tanımış, bilmişti? Her durumda, İstanbul yıllarından öğrencilerinde derin izler bırakmıştı. Akademik ortamdan, dünden bugüne kişiliğini ve çalışmalarını değerlendiren işler çıktı.

Avrupa’nın kaderi Taut’unkini birinci elden etkilediği için, serüvenini üç ülke üzerinden katetme zorunluğu çıkıyor: Almanya, Japonya ve Türkiye. Çıkış noktasına, Scheerbart’ın cümlelerini 1914’de gerçekleştirdiği “Glashaus”a kakmış olmasını mı; ilk İstanbul gezisi sonrası yayımladığı (1916) “Doğu, Avrupa’nın anasıdır ve kapısı İstanbul’dur” saptamasını yaptığı yazısını mı; 1919-1920 kavşağının anıtsal belgesi Cam Zinciri yazışmalarını mı koymak gerekir, yorumcuya kalmış.

Maria Stavrinaki’nin sıkı kazı çalışmasıyla hazırladığı Cam Zinciri–Dışavurumcu Yazışmalar, Taut’un tetiklediği, bir düzine sanatçı ve mimarın takma isimlerle katkıda bulundukları bir avant-garde kalkışım. Orada, varoluş amacını büyük harflerle “Dünya Görüşüm” başlıklı metninin ortasına gömmüştür: İNŞA ETMEK.

Scheerbart’ın etkisiyle de olsa, mimariye camın ağırlığını koyma sürecinde Taut’un katkıları azımsanamaz. Mies van der Rohe’dan Wright’a, “La Maison de Verre”den (1928-32, Paris) Philip Johnson’un “Cam Ev”ine (1949, New Canaan), bu bağlamdaki verimli çizginin tekvininde, Benjamin’in de vurguladığı gibi ikilinin öncülüğü sözkonusudur.

Taut’un Berlin’de gerçekleştirdiği toplu konutlar, şehrin periferisinde kaldıkları için savaş yıkımları arasına katılmamıştır. Işığın ve havanın güçlü, özgür dolaşımı esasına dayalı ‘yeni bina’ anlayışı, atnalı düzenine oturmuştu. Renk kullanımına açılması bir başka temel özellik olarak göze çarpar. Mimarlığını insanı ölçek alarak geliştirmesinin canalıcı bir boyutunu, “kadın”ı egemen eril kalıbından kurtarma yönündeki çabasıyla birlikte değerlendirmek gerekir. Mesleğinin kuramsal cephesini de savsaklamıyordu Bruno Taut: Kent İçin Taç (1919) ile başlayan yolun son evrelerinden birini, İstanbul’dayken yazıp yayımladığı Mimarlık Bilgisi (1938) temsil eder.

3. Reich’la birlikte sürgüne çıktı Taut. 1933 Mayıs’ından 1936 Ekim’ine Japonya’da kaldıktan sonra İstanbul’a geçti ve 24 Aralık 1938’deki ani ve erken ölümüne dek Türkiye’de son derece etkin ve üretken oldu. Vasiyeti üzerine İstanbul’a, ayrıcalıklı bir uygulamayla Edirnekapı Şehitliği’ne gömüldü.

Bu son döneminde, tasarladığı ve gerçekleştirdiği yapıtlarının yanısıra eğitmen olarak da ciddi katkıları olduğu biliniyor. Yaşasaydı -Ortaköy’de yaptığı ultima domus’u da gösteriyor- savaş yıllarını Türkiye’de tamamlamayı seçecekti büyük olasılıkla.

Bruno Taut’un serüvenini birkaç “ev” üzerinden değerlendirmek şüphesiz indirgeyici tavır olur. Benimkisi yazınsal bir okuma; ne mimarım, ne mimarlık tarihçisi. 1925-30 arası gerçekleştirdiği Berlin-Britz’deki toplu konutlarındaki ‘model ev’ Tautes Heim çıkış noktasına koyulabilir. Ona, Japonya’da kısmen gerçekleştirdiği tek yapı olan Kyu Hyuga Bettei (1936) ile Erika’yla birlikte oturdukları Senshintei’ı ekleyerek Ortaköy evine uzanırken aralara 1914’un Cam Pavyonu’nu, Katsura Saray için çizim ve fotoğraflarını yüklemek bir kuşatım sağlayabilir -tümü, benim gözümde, 1938 Şubat ayındaki konuşma metni “Türk Evi”ne köprü olsun, küllenmiş gözüken bir ‘sorun’u yeniden çağırmak için.

Kendi payıma “Anadolu Evi” tamlamasını yeğlesem de, Osmanlıların son yıllarında Hamdullah Suphi’nin ve Yahya Kemal’in başlattığı “Türk Evi” tartışması, Sedat Hakkı Eldem’den Cengiz Bektaş’a, Vedat Tek’ten günümüze tüketilmişe benzemiyor. Bruno Taut’un yaklaşımı, mimarın Avrupa’yla Japonya arasındaki geniş bir spektrum üzerinden, kısa sürede yoğun biçimde tanışma gayreti gösterdiği yerli örnekleri değerlendiriş üslubuyla da önem taşıyor.

Taut’un tam neden öldüğünü bilmiyoruz. Son akşamında sinemadan Erica Wittisch ile döndüklerinde uzanmış ve oracıkta sönmüş. Yetkililer, Wittisch’in “başladığı işleri kardeşi Max Taut’un bitirmesini dilerdi” sözünü dikkate almamışlar. Kayıtlar, sonraki yıllarda kimlerin eşi ve çocuklarıyla temasta olduğuna ilişkin ipuçları taşımıyor.

1969-1971 arası, Bruno Taut’un “projesini yürüttüğü” (Kemal Ahmet Aru) Saraçoğlu mahallesinde oturuyordum; lise öğrenimimin son iki yılını, aynı dönemde, Taut’un elinden çıkma Ankara Atatürk Lisesi’nde geçirmiştim.

İki yıl önce okuduğum bir inceleme metninden öğrendim Bruno Taut’un İstanbul Günlüğü’nün varlığını. Özgün dilinde yayımlanmamış ve dilimize çevrilmemiş olması çok şaşırttı beni; Almanya’da ve Japonya’da iki ayrı kaynaktan taranmış elyazmasına çarçabuk ulaştım; Tevfik Turan elyazısını sökmeyi başararak çeviriyi tamamladı, küçümen “albüm”ü kurmayı kendim üstlendim. Taut’un 1916’daki İstanbul gezisinin metninin çevirisi de ilk kez yayımlanıyor Türkçede. “Türk Evi” konuşması, olduğu gibi Her Ay dergisinden alınmıştır. ‘Benimkisi’ kişisel borcun ödenmesi, ‘bizimkisi’ ülkenin Taut’u yapıp ettiklerinden dolayı yadedilmesine katkı.

İstanbul Günlüğü, Bruno Taut’un aramızdan nasıl geçtiğine ilişkin birincil elden tanıklık belgesi.

2 YILLIK TÜRKİYE MACERASI

Günlükleri ilk defa Türkçede

Bruno Taut, 2. Dünya Savaşı yıllarında Türkiye’ye sığınan pek çok Yahudi asıllı Alman biliminsanı ve sanatçı gibi günlükler tutmuştu.

Kırmızı Kedi Yayınevi’nin İstanbul Günlükleri (1936-1938) adıyla yayına hazırladığı bu günlükler, daha önce Tokyo Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde bulunuyordu. Türkçeye tercüme edilmemiş ve yayımlanmamıştı.

Tevfik Turan’ın elyazması günlüklerden taranmış metinleri tercüme ettiği, Enis Batur’un fotoğraf albümünü derlediği kitap, Türkiye’de yaşadığı iki yıl içinde mimaride büyük izler bırakmış, Ankara’da Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Binası, Atatürk Lisesi, Cebeci Ortaokulu, İzmir Kız Enstitüsü, Trabzon Lisesi gibi birçok yapıda imzası bulunan bir ismin bu topraklardan geçerken neler yaşadığına dair birinci elden bir tanıklık. Ayrıca 1916’daki İstanbul gezisine dair metin de Türkçede ilk defa yayımlanıyor. Günlükler çok yakında yayımlanacak.

Sessiz sinema hem yazıyı hem musikiyi kullanıyordu. Charlie Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş. Yine de Visconti, Bergman, Rohmer, Fellini, Guy Debord ve tabii Godard ayrı tutulmalı.

Robert Musil’in günlüğüne aldığı (31. Defter), gerçek mi yakıştırma mı emin olamadığım Charlie Chaplin ile söyleşi “temel” düşünceler içeriyor. Kendi payıma “sessiz sinema” kavramının yerine “dilsiz sinema”yı yeğlemekle birlikte, oturmuş terimi kullanmaktan yanayım. Chaplin 1930’lu yıllara denk gelen bu söyleşisinde, sessiz sinema tarihe karışadursun, onun tartışılmaz üstünlüğü üstünde duruyor: Konuşmalarla tiyatronun kötü bir replikası haline düşen sinemanın, sesin ve sözün devreye girmesiyle romana daha fazla yaklaşması gerektiğini savunuyor.

Bocalatıcı fikirlerinden biri, belki en esaslısı: Biribirilerine uyum sağlayamayan iki farklı biçim, uyuşmaz kalan iki ayrı şey, dil ve imge, onun gözünde. “Şarlo kılığındaki ben” diyor, “konuşmaya başladığı an bambaşka biri olacaktır”. Katılıyorum: General Buster Keaton da konuşacak, konuşturulacak olsaydı “kendisi” olamayacaktı. Hitchcock’un sinemacı adaylarına sessiz film çekerek mesleğe hazırlanmalarını öğütlerken altını çizdiği sonuç değerlidir: Böylelikle, Söz’ün sinemaya neler kaybettirdiğini anlayabileceklerdir.

Chaplin, sessiz sinemanın açık ara daha “hızlı” bir ifade alanı yarattığını söylediği günlerde haklıydı ama, sonradan geçerliliğini de, bir bakıma anlamını da yitirecek bir özellikti bu. Geçiş döneminde akıl ettiği bir yenilik bugün için bile gözüpek bir anlatım boyutu katıyordu filme: Dramatik yapıyı koyulaştırmak amacıyla yönetmenin ekranda devreye girmesi; laf ebeliğinin yerine “kestirme” yoldan, dolayısıyla yoğunluk yitimine uğramaksızın akışı hızlandırmanın yanında, o güne dek kimsenin kalkışmadığı yabancılaştırma efektini kullanma öncülüğünü de ona tanıyacaktı.

Sessiz sinemanın hem yazıyı, hem musikiyi kullandığını unutmamak gerekir. Sesli sinemadan çok sonra, 1974’de, Marais sinemalarından birinde izlemiştim “Les Hautes Solitudes”ü; Philippe Garrel “hâlâ” siyah-beyaz ve sessiz buluştuğunda sımsıkı işbirliği oluşabildiğini kanıtlamıştı.

Hayatım, Söz (Yazı) ve İmge arası “sürekli” gelgitler kurarak geçti, geçiyor –masalarımda. Bu bağlılığa karşın Chaplin’in “uyuşmazlık” saptaması, ekrandan sayfaya taşarak zihnimi oyalıyor. “Tersi” olduğunda “ne” yapılmıştı? İkonaklazma terörü kimilerini direnmeye, kimilerini yeraltına sürgüne çıkmaya, kimileriniyse boyun eğmeye yöneltmişti. Yapılıp kaplanmış ikonalar bildim. Sürgülü, palempsestos, tablo üstü tablolar. Neler örtünmemiştir harf kaplı sayfalarda!

Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da, üstelikilk sesli filminden beş yıl sonra gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından, bugün “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş.

Gelgelelim 7. sanat, yolda sözü de doğru kullanmayı öğrendiğini kanıtladığı örnekler verdi. Uzun sessizliklerin, taşkın monologların, kanlı diyalogların görüntüyle çiftleştiği başyapıtlar… Sessiz sinema sözsüz değildi tamıtamına. Siyah zemin üstüne ak harfler birer sayfa olarak girerdi araya, çoğu filmde: Açıklamaya gereksinme duyulması bir sanatsal zaaf göstergesiydi. Tractatus’un 1921’de yayımlanmış olduğunu bir kenara yazmalı.

Konuşma sinemaya girmeliydi. Onsuz, görüntü düzeninde ister istemez sıkışma başgösteriyordu, kısıt bir biçimde açılmalıydı. Teknik çözümün gerçekleşmesi birkaç evreye yayılmıştı. Doğrudan ses kaydı öncesi yaşanan zorlanmaların yönetmenlerin söze ilişkin sağlıklı tartımlar yapmalarını güçleştirdiği tartışılmaz. Gene de, Dreyer’den Bresson’a büyük ustalar doğru ölçümler gerçekleştirebilmişlerdir.

Sinemada “konuşma”nın ve “susma”nın pay-payda ilişkisini sorgulayan felsefi ya da göstergebilimsel çalışmaya rastlamadım; bu, şüphesiz, hem de bir dolusunun yapılmış olma olasılığını yoksaymama yolaçmıyor –öyle ya, “bütün” literatürü, onca dilde kim tanıyabilir. Tarkovski, Bela Tarr gibi yönetmenlere “gevezelik”lerini yakıştıramadığıma vaktiyle değinmiştim: Yönetmen ne kadar gösterirse, o kadar sözden kaçınabilir. Yetkin denkleme Jacques Tati sinemasında rastlamıyor muyuz?

Paradoks ise paradoks; sinemada taşkın konuşmaların beni sardığı sır sayılmaz: Visconti’nin, Bergman’ın, Rohmer’in upuzun kanlı diyalogları; Fellini’nin monologları; Straub’lardaki topyekûn resitatif; onlar bir şey mi, Guy Debord’un simsiyah ekranın üstüne konuştuğu “In Girum”… Tabii gitgide toksik, oysa hemen hep lirik ve antilirik: Godard.

Godard sinemasının suskuyu pek sevmediği, tam tersine kesintisiz bir konuşma şeridi üstünden yolaldığı abartılı yorum mu olur? “Modern Zamanlar”dan tamıtamına 30 yıl sonra çevirmiştir “Çılgın Pierrot”yu; iki filmi yanyana anıyorsam, zıtlaşmalarını aşan ortaklıkları olduğunu düşündüğüm için. Biribirileriyle monologlarını kullanarak diyalog kurar Ferdinand-Pierrot ile Marianne; yetmez, uzun alıntılara başvurur Godard; arı gibi konup kalkar Céline’in ya da Aragon’un seçtiği bir “pasaj”ından; anlam ile anlamsızı nikahlamaktan çekinmez; öyle ki sessiz kalan iki canlı: Papağan ve tilki yavrusudur –zincire vurulmuş suskunlar.

Söz ile İmge, uyuşmazlıklarından bir uyum ayarı doğurabiliyorlar. Aragon, filmi görür görmez yazdığı “Sanat nedir Jean-Luc Godard?”da (bkz: Les Lettres Françaises dergisi, sayı: 1096, 9-15 Eylül 1965 / derives. tv adresinden indirilebiliyor) bir adım öteye geçmişti: “Çılgın Pierrot”yu Delacroix’nın “Sar- danapale”iyle çakıştırarak. Kan görmeyi sevmeyenlerin elinden kan dökümü.

1920’lerin başında dünya çapında meşhur olan Charlie Chaplin ve filmleri, Türkiye’de de büyük bir etki yaratmıştı. Dergilerin sayısız defa kapak konusu yaptığı Chaplin’in maceraları, ünlü yazar Peyami Safa tarafından takma isimle 16 kitaplık bir seri yapıldı. Şarlo’yu taklit eden, hatta Anadolu turnesine çıkan Mehmed Şükrü Bey’in sahne gösterileri ve filmi meşhur oldu.

Bol bir pantolon, basık bir şapka ve uzun pabuçlar…

Sessiz sinemanın sakar, komik ve muhalif yıldızı Charlie Chaplin (Charles Spencer Chaplin / Şarlo / 1889-1977) tüm dünyada şöhret olduğu 1920’lerin başında Türkiye’nin de en çok konuşulan sinemacısı olarak böyle tanıtılıyordu. Eski Türkçe kültür-sanat ve magazin mecmuaları onu kapaklarına taşıyor, yeni çıkacak filmlerini okuyucularına duyuruyordu. Şarlo o kadar çok ilgi çekiyor ve seviliyordu ki, adına polisiye kitaplar yazılıyor ve hatta onun ününden faydalanmak isteyen taklitleri çıkıyordu.

Resimli Gazete’nin 10 Mayıs 1924 tarihli 26. sayısı Charlie Chaplin’in bizdeki mecmualarda boy göstermeye başladığı ilk örneklerden biri. Kapağında Şarlo’ya yer vererek “Halkı güldürerek milyon kazanan iki adam” başlığını atan mecmua, “Bugün dünyanın hiçbir tarafında onu tanımayan, hiç olmazsa ismini işitmeyen yoktur” diye tanıtıyordu Charlie Chaplin’i. Çizim resminin altına “Komik Şarlo Şaplin” notu düşülmüştü. Geçen zamanda Şarlo’nun soyadı çeşitli mecmualarda “Çaplin” ve “Şaplin” olarak da yazılacaktı.

Şarlo’nun 1925’teki “Altına Hücum” filmi tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de büyük yankı uyandırmıştı. Resimli Perşembe mecmuası, 8 Nisan 1926 tarihli 46. sayısının kapağını tam sayfa Charlie Chaplin’in “Altına Hücum” filminin afiş fotoğrafına ayırmıştı. “Bütün dünyaya neşe ve kahkaha saçan dünyanın en meşhur komiği Şarlo” başlığını atan mecmua, “Altına Hücum” filmiyle ilgili de şöyle yazmıştı: “Şarlo’nun ‘Altına Hücum’ ismindeki oyununda alınan bu son resimdir. Sinemaları takip eden herkes için Şarlo çok tanınmış bir simadır. Kendisi yirmi beşinde sinema alemine girmiş ve ilk önce İngiltere’de meşhur olmuş fakat dünyanın en büyük komedi aktörü sıfatını Amerika’da kazanmıştır. Bol bir pantolon, basık bir şapka ve uzun pabuçlarıyla herkesten ayrılan bir hususiyeti vardır”.

Şarlo’dan Türkiye’ye imzalı fotoğraf

Haftada Bir Gün mecmuası da 26 Ocak 1926 tarihli 18. sayısında Şarlo’nun fotoğraflarından kolaj yaptığı tam sayfa bir kapakla çıkar. Altına da şu notu düşer: “Sevilmediği için ızdırap çeken ve bu ızdıraptan dolayı aklını yitirdiği söylenen zavallı Şarlo”.

Şarlo Türkiye’de o kadar çok sevilip ilgiye mazhar olur ki, Haftalık Mecmua dergisi Şarlo’ya bir mektup yazarak ondan dergide yayımlanmak üzere imzalı bir fotoğrafını ister. Peki Şarlo bu teklife ne cevap verir sizce? Yanıtını Haftalık Mecmua’nın 6 Ağustos 1926 tarihli 55. sayısından okuyalım: “Mecmuamız beş-altı ay evvel maaruf sinema artistlerine birer mektup yazarak resimlerini istemiştir. Küçük Artist Ceki Kogan’dan gelen resmi derç etmiştik. Bu hafta Şarlo’nun mecmuamız için bizzat imzaladığı resmi derç ediyoruz. Şarlo’nun hakiki resmiyle sinemadaki resmi arasında ne kadar çok fark vardır”.

Yerli Şarlo: Mehmet Şükrü Bey

Şarlo’nun dünyayı saran ünü ve onun nevi şahsına münhasır görünümü, sinemacıları, tiyatrocuları, dönemin komiklerini de etkiler ve hatta onun birebir taklidini yapmaya iter.

Resimli Gazete’nin 7 Ağustos 1927 tarihli nüshası okuyucularına Şarlo’nun taklidi “Komik Mehmet Şükrü Bey”in tek kişilik gösterisiyle turneye çıkacağı haberini müjdeler: “Şarlo’nun mukallidi Şükrü Bey bu hafta Anadolu seyahatine çıkıyor. Ona tesadüf edecek karilerimizi bol bol güldürecektir”.

Peki bıyıkları, bastonu, melon şapkası ve büyük pabuçlarıyla Şarlo’yu tıpatıp taklit eden Mehmet Şükrü Bey kimdir? Mehmet Şükrü Bey’in 60 dakikalık bir Şarlo filmi çektiğini ve Şarlo taklidiyle günde ne kadar para kazandığını Resimli Gazete’nin onunla ilgili haberinden öğreniriz.

ergi, Charlie Chaplin taklidi filminden fotoğraflarla yaptığı kısa foto-romanda, yerli Şarlo Mehmet Şükrü Bey hakkında çok ilginç bilgiler verir: “Komik Şarli Şaplin temsil ettiği filmlerde yepyeni bir tarz vücuda getirmiştir. Kendisine has olan gülünç kıyafet ve tavırları dünyanın her tarafında alkışla karşılandı. Her memlekette kendini taklit edenler çoğaldı. Türkiye’de de Mehmet Şükrü Bey namında bir zat Şarlo’yu muvaffakiyetle taklit etmektedir. Geçenlerde Lale Film kumpanyası tarafından Şükrü Bey’in temsil ettiği 60 metrelik bir oyun filme çekilmiştir. Bu filminden bazı parçaları yukarıya derç ediyoruz. Şükrü Bey mesleğe o kadar âşık bir kimsedir ki ona sık sık İstanbul sokaklarında, otellerinde Şarlo kıyafetiyle rastlıyorsunuz. Şükrü Bey koca potinleri, bol pantolonu ve ince bastonu ve melon şapkasıyla Şarlo’nun tam bir benzeridir. Daha şimdiden dolaştığı yerlerde günde on liradan otuz liraya kadar kazanç yapmaktadır. Fakat onunla kanaat etmeyerek yakında yaya olarak Paris seyahatine hazırlanmaktadır. Şükrü Bey’e muvaffakiyetler temenni ediyoruz”.

Şarlo’nun sinemadaki ünü, Türkiye’deki tanınırlığı ve gördüğü sevgi onu edebiyatta da okuyucuya ulaşmak için bir aracı yapar. İkbal Kütüphanesi, Şarlo’nun popülerliğini dahiyane ve çok etkili biçimde küçük macera romanlarının kapağında kullanır. İkbal Kütüphanesi 1927’de 16 sayıdan oluşan çoğu 32 sayfalık bir macera kitapları dizisine başlar. “Şarlo Polis Hafiyesi ve Gülünçlü Sergüzeştleri” başlıklı hikaye serisi, renkli çizim kapaklarında Şarlo’nun resmedildiği hikayelerle okuyucuya sunulur. Bu renkli kitapların yazarı da tanıdık bir isimdir: Bedia Servet. Bedia Servet polisiye hikayelerde Server Bedi takma ismini kullanan ünlü yazar ve gazeteci Peyami Safa’dan başkası değildir.

Peyami Safa “Şarlo Polis Hafiyesi ve Gülünçlü Sergüzeştleri” başlıklı seride şu 16 kitapçığı yayımlar: Fas’daki Va- zife, Mavi Elmas, Yılanlı Derviş, Kutb-ı Cenubîde, Albatros Dalgalar İçinde, Sudanlı Güzel, Sihirli Otomobil, Son Dominik Cinayeti, Tekin Değil, Müthiş Boğa Güreşi, Prens Harra-kiri Meksika’da, Müthiş Süvari, Şarlo İstanbul’da, Şarlo Altın Yapıyor, Mihracenin Veliahdı.

Şarlo’nun hayatı

Şarlo’yu kapağına taşıyan, sıklıkla okuyucularına ondan haberler veren Haftalık Mecmua 1927’de onun hayatını anlatan 32 sayfalık bir kitapçık yayınlar. Şarlo ismindeki kitapçık 12 kitaptan oluşan “Beş Kuruşa Bir Kitap” serisinin ilk kitabıdır. Şarlo’nun filmlerinden siyah-beyaz fotoğrafların yer aldığı kitap, döneminin en ayrıntılı Charlie Chaplin biyografisidir. Şarlo Sinemacılığa Nasıl Başladı?; Meslek Yolunda; Şarlo’nun Hususi Hayatı; Şarlo’nun Sesi, Tebessümü, Gözleri; Şarlo Saçlarını Niçin Boyuyor?; Şarlo’nun Pabuçları; Şarlo Evlendiği Zaman; Şarlo’nun Yarım Kalan Son Eseri başlıklı bölümlerden oluşur.

“Şarlo’nun annesi ve babası da birer sanatkardır. Kendisi de daha kundakta iken sahneye çıkmıştır!” diye başlayan biyografik kitapta, “Şarlo saçlarını niçin boyuyor?” başlıklı bölümde bunun nedeni şöyle açıklanır: ”Şarlo’nun saçları yavaş yavaş gümüşlenmeye başlamıştır. Halbuki onun temsil ettiği rollerdeki karakter gençlik ifade eder. Mesela Şarlo beline bir tekme yediği zaman, yahutta tatlı kasesini üstüne başına devirirken gülmekten kırılanlar onun saçlarının hakiki beyazlığını görseler kabil değil gülemezler, muhakkakki ağlarlar. O zaman Şarlo’nun zaten bir çok fecii sahnelerle dolu olan filmleri büsbütün bir facia olurdu. Zira ak saçlı bir soytarı hiçbir zaman gülünç değildir”.

Şarlo’yu enine boyuna okuyucuya tanıtan 32 sayfalık biyografi kitapçığı, daha 1920’lerde onun sinemaya kattığı değerin ve büyüklüğün farkında olarak şu cümlelerle sona erer: “Şarlo’nun bırakacağı miras sinemacılık alemi için pek büyük bir hadise olacaktır”.

Şarlo, 1920’lerin ilk yarısından itibaren Türkiye’de o kadar ilgi gördü ve o kadar benimsendi ki, mecmualarda kapak olmasının, adına kitap serilerinin yapılmasının yanısıra sinemalarda aynı anda birkaç filmi birden oynatıldı. Film negatifleri oynatılmaktan kullanılamaz hale geldi. Türkiye, uzun pabuçlu, bol pantolonlu, melon şapkalı, muhalif komedi yıldızını o kadar benimsedi ki, Charlie Chaplin yeni kurulmakta olan cumhuriyetin, kurtuluş mücadelesi vermiş bir halkın ağrıyan-sancıyan yaralarına adeta merhem oldu. Bu ülke onu, onun taklitlerini çıkaracak kadar sevmiş, benimsemiş ve komiklikle, komediyle adeta onun sayesinde tanışmıştı. Gülmeyi onun bastonu, melon şapkası ve muzip tavırlarıyla özdeşleştirmişti.

ŞARLO POLİS HAFİYESİ

İstanbul macerasından ‘gülünçlü’ bir kesit

Peyami Safa’nın Bedia Servet takma adıyla çevirdiği “Şarlo Polis Hafiyesi ve Gülünçlü Sergüzeştleri” dizisinin Şarlo İstanbul’da kitapçığının finali şöyleydi:

“Vapur Üsküdar İskelesi’ne yanaşır yanaşmaz İngiliz neferleri Şarlo ortalarında olduğu halde çıktılar. Miss Rodi bir saniye tereddüt etmeden arkalarından çıktı. Takibe başladı. Neferler biraz ileride bir araba çevirmiş Şarlo’yu içine atmışlardı. Miss Rodi ikinci bir arabaya atladı. Şarlo’nun bulunduğu arabayı göstererek takip etmesini arabacıya işaretle anlattı. Yirmi dakika sonra Şarlo Toptaşı Tımarhanesi’nden içeri giriyordu.Genç kız bekledi. İngiliz neferleri içeride Şarlo’yu hastahane müdüriyetine teslim ettikten sonra çıkmışlardı. Başlarından ayrılmadı. Biraz ileride yol sormak bahanesiyle yanlarına sokuldu. Seferler Üsküdar’ın tenha mahallelerinde kendi arkalarından güzel bir kadına tesadüf etmelerinden memnun… Ona istedikleri izahati verdiler ve arz-ı hürmetle iskeleye birlikte gitmeyi teklif ettiler.

Üsküdar İskelesi’nden neferlerle birlikte köprüye çıktığı zaman Miss Rodi, muhtaç olduğu bütün malumatı edinmiş Şarlo’nun ne şekilde tevfik edilerek bir an evvel götürüldüğü mahalleye ne için nakil edildiğini öğrenmiş bulunuyordu. Bir saniye bile durmaksızın bir otomobile atladı. Amerika Seferathanesi’ne giderek doğru sefirin huzuruna çıktı. Sefir vakayı öğrenince hayretinden dona kalmıştı. Derhal telefonla evvel emirde Miralay Maksol’u pek az sonra da Toptaşı Tımarhanesi sertabibini buldurdu. İki saat sonra kendisine hürmetle muamele edilen Şarlo, Beyoğlu’na getirilerek doğrudan doğruya Amerika sefirine teslim edilmişti. Zavallı Şarlo hâlâ vaziyeti anlayamıyordu. Sefirin bulunduğu salona girdi de orada bir aydır peşinde koştuğu sevgili Miss Rodi’yi görünce hepsini anladı ve ağlaya ağlaya sevgilisinin kucağına düştü.

Şarlo İstanbul’da’nın sonu.”

17. yüzyılda, kitap resimlerinden bağımsız olarak kıyafet albümleri için çizimler yapan bağımsız “çarşı ressamları” ortaya çıktı. Batılı seyyahlar ya da görev için İstanbul’da bulunan elçiler, dükkanlarında oturan bu esnaf-nakkaşlara Osmanlı halkını ve yöneticilerini betimleyen resimler sipariş ediyordu.

Osmanlılar, Matrakçı Nasuh dışında, bir seyahatte gördüklerini resmeden bir sanatçı yetiştirmediler. Ancak İstanbullu “çarşı ressamları” var ki, onlar Batılı seyyahlar için Osmanlı insanını baştan ayağa betimlemişti.

İlk defa 1985’te Metin And’ın kullandığı “çarşı ressamları” tabiri, saray için çalışmayan bağımsız halk ressamlarını ifade eder. Bunların çizdikleri şeyler ya el altından satılan açık-saçık resimler ya da halk destanları ve Batılı müşterilerin ısmarladıkları kıyafet albümü çizimleriydi. Oldukça sade ve öz betimler yaratmaya çalışan bu nakkaşların eserleri, Viyana, Paris, Londra, Berlin, Stockholm, Venedik ve Varşova kütüphanelerine kadar yayıldı.

1616’da Turkey Company adına İstanbul’da bulunan Peter Mundy, burada çizdirdiği bir kıyafet albümünü Londra’ya götürdü ve seyahat notlarında bu çizimlerin sanat değeri açısından çok yüce eserler olmasalar da bizzat Türkler tarafından çizildiğini ve konuyla ilgili tatmin edici nitelikte olduklarını kaydetti. Anlaşılıyor ki Batı’da Türklerin dış görünüşlerine ve yaşantılarına dair büyük bir merak sözkonusuydu ve görsel belgelerin bizzat Türkler tarafından ortaya konmaları, önemli bir kaynak değerini ifade ediyordu. Diğer bir yanıyla bu muhteşem görsel kaynaklar, sarayın ısmarladığı tarihçeler ve onların resimleri gibi sadece hükümdara odaklanmıyordu; hamalından aşçısına, ekmekçisinden karakullukçusuna kadar tüm tebaayı resmediyordu.

1686-1688 arasında İstanbul’da bulunan Fransız diplomat Pierre Girardin, bir saray nakkaşı olarak bilinen Hüseyin İstanbulî’ye -veya onu taklit eden bir serbest nakkaşa- Osmanlı Sultanı 2. Süleyman’ın ve tebaasının tasvirlerini yaptırmış, efendisi Güneş Kral 14. Louis’ye görsel bir rapor olarak sunmuştu (Bazen bu tanıtım faaliyeti padişahın bizzat kendisi tarafından da yapılmıştır; Sultan 1. Abdülhamid (1774-1789) Prusya elçisi General Diez için benzer bir albüm ısmarlamış ve belki bu yolla başarısız imajını tazelemeyi amaçlamıştır).

Bu eserlerin hemen hiçbiri -yabancılar için üretildiklerinden- bugün Türkiye’de bulunmuyor. Ama bana kalırsa en büyük şanssızlığımız bu değil. 1720’deki devasa Okmeydanı-Haliç sünnet şenliğinin önde gelen isimlerinden Dârüssaâde Ağası Hacı Beşir Ağa, 1715’te Kahire’deyken haberdar olduğu Evliya Çelebi’nin Seyahatnâmesi’ni 1742’de Mısır’dan İstanbul’a getirtmişti. Şenlikleri resmeden saray nakkaşı Levnî Abdülcelil Çelebi’ye kitaptan bahsedip onu bu külliyatı resmetmeye teşvik etseydi, ortaya nasıl bir musavver dünya panoraması çıkardı acaba! Ne yazık ki bu tarihî kesişim bizi böyle bir hediyeden mahrum bırakmış ve neyse ki Levnî minyatürlerinin yıldız ismi Hacı Beşir Ağa, bize resimsiz de olsa “Âlem Seyyahı”nın yaldızlı sözcüklerini ulaştırmış.

Gezgin derviş

Görevi nedeniyle İstanbul’a seyahat eden Pierre Girardin, Türk nakkaşa sipariş ettiği kıyafetnâmede başka seyyahları da görmek istemiş olsa gerek ki albümde pek çok derviş-seyyah tipi yer alıyor. Dervişler nefislerini terbiye etmek ve Tanrı’nın hikmetlerini keşfetmek için seyahatlere çıkarlar, geceleri tekke, mağara veya harabelerde kalırlardı. “Örümcek Dede dervişi” notunu taşıyan minyatürdeki bu figür, elindeki bohça ve asasıyla seyahat hâlinde (Figures Naturelles de Turquie, res. Hüseyin İstanbulî [?], 1688. Fransa Ulusal Ktp., N. Od. 7).

Tuhaf bir seyyah

Burada farklı bir seyyah türü olarak gösterilen bu adam biraz tekinsiz bir derviş olmalı ki Girardin buna, “ne Allah ne şeytan tanırlar, dünyanın en azılı suçlularıdır” diye kayıt düşmüş. Elindeki keseye bakılırsa gezgin derviş, el uzatmış, cerre çıkan medreseliler gibi, belki bir yol arası dileniyor (Figures Naturelles de Turquie).

Yolların nakkaşı

Matrakçı Nasuh, Kanunî Sultan Süleyman’ın 1533-1536 arasında çıktığı İran seferindeki yol güzergâhını görmüş, şöyle bir gözünü kapadıktan sonra aklında kalan imgeleri -buradaki örnekte Eskişehir’i- fiziksel gerçekliğe uymadan ama her şeyi iki boyut üzerinde yerli yerine koyarak resmetmişti. Bu resimler onu, bir seyahati bizzat görüp betimleyen tek Türk nakkaşı yapıyor. Ne var ki bu büyük usta, kâğıdına insan çizmiyordu. (Beyân-ı Menâzil, İstanbul Üni. Ktp., TY 5964).

İşlerin içyüzü

Vezir Kalender Paşa, 1616’da derleyip 1. Ahmed’e sunduğu Falnâme’nin hemen başında Şeyh Sadî’nin (Şirazî, öl. 1292) portresine ve garip bir öyküsüne yer veriyor. İşlerin içyüzünü anlamakla ilgili bu tuhaf öyküye göre, gezgin şeyh ruhban kılığında Çin’e seyahat eder. Bir tapınakta, ellerini kaldırabilen bir puta tapınılmaktadır. Gizlice orada kalır ve herkes dağıldığında putun altından numaracı bir keşişin çıktığını görür. Keşişi öldürür, sırrı ifşa eder. Tapınağın inananları oradan yüz çevirirler. Belki de derleyici bu seyahat öyküsünü anlatarak, bir fal kitabına başlamadan önce okurlarını batıl inanışlara karşı uyanık tutmayı hedefliyordu (Falnâme, res. Nakşî, TSMK, H. 1703).

Adını Tanrı’nın kutsal bilgeliğinden (sofia) alan bir Ortodoks kilisesi olarak inşa edildi; ardından Katoliklerin eline geçti. 2. Mehmed fethettiği kenti onun tepesinden izledi. Cami olduğu dönemde de müze olduktan sonra da tüm dünyanın gözbebeği oldu. Ayasofya’nın kaderi bugünlerde bir kez daha tartışılırken, yapının tarihî önemini de yeniden hatırlamak gerek.

İstanbul Ayasofyası dünyanın en meşhur ve önemli yapılarından biri. Aslında kentte 4. yüzyıldan beri bu isimli bir yapının varlığı biliniyor. Tanrının kutsal bilgeliğine (sofia) adanmış bir Ortodoks kilisesi… Yerinde olan ilk iki yapı iki büyük isyan ile yokolmuş. Hemen üçüncüsü 532-537 yılları arasında İmparator İustinianus ve eşi Theodora tarafından Anthemios ve İsidoros isimli iki mimara inşa ettirilmiş. Büyük bir imparatorluğun, ekonomik açıdan en güçlü dönemlerinden birinde, en hırslı imparatorluk ailelerinden birinin iktidarında, iki dâhi mimarın bu siparişi alması ile ortaya bu benzersiz anıt çıkmış. İnşa edildiği dönemde Hıristiyan dünyasının en büyük kilisesi olmuş ve neredeyse 1000 yıl boyunca bu niteliğini korumuş. Ona esin kaynağı olacak bir yapı göstermek mümkün değil. Planın bazı kısımları eskiden beri bilinen formlar ama bunların biraraya geliş şekli tamamen bu yapıya özgü. Orta bölümü büyük bir kubbe, iki yarım kubbe ve bunlarından açılan dört daha küçük yarım kubbeler ile örtülmüş. Tasarımındaki farklılık inşa edildiği dönemden itibaren hep tanrısal ilhamla açıklanmış. Bizans uygarlığı tarafından o kadar önemsenmiş ki bir daha bir benzeri asla inşa edilmemiş. Tüm dönemler boyunca onu ayakta tutmak için büyük çabalar harcanmış. Onarımlar yapılmış, her taraftan desteklenmiş. 

1204’te Haçlılar Bizans başkentini işgal ettiğinde zenginliği Katolik Hıristiyanları büyülemiş ama bu hayranlık hazinelerinin türlü hakaretler ile yağmalanmasına engel olamamış. Ortodoks papazlar yapıdan kovulmuş; 1261’e kadar kentin yeni sahiplerinin mezhebine göre Katolik kilisesi olmuş. Sonra tekrar Ortodoks kilisesine çevirmişler. 

29 Mayıs 1453 Salı günü kent Osmanlıların eline geçince onlar da önce bu yapıya ulaşmışlar. Fatih üzerinden kenti izlemiş. O hafta Cuma günü Müslümanlar Cuma namazını camiye çevirdikleri bu yapıda kılmışlar. Osmanlılar da yapıya hayran olmuş. Yapının fonksiyonu değişmiş, ama adı değişmemiş. Ayasofya Camii. O artık dünyanın en büyük camii olmuş. 

İnşasından 1000 yıl sonra yapı, yeni bir uygarlığın mimarisine yön vermiş. İstanbul’da gelişen cami mimarisi bir yönüyle Ayasofya’dan esinlenmiş. Bosna’dan Diyarbakır’a, Kırım’dan Mısır’a kadar tüm coğrafyada cami denildiğinde zihinde beliren imge bu yapı ve benzerleri olmuş.

1934’de bu anıtsal cami bir müze haline getirildi. Artık kentin ve devletin dinini değil laikliğini temsil etmeye başladı. Öte yandan bu değişimden sonra tartışmalar hiç bitmedi.

Bugün Türkiye’de kendini muhafazakâr hissedenler yapının tekrar cami olmasını istiyor. Liberal hissedenler ise müze olarak kalmalı diyor. Dindar Hıristiyanlar için yapının kilise geçmişi önemli. Kimse aksini bekleyemez. Ama dindar Müslümanlar da yapının cami geçmişine aynı duygularla bakıyor. Kendilerini bu yapının mirasçısı olarak görüyor.

Müze yönetimi bugüne kadar yapının tüm dönemlerine saygılı bir yaklaşım geliştirmeye çalıştı. Bugün için müze fonksiyonu Ayasofya için en geçerli çözüm gibi. Süreç zor. Dünyanın en kalabalık Müslüman şehirlerinden birinde bulunan müze ya da eski cami ve daha eski kilisenin fonksiyonu her durumda tartışılacak gibi.

Fatih Sultan Mehmet’in, Gentile Bellini’nin atölyesinden çıktığı düşünülen portresinin İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından satın alınması geçen ayın gündemindeydi. Kimileri tabloyu pahalı bulurken, kimileri de Sultan’ın yanında resmedilen gizemli genç adamın kim olduğu üzerine tahminlerini paylaştı. İstanbul Rönesansı’nın temsilcisi tabloyu uzmanlar yorumladı.

Fatih Sultan Mehmet’in bilinen üç yağlıboya tasvirinden biri olan portresinin İstanbul Büyükşehir Belediyesi (İBB) tarafından satın alınması geçen ayın gündeminde önemli yer tuttu. Londra’daki Christie’s müzayede evinde açıkartırmaya çıkarılan ve Gentile Bellini’nin (1429-1507) atölyesinden çıktığı tahmin edilen tablo, 770 bin sterlinlik fiyatına ek olarak ödenecek müzayede evi komisyonuyla birlikte İBB’ye 935 bin sterline (yaklaşık 8 milyon lira) maloldu. Padişahın başka biriyle birlikte tasvir edildiği tek örnek olan resimdeki ikinci kişinin kimliği de uzun süre tartışılmaya devam edecek gibi. 

Genç Fatih

İtalyan heykeltıraş Pietro da Milano tarafından yapılan madalyonda, 2. Mehmet’in bilinen en genç portresi bulunuyor.

Konuyla ilgili görüş aldığımız İstanbul Belediyesi Kültür Varlıkları Daire Başkanı Mahir Polat, böyle bir Rönesans tablosuna değer biçmenin mümkün olmamasına rağmen, arz-talep dengesiyle belirlenen fiyatın oldukça düşük olduğunu söylüyor. Bunun nedenini de şimdiye dek bu esere Türkiye tarafından ilgi gösterilmemiş olmasına bağlıyor. Belediyenin koleksiyon edinim bütçesinden karşılanan tablo, geçen dönemde 26 milyon TL değerinde sanat eseriyle zenginleştirilen Şehremaneti Koleksiyonu’nun paha biçilmez bir parçası olacak. Aşiyan’daki Tevfik Fikret Evi, Şişli Atatürk Müzesi ve Atatürk Kütüphanesi’nde muhafaza edilen bu koleksiyonda; Abdülmecid Efendi’nin fırçasından çıkan “Sis” tablosu, Feyhaman Duran’ın betimlediği Osmanlı padişahları, Halil Paşa’nın Kahire ve Boğaziçi peyzajları, İbrahim Çallı’nın ilk Atatürk Portresi, Şevket Dağ’ın “Kızlarağası”, Mıddırgıç Civanyan’ın “Fırtına”sı, Fausto Zonaro’un “Fırtınada Sandal” ve “Yelkenli” tabloları gibi eserler var. 

“Sultan 2. Mehmet, Mevki Sahibi Genç İle Birlikte” ismiyle müzayedeye çıkarılan tablo, İstanbul’da üretildikten, 18. yüzyıldan bu yana özel koleksiyonlarda durduktan sonra ilk defa kamuya açık olarak sergilenmek üzere İstanbul’a geri getirilecek. Korunması için gereken düzenlemeler yapıldıktan sonra önce Belediye Sarayı’nda ziyarete açılacak, daha sonra müzeye taşınacak. 

Ünlü ressamın İstanbul yılları

Osmanlı İmparatorluğu ve Venedik Cumhuriyeti arasında 1463’ten beri devam eden savaşı 1479’da sona erdiren İstanbul Antlaşması, ilginç bir madde içeriyordu: Antlaşmaya göre 2. Mehmet, Venedik’ten portre yapmayı bilen bir ressam, bir heykeltıraş ve bir de bronz döküm ustasının sarayına gönderilmesini istemişti. Dergimiz yazarlarından Ayşen Gür, iki ülke arasındaki barışın sanat elçisi olan Gentile Bellini’nin İstanbul’daki yıllarını şöyle anlatıyor: “Fatih Sultan Mehmet’in İtalyan sanatçılara madalyon veya yağlıboya şeklinde portresini ısmarladığı, kendi resimlerini Doğulu ve Batılı hükümdarlara gönderdiği bilinir. Saltanatı boyunca haritalar ve elyazmaları elde etmek için hizmetindeki Rumları, İtalyanları, İtalyan devletlerindeki Osmanlı elçilerini görevlendirdi, ayrıca Avrupalı sanatçıları davet etti. Gentile Bellini, padişahın saltanatının son yıllarında İstanbul’a çağrıldı ve 1479-1480 arasında Osmanlıların yeni başkentinde kaldı. Padişahın siparişiyle birçok çizim, portre yaptığı öne sürülür; ancak bugüne kadar bilinen tek eser, bugün Londra’daki National Gallery’de bulunan portreydi. Aslında bu portre büyük ihtimalle orijinal değildir. Portrenin sağ alt köşesinde 25 Kasım 1480 tarihiyle birlikte Mehmet ve Gentile Bellini isimleri okunur ama bunlar sonradan yapılmıştır. 

Bellini muhtemelen İstanbul’da kaldığı sırada başka çalışmalar da yapmıştı. Osmanlılara esir düşen ve 1475-1481 arasında Osmanlı sarayında görev yapan Vicenza (İtalya) doğumlu Angiolello anılarında (Historia turchescha) Bellini’ye İstanbul’da padişah tarafından verilen siparişlerden sözeder. Anlattığı bir hikayeye göre İstanbul bedesteninde bir sıranın üzerine çıkıp padişaha övgüler düzen bir derviş şehirde meşhur olmuştur. Fatih, Bellini’den dervişin bir resmini yapmasını istemişti. Angiolello’ya göre padişah kendisinden uluorta sözedilmesinden hiç hoşnut değildi ancak Bellini ona Venedik’te yöneticilere kamusal alanda övgüler düzülmesinin olağan karşılandığını söylemişti. Bu hikaye doğruysa bile, bu dervişin portresi de günümüze kalmamıştır. Bir başka iddiaya göre padişah Bellini’ye Venedik kentinin bir resmini, ayrıca yeni yaptırdığı Topkapı Sarayı’nın (Yeni Saray) bir çizimini de ısmarlamıştı, ancak bunlar da günümüze kalmadı”.

En meşhur portre

Bugün Londra’daki National Gallery’de bulunan Gentile Bellini imzalı meşhur Fatih Sultan Mehmet portresi orijinal olmayabilir. Portrenin köşesinde ismi okunur ama bu muhtemelen sonradan yazılmıştır.

Resim Bellini’nin mi yoksa çırakların mı?

Avrupa resim tarihinde Ortaçağ’dan 19. yüzyıla kadar büyük ressamların birer atölyesi olması kaçınılmazdı. Bu anlamda ressam atölyesi, doğu saraylarındaki nakkaşhaneler gibiydi. Lonca geleneğine göre, bir insanın ressam olabilmesi için zaten çırak olarak böyle bir atölyeye girmesi gerekiyordu. Bütün büyük Rönesans ressamlarının atölyeleri vardı. Bu atölyeden çıkan resimlerin tamamının veya bir parçasının ressamın kendisine mi yoksa yanındaki diğer ressamlara mı ait olduğu ancak 19. yüzyılda bir tartışma konusu haline geldi. 

Bu ikili portrede de  2. Mehmet’in yanında resmedilen kişinin kim olduğu net olarak bilinmiyor. Büyük ihtimalle 18. yüzyılda tabloya eklenen eski bir notta, yanındakinin “oğlu olduğu” yazılmış. Padişahla eşit seviyede çizilmiş olması bu tahminin akla yatkın olduğunu düşündürse de bu gizemli genç adamın 2. Mehmet’in üç oğlu da olamayacağını söyleyenler var. Zira 1479’da sultanın ikinci oğlu şehzade Mustafa vefat etmişti; 2. Bayezıt ve Şehzade Cem ise bu tarihte İstanbul’da bulunmuyordu. Ayrıca o sıralar 32 yaşında olan Şehzade Bayezıt, burada resmedilen genç adama göre daha büyük olmalı; Şehzade Cem’in diğer tasvirleriyle bu tasvir arasında da fiziksel benzerlik bulmak oldukça güç. Genç adamın altın işlemeli kadife kıyafeti ve sakalsız yüzü ise, 15. yüzyıl sonu İtalyan tarzını akla getiriyor. Dolayısıyla Osmanlı sarayıyla ve İstanbul’la ilişkisini ölümsüzleştirmek isteyen Venedikli bir tüccar ya da diplomat olması mümkün. Tabii bunların hepsi varsayım…

Sanatın hamisi bir padişah 

Julian Raby, “Bir Paradoks Sultanı” olarak betimlediği 2. Mehmet’ten, “kuşatmadan önce dahi nüfusu azalmış, harap bir şehir olan Konstantinopolis’in küllerinden, dünyanın en büyük başkentlerinden birini yaratmıştı” diye bahsediyor. 15. yüzyıl Kostantiniyye’sindeki sanat geleneğinin fetihten sonra biteceği sanılırken, Avrupa rönesansının bu dönemdeki en parlak eserleri İstanbul’dan çıktı. Sanat tarihçisi Hayri Fehmi Yılmaz; Yedikule ve Rumeli Hisarı’nın, Topkapı Sarayı surlarının, Fatih Külliyesi’nin mükemmel birer Rönesans tasarımı olduğunu söylüyor. Ancak bugüne dek bu dönemde İstanbul’a çağrılan ressamların eserlerinden hiçbiri İstanbul’da değildi. 

Mahir Polat, İBB’nin bu hamlesinin 541 yıl önce Fatih Sultan Mehmet’in benimsediği tavırla, Dünya Kültür Başkenti unvanının sahibi İstanbul’a evrensel sanatın temel değerlerine ilişkin eserlerin getirilmesine yönelik bir cesaretlendirme olacağını umduklarını söylüyor. 

“İnsan nerede oturuyorsa, dünyanın merkezi orası” denir, ama insanlarımızın çoğu oturduğu sokağa adını veren kişilerin bile kim olduğundan habersiz yaşayıp gidiyor. Teşvikiye’de bir sokağa ismini veren Hacı Emin Efendi Sokak’ın ardında hem besteci hem de nota yayıncısı bir musiki adamının hikayesi var. Bir sokak isminden kültür tarihimizden kısa bir kesite…

İnsanımız merak duymamayı örf değilse âdet sayıyor. Bir söyleşide, kendi oturduğum sokakta yaşayanların ezici çoğunluğunun sokağa ismini veren zâtın kimliğinden habersiz olduklarını, inatçı anketim sonucu farkettiğimi dile getirmiştim. Halbuki bu “Nerede (oturu)yaşıyorsam dünyanın merkezi orası” sözünde büyüklenmeden eser yok: Düzayak bir durum saptaması bu; ben buradaysam başka bir yerde/yeri olamaz merkezin; her canlı için -ama servi ama kirpi- geçerli konum tanımı bana kalırsa; insan açısından haydi haydi. Böyle bir sokak isminden yola çıkarak Teşvikiye’deki Hacı Emin Efendi Sokak’ın arkasındaki hikayenin peşine düştüm.

Bir musikî adamı Emin Efendi… 1845’de Beylerbeyi’nde doğmuş, 1907’de ölmüş. Hem besteci, hem nota yayıncısı olarak bir yeri var kültür tarihimizde. Nota Muallimi kitabını 1885’te yayımlamış (Bu konuda, Merih Erol’un -Cem Behar destekli- Müteferrika’nın 23. sayısında çıkan makalesinden ayrıntılı bilgi elde edilebilir; 2003). Emin Efendi, Guatelli Paşa’dan el almış (ikisinin de nerede gömülü olduklarını henüz öğrenemedim). Taşbaskısı matbaası kurmuş. Servet-i Fünûn’da şairlerden şikâyetçi olduğu yazısı 16 Ağustos 1895 sayısında (9. Cilt/231) çıkmış; varolsun Emin Nedret İşli metnin çevrimyazısını oyalanmadan yaptı ve gönderdi, ekte geniş bir parçayı sunuyorum.

Emin Efendi, sanatlararası bir diyalog arayışında, hayli modernist bir yaklaşım içinde. Gel gör ki, şairler pek anlamamış hâlisane niyetini, giderek küt kafalılara özgü bir baştan savmacılıkları sözkonusu olmuş -aynı dönemde Satie ve Picasso ve Cocteau yanyana ne işler çeviriyorlardı oysa.

Emin Nedret, “köftehor yalıdan ahkâm kesip sağa sola esiyor” yorumuyla göndermiş adaşının makalesini. Evet biraz bindirme var işin içinde, ama olacak o kadar. Gönül Paçacı’nın Osmanlı Müziğini Okumak (Neşriyat-ı Musikî) eserine (Kültür-Turizm Bakanlığı yayını) dikkatimi de Nedret çekti. Oradan, Ahmet Mithat Efendi’nin Tercüman-ı Hakikat’ın iki ayrı sayısında (2603-2718 no’lar) bir Hacı Emin Efendi biyografisi yayımladığını öğrendim. Nefis nota tıpkıbasımlarına yer vermiş Paçacı; matbaası Fincancılar Yokuşu’nda Rıza Han’daymış.

Hacı Emin Efendi’nin ismi sokağa ne zaman verildi? 1934 İstanbul rehberine bakarak, 1927’den başlayarak sokak isimleri konusuna el attığı için Osman Nuri Bey’i göstermek yanıltıcı olabilir. Jacques Pervititch’in (nerede gömülü olduğunu biliyorum o eski Saint-Joseph’linin: Feriköy Latin Mezarlığı’nda aile kabri hemşerimizin) 1924 tarihli (ve 5 no’lu) Nişantaşı kadastro planı, sokağın isminin bu sigorta çizimlerinin yapıldığı sırada aynı olduğunu gösteriyor. İşin ilginci Orhan Ersek sokağı Gülistan sokak, Şakayık ise Çınar Sokağı adıyla geçmiş kayıtlara.

Besteci ve nota yayıncısı

Teşvikiye’de bir sokakta ölümsüzleşen Hacı Emin Efendi, besteciliğinin yanında müzik neşriyatı için de çok önemli bir isimdi.

Pervititch paftaları başka canalıcı bilgiler de içerir. Abdülhamid’in oğluna ait bir konak da bu sokakta. İntihar eden veliaht Yusuf İzzeddin’in konağı iki sokak aşağıda görünüyor. Teşvikiye Caddesi’ne çıkınca zaten Abdülhamid’e, Sait Paşa’ya, Şadiye Sultan’a ait konaklar ve köşkler sıralanıyor.

Hacı Emin Efendi Sokağı’nın tarihsel boşluklarına irili ufaklı huzmeler düşürüyor Pervititch’in notları. Sonraki dönemde Fethi Gemuhluoğlu’nun ömrünün son yıllarını sokağın Vali Konağı Caddesi’ne yakın kesitinde yaşadığı biliniyor; 2017 sonunda, Nabi Avcı öncülüğünde bir heyet plaket koymuştu evin cephe duvarına.

Sakallı Celâl’in yaşamöyküsünde Orhan Karaveli, öldüğü gece Hacı Emin Efendi Sokak’ta bir dost evine davetli olduğunu yazar: İcabet etmemesi üzerine ertesi sabah yoklamaya gidilmiş, durum anlaşılmış. Esra Ermert, bir duyuru haberini gönderdi, cumhuriyetin ilk yıllarından: Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği adına, Ankara’dan açılacak bir sergiye katılmak isteyen sanatkarların eserlerini “Nisanın 23üncü ve 24üncü günleri saat 4’den 9’a kadar Nişantaş Hacı Emin Sokağı’nda 6 numaraya getirmeleri rica olunur. Tramvay istasyonu: Teşvikiye Karakolu”. Kaynağı(mı) anımsayamıyorum; yanlış kalmadıysa aklımda, bu adres Muhittin Sebati’ye ait olmalı -malûm Birliğin ilk “reis”i oydu.

Hacı Emin Efendi Sokağı ile ilgili, yakın dönemine ilişkin nefis bir “portre denemesi”ni Ülkü Tamer kaleme almıştı kolektif bir kitap çalışması için. Tanıdığı herkesten -başta isimleriyle cisimleriyle kediler- bahseden Ülkü, aynı denemede “Sokak kedisi olsam Hacı Emin’de yaşamak isterdim” demişti. Hem de nasıl doğru: Hepsi cins kedi sanır kendini, öylesine şımartılırlar. 

Hacı Emin Efendi ve şairlerden şikâyeti

Bu nüshamızda bir zatın resmini görüyorsunuz: Notacı Emin Efendi. Bir musikişinas için elzem olan uzvu şimdi haiz-i kuvvet değil. Lakin sanayi-i nefiseden madud bulunan musiki cebhesinde nur-ı zekâ pertevbâr olan o zatın dimağına tekmil-i (…) ve nikatile-i menkuş o dimağda ihtisasat-ı musikiyeye mahsus olan hücrelerin fevkalade kuvvet-i izhârı bu kuvvete müftekir bulunan irfan-ı musiki-şinâsanesiyle müsbit. Bu zât fıtraten bir sanatkârdır. Asarını gösterelim mi?

Musikiden asla behresi bulunmayanlar bile lisan-ı musiki ile bedayi-i tabiiyeye ve ahval-i aleme dair tanzim ettikleri neşidelerinin hayranı kalırlar. Bir vaziyyet-i nefiseden maksad nedir? Tabiiatın en şirin, en dilpezir nüktelerini fark etmek bunu adi gözlerle değil kalb gözüyle yani ihtisasât-ı dimağiyye ile temyiz eylemek ve tabiâttan iktibâs eylediği bu levhaları, bu tasvirleri pertev-i zekâ ile şûle-bâr ederek göstermek değil mi?

Bir ressamın mahareti neden ibaret bir şairin kudreti neye müftekir? Biri bedâyii tabiaatı nazar-ı deha ile görüyor. En dakik, en nazik, en âli, en müzeyyen cihetlerini fark ediyor. Bu farkları keşf ettiği bedayiaları levha-i dimağına aldıkdan ve bunu ecza-yı irfanıyla (develope) ettikden sonra bir biz parçası üzerine bir kaç süfli boyanın yardımıyla aks ettirmek değil mi?

Şairin de bundan farkı yok o da levha-i fikr ve tasavvurunda bedayi-i tabiatı resm ediyor. Ancak bunları bir meşmua yerine bir kağıd-pâreye, boya ve fırçanın yardımıyla değil hokka kalemin muavenet-i adiyesiyle aks ettiriyor. Ressam ile şair böyledir. Yahud Hacı Emin Efendi böyle anlıyor.

Bu zât musiki-şinası da bu haslette ve bu meziyette görüyor ve ihtisasatını ve ihtisasatının inikâsâtı olan asarını böyle vücuda getirdiğini söylüyor.

• Balıkçı havasını nasıl yaptın? diye bana sorun diyor.

Sorduk, dedi ki:

Yalımda pencerenin kenarında olta ile balık tutan bir gencin hareketine iki eliyle gah oltasını salıvermesine gah deniz dibinde idame-i hayatı için lokma arayarak gezen balığın dane-i cüdasına düşüp düşmemesini dikkat etmesine kezalik balığını az tutan diğer bir ihtiyar ile eğlenmesine mütehayyırane bakıyordum. Bütün hissiyatım bu levha-i tabiiye üzerinde müctemi’ oldu. O anda benim sevdazadem o idi. Balıkçının kol kaldırmasına balık tutulduğunu hiss edince oltayı bir hareket-i raksiye icra ederek çekmesine, simasında bir beşaşet göstermesine şübhesiz bir sada-yı meserret ezhar eylemesine, arkadaşına “aman bak benimki Lüfer!” demesine ben meczub ve meftun kalmış idim. Bu levha her noktasıyla, her hareketiyle belki bir ressam için tablo, bir şair için bir şiirdir. Lakin benim için bir musikidir. Balıkçının her tavrı, simasının her tebdil-i meserretkâranesi, elinin her hareket-i ihtizaziyesi bir ahenktir. Bu ahenk benim bilmem yüreğime mi, beynime mi nereme tesir ediyor. O temaşada sanıyorum ki bir güzel ve hiç tanımadığım bir hava dimağımda tanin-endâz oluyor. Vecde geliyor. Vaktiyle eski Yunan itikadına göre bilmem hangi ilahın başından bir peri doğmuş. Yeri değil ama bir musiki parçası kuvve-i tevlidiyesi benim dimağımda da var hissediyorum… O vecd ve istiğrak içinde lisanımda bir hava terennüm ediyor. Zihnimi böylece ahenkdâr olduğu halde beş çizgili kağıd üzerine işaretler koyuyorum… İşte benim balıkçı güzeline! Parmakları arasında oltasını nasıl tutuyor. Balığı tutu… nasıl kahkaha koparıyor… işte çekiyor… fa ra mi mi… fa ra do do.

Emin Efendi sözü unuttu. Teralalaya başladı. Lakin ona sorun: en beliğ bir lisanile en ziyade feshâtle söz söylüyor. Kendini mütessir eden levha-i nefiseyi ta’rif için bizim huruf ve kelimâtımızdaki belağata vâkıf değil. Anın lisan-ı belağatı odur.

Emin Efendi balıkçısından harman savuran ihtiyarına etrafında dolaşan çocuklarına geçti. O bizim anladığımız ve şuraya yalan yanlış kayd ettiğimiz lisanı hatırlamıyordu. Onun teralalasında harmancıyı, seyirciyi anlamağa vabeste.

Vay anlamadınız mı? Bakın bu marşı nasıl yapdım? Birgün harmanı seyr ediyordum. Harmancının döğeni savurması, beygirlerin dönmesi, samanların kalkıp inmesi, arada bir çocuğun kahkahası. Bir saman çöpü çekmesi. İhtiyar harmancının hayvanları şevke getirmek için haykırması, İşte şu manzara yavaş yavaş bir bizim tarba tahvil etti. Ne hikmet ne his! Şu hareket ve ihtizazatın her biri bir suretle ahenkdâr, her biri nokta, her nükte asla falso etmeden demdeme-sâz oluyor. Ben bir levha-i tabiiyye seyr etmiyorum. En mükemmel bandoların çaldığı havalardan başka bir lezzette harikulade bir san’at da bir musiki-i tabiiye dinliyorum. Ben de bu ahenke katıldım. Bu ahenk ben oldum. İstedim ki bu lezzeti gaib etmeyeyim. İşte zabt ettim. İşte şu uçları sivri beş çizgi ki arasına sıkışmış pirinç kadar siyah yuvarlaklar yok mu? Bunlar odur!

Bu ihtisasât-ı musiki şinasâne add olunabilir mi? Musiki üstadânı ta’yin etsinler lakin bizce bir dehâyı gösterir. Bir istidâd-ı san’atkâranedir. Teslim ederiz.

Eğer Emin Efendi’nin kendi musiki parçaları hakkında verdiği malumat sırf bundan ibaret olsa zatına aid bir keyfiyet olur. Lakin böyle değil. İstemiyor ki havayı yalnız çalsın. Hisde ve meslekte bir şairle arasında çok fark görmediğini için olmalı bir şairin de kendine refakatini arzu ediyor. Bu bedia-i tabiiyyeyi ben kendi lisanımla tasvir ediyorum. O da kendi lisanıyla söylesin. Çifte sazla bir ahenk yapalım diyor.

– Yazık değil mi! Benim balıkçı ile harmancı vesaire işte böyle yapayalnız kaldı. Şairlerimizden bildiklerime gittim. Yalvardım. Hatta o levhaları benimle beraber temaşa edenlerden bile tenezzülen refakat istedim. Bir ikisi benimle birkaç adım geldiler ama durdular. Hem ahenk de olamadık. Ben anlamam lakin balıkçının halinin şöyle böyle ile tasvir edilmesi hissime ve benim ahengime muvafık düşmedi.

Ben yazdım ahenğe koydum. Balıkçı arkadaşına karşı mütefahir saydıyla mesrur.

Her bediâ-i tabiat, her şirin hareket benim ahenğin musikime uyar da niçün şairlerimizin (failâtün failâtün) ne uymuyor diye üzülüyorum.

Şairlerimiz bir çok şarkı güftesi yaptılar. Ben besteledim. Canım onların dediğine geliyorum. Ne lur birazda onlar benim zemzememe uysunlar!

Şairlerimiz Emin Efendi’ye ne derler?

Notacı Hacı Emin Efendi

Hacı Emin Efendi 1261 sene-i Hicriyesi şevvalinin 20inci günü İstanbul’da Beylerbeyi’nde Buhurdancı Hacı Yusuf Efendi merhumun sulbünden tevellüd etmiştir. 

Mekâtib-i ibtidaiyye’de tahsil eyledikten sonra 1271 senesinde Muzika-i Hümâyun’a dahil olmuş, 1279’da Hicaz’a azimet eylemiş 1281’den 1292’ye kadar tecaretle dehi tevagil eyledikten sonra işbu senede alaturka musikiye merak eylemiştir. Alaturka musikiye merakını müteakib Emin Efendi o zamana kadar mevcud olmayan bir şeyi yani alaturka nağamatı nota ile ifadeyi arzu ederek evvela bir arkadaşından on fasıl nota yazmasını rica etmiş. O zat ise buna mukabil tamam ikiyüz lira istediği cihetle Emin Efendi fasılları nota ile yazmağa bizzat çalışarak şimdi görülen muvaffakiyeti hâsıl etmiştir. İşte şu iştigal sebebiyle 1290 da bir taş matbaası küşad eylemiştir ve 1294 senesinde Matbaa-i Osmaniye’nin küşad ve tesisine şerik olarak çalışmış bilahare 1297 senesinde Matbaa-i Osmaniye’den müşareketi Kat’ı eyleyerek o zamandan beri notacılık da devam etmişdir ki şu devam ve gayretin semeresi olarak meydana dört yüze karib matbu nota getirmiştir.

Osmanlı saray nakkaşları, mensup oldukları sarayın Harem dairesini gözleyip tasvir etmeyi akıllarından bile geçirmemiş gibidir. Burası “mahrem/korunan” bir alandı ve saraylı kadınların tasvirine dair günümüze çok az minyatür ulaştı. Levnî Abdülcelil Çelebi bunların kurgusal versiyonlarını çizmiş. Ancak sokak minyatürcüleri için Harem’i görmek hayal dahi değildi; içini düşlemek ise serbestti.

Harem kelimesi, Akkadca “örtmek, gizlemek, tecrit etmek” manasına gelen “haramu”dan geliyor. Arapçada “korunan, mukaddes, saygın” anlamları kazanmış. Batılı elçilerin ve onların anlattıklarına dayanan oryantalistlerin Harem tasvirlerinin tamamına yakını hayal ve fantezi olarak anılıyor. Osmanlı minyatürü ise bütün detaylardan soyunmuş bilindik gerçekçiliğiyle, kaçamak bir bakışla da olsa Harem’e bakmayı başarabilmiş. Elbette daha çok sokakta çizim yapan minyatür ustalarının, yani çarşı ressamlarının eliyle.

Çarşı ressamları, Metin And’ın tanımlamasıyla, atölyeleri ve müşterileri sarayın dışında bulunan, sipariş üzerine çizim yaparak herhangi bir metne dayanmayan tasvirler üreten insanlardı ve ilkin 17. yüzyılda görünmüşlerdi. Saray nakkaşlarından ayrıldıkları temel nokta, daha yalın olmaları ve tarih, savaşlar gibi alışılmış konuların yerine gündelik hayata odaklanmalarıydı. Bunun dışında elbette ortak bir İslâmi tasvir kültürünü paylaşıyorlardı. Meraklı Batılı ziyaretçiler hem görmediklerini görebilmek hem de tanık olduklarının hatırasını saklamak için bu çarşı ressamlarına padişahı, kadınları, sokak satıcılarını ve tabii “masalsı” Haremi tasvir ettirdiler. Onlar da muhakkak ki, girilmesi ve bakılması yasak olan bu mekânı ve insanlarını hayalî veya işittiklerine dayanarak betimlediler. Belki bazılarının geveze Harem Ağası dostları vardı, kim bilir? Saray nakkaşlarının çoğu, böyle bir fikre “haşa ve kella” diyecek adamlar olsalar da birkaçı padişahı kadınıyla birlikte çizmeye cesaret edebilmiştir.