Kategori: Sanat Tarihi

2. Meşrutiyet’in ilk kadın dergisi olan Mehâsin, aynı zamanda ilk resimli ve renkli kapaklı kadın dergisi oldu. “Hanımlara mahsus” sloganıyla çıkan dergi, Batılı tarzda, edebiyata, musikiye ve moda-takı tasarımına sayfalarında yer veren dönemin çağdaş-modern bir kadın dergisi olarak göz doldurdu. 1908-1909’da toplam 12 sayı yayımlanan derginin unutulmaz kapakları, yazıları ve çizimleri.

Eski harfli Türkçe yayın­lanan Mehâsin (Güzel­likler) dergisinin ilk sayısı 14 Eylül 1908 (1 Eylül 1324) tarihinde çıktı. 2. Meş­rutiyet’in getirdiği özgürlük ortamıyla birlikte, istibdad döneminin ardından çıkan ilk kadın dergisiydi bu. İlk sayıda­ki renkli-resimli kadın kapağı da matbuat tarihimiz için bir ilkti.

Asaf Muammer ve Meh­med Rauf’un yönetiminde çı­kan Mehâsin, 14 Eylül 1908-25 Kasım 1909 (1 Eylül 1324 – 12 Teşrin-i sânî 1325) tarihleri arasında 12 sayı çıktı. Kapağı­nın sol alt köşesinde, edebiyat ve tezyinat (süslemek), sağ alt köşesinde ise sanayi-i nefi­se (güzel sanatlar) ve beytiy­ye (şiir) kategorileri yer aldı. Kapağın altında da “hanım­lara mahsus” ibaresi dikkati çekiyordu. Derginin iç kapa­ğında da Abdülhak Hamid’in “Bir milletin nisvanı derece-i terakkisinin mizanıdır” (Bir milletin kadınları çağdaşlığı­nın ölçüsüdür) sözüne yer ve­rilmekteydi.

Derginin kadın yazarları arasında Emine Semiyye, Münevver Asım, Fatma Sabiha, Fatma Aliye, Fatma Münire, Şukufe Nihal, Halide Salih, Mediha Hesna, Münire Ha­nım, Muhsine Hanım, Mü­nevver Asım ve Zühre Hanım isimleri yer aldı. Ayrıca erkek yazarlar arasında da Mehmed Rauf, Tevfik Fikret, Faik Ali Ozansoy, Hüseyin Suat Yalçın, Süleyman Nazif, Fazıl Ahmet Aykaç, Halit Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Cahit Yalçın, Cenap Sahabettin isimleri öne çıktı.

Güzel sanatlar, el sanatları, edebiyat, musiki ve moda, takı, tasarım konularına özel önem veren derginin ilk sayısındaki “İfade-i Mahsusa” başlıkla su­nuş yazısı oldukça ilgi çekiciy­di: “İleride hüsn-ü teveccühle­rini celb edeceğimize (büyük takdirleriyle karşılaşacağımı­za) emin olduğumuz karileri­mize (okuyucularımıza) ga­zetemizi kendilerine mahsus ilk Türk gazetesi olmak üzere arz ve takdim ederiz. Zaten gazetemizin memleketimizde yalnız hanımlara mahsus ilk resimli gazete olmakla kalma­yıp resimli bir gazete olmak üzere de ilk olacağını kemal-i iftiharla (büyük övünçle) bu­rada ilan etmeyi bir vazife ad­dederiz”.

Mehâsin, Avrupa’dan en son moda ve tasarım akımla­rına yer verdi. Takılar ve gi­yim-kuşam modası, derginin her sayısında önemli bir yer tuttu. Derginin ilk sayısında­ki altından ve mineden mamül köstekli kolye, fildişinden ma­mul saç iğnesi ve tarak model­leri ilgi çekiciydi. Yine aynı sa­yıda “Yeni Elmaslar” başlıklı yazıda inciden çok özel tarak­ların tanıtıldığı yazı, elmasın artık bir ziynet eşyasından ta­kıya dönüştüğünü şu satırlarla aktarıyordu: “Bugün hanım­larımıza şayan-ı tebrik teza­hürat-ı sanatkaraneden (çok takdir kazanan) olmak üzere Avrupa’da bu son senelerde el­maslar hakkında zuhur edege­len tebâdan (ortaya çıkan yeni haberlerden) bahsetmek isti­yorum. Bugüne kadar elmas, ziynet olmaktan ziyade ez­har-ı servet maksadıyla matuf (servete yönelik) gibi kullanıl­makta iken bugün bunların da bir kadının kıymet-i hüsnü­nü, zevk-ü nefs ve süslemesini tezyid için istimal olmak (kul­lanmak) meselesi mevzu bahis olmaktadır”.

Kadın dergilerini incele­yen tarihçi Yavuz Selim Kara­kışla (1961-2016), Mehâsin’in yayımlandığı dönem içerisin­deki kadın dergilerinin okur kitlesini, sosyo-ekonomik ya­pısını şöyle değerlendirmiştir: “1869-1927 arasında eski harf­lerle yayınlanmış olan 38 ka­dın dergisinin her biri, o döne­min kendisine özgü deyimiyle ‘bila-tefrik-i cins ve mezhep’ yani cins ve mezhep farklılığı gözetmeksizin bütün Osmanlı kadınlarına hitap ettigi iddia­sını taşır. Oysa Osmanlı kadın dergilerinin çeşitli sayıları­nı karıştıran ve bu dergilerde yayımlanmış olan çeşitli ya­zıların satıraralarını dikkat­le inceleyen bir okuyucu, bu dergilerin iddia ettikleri gibi ‘bila-tefrik-i cins ve mezhep’ tüm Osmanlı kadınlarına de­ğil, yalnızca Müslüman-Türk üst tabakadan gelen ve eğitim­li kadınlara seslendiğini farke­decektir”.

Mehâsin’in her sayısında kadınlar için modern elbise tasarımları tanıtılıyordu. El­bise tasarımları sadece kıya­fetlerden ibaret değildi. Bu ta­sarımlara tamamlayıcı öğeler de eşlik ediyordu. Yüz yakası, kolyeler, pardesüler ve hat­ta masa örtüleri, elbisenin bir tamamlayıcısı olarak kıyafet sayfalarında kendine yer bulu­yordu. İççamaşırları da dergi­nin sayfalarında yer alıyordu. İççamaşırı tanımı gecelikler ve eteklikler için kullanılıyor, yine Avrupa’dan dönemin mo­dern gecelik örnekleri okura sunuluyordu. Dönemin kuşku­suz en moda aksesuarlarından biri de yelpazelerdi. Yeni ipek yelpaze modelleri Mehâsin’in sayfalarında tanıtılmaktaydı.

Dergide kadın temalı vin­yet kullanımı da o güne ka­dar görülen ilk örneklerdendi. Okumayı kolaylaştıran vin­yetler, estetik ve tasarım tari­hi için ayrı bir öneme sahipti. Eski harfli Türkçe kadın der­gilerinin grafik tasarımları­nı inceleyen Melek Kocabey, Mehâsin’deki bu vinyetleri şu şekilde değerlendirmiştir: “Konu bitimlerinde kullanılan vinyetlerde art nouveau’nun karakteristik kompozisyon­ları; kanatlı insan ve hayvan figürleri; kadın başları ve dai­resel hareketlere dönüşen saç dalgalanmaları; su ve kadın figürleri, bitki dalları ve çiçek­lerle süslenmiş doğa görün­tüleri; sazlık türü bitkilerin kadın figürleri ile oluşturduk­ları kompozisyonlar bulunur”. Mehâsin’in bu Art Nouveau kadın kompozisyonları daha sonra yayımlanacak kitap ka­paklarını da etkileyecek, ben­zer çizimleri kadın konulu kitapların kapaklarında ve iç­sayfalarında görmek mümkün olacaktı.

Art Nouveau tasarım, arka kapaklardaki dergi reklamla­rında da görülüyordu. Çerçe­veli nadide bir levha içerisin­deki bir kelebek figürünün üzerinde, Mehâsin’e mektup yollayacak ve sipariş verecek hanımlar için bir adres tanı­tımı yer almaktaydı: “Kârile­rimize bir suhulet-i mahsusa (özel bir kolaylık) olmak üzere Bâb-ı Ali karşısında bulunan Yeni Gazete idarehanesinin alt katında ‘Mehâsin’ namına bir posta kutusu bulunduğundan, gazetemiz namına gönderile­cek mektubun oraya da bıra­kılması mümkündür. Gaze­temize siparişler için gönde­rilecek paraların posta pulu olarak gönderilmesinde bir engel yoktur”.

Derginin daimi iki reklamı ise kadınlara güzellik vaade­den Pilules Orientals (Oryan­tal Haplar) ile yakaların düz olmasını ve buruşmasını önle­yen yaka düzeneği reklamı idi. Bu reklamların grafikleri de art nouveau etkisinde okuyu­cu ile buluştu.

Mehâsin 7. sayısından son­ra yayımına üç ay ara vermek zorunda kaldı. Bu aranın ne­deni 8. sayının giriş yazısın­da “Mehâsin çıkmıyor diye esef eden hanımlara bir itraf-ı elim (üzücü bir itiraf )” yazı­sıyla ve sitemle ifade edilecek­ti. Hem 31 Mart Vakası pat­lamış hem satışlar istenildiği gibi gitmemiş ve dergi zarar etmişti: “Şimdiye kadar her nüshayı mühimce bir zarar­la çıkarmakta iken son nüs­ha artık idaremizi de meyus ederek ‘Demek hanımlarımız henüz bir gazete ihtiyacını hissetmemişler, demek bu iş mümkün olmayacak’ diyerek bir iflası muhakkak hâle getir­di. Düşünmeli ki en aşağı iki bin nüsha ile idaresi kabil olan bir gazete, altı nüshasını yarı yarıya zararla çıkardığı halde yedinci nüshada hatta yalnız kağıt parasını çıkaramazsa ne olurdu?.. Düşünün ki, ayda bir defa neşr edilip iki bin nüs­ha satamayarak bir gazetenin kapanması millet-i Osmani­ye nisvanı (Osmanlı kadınla­rı) için ne büyük bir meske­net (tembellik) ve ne elim bir rezalettir. Bunu düşünmeli, uyanmalı ve ibret almalı”.

Bu üç aylık gecikmeden hanımların ders almasını ümit ettiğini belirten dergi yöneti­mi, “Bundan sonra da evvel­ki gibi her ay vaktinde intisarı için gayret ve cihetçe gösteri­len iltifata layık olmaya say ve ikdam olunacağını intisar eder” diyerek, tek­rar eskisi gibi her ay çık­ma sözü verdi.

Mehâsin’in hanımlara ser­zenişine karşı, 9. sayıda bir okurun, Naciye Hanım’ın “İti­raf-ı Elim’e Cevab-ı Elim” baş­lıklı bir karşı yazısı yayımlandı. Naciye Hanım dergiye gönder­diği mektupta kadın okur azlı­ğını, kadın-erkek eşitsizliği ve kadın hakları üzerinden açık­lıyordu:

“Hanımların henüz bir ga­zete ihtiyacı hissetmemeleri… yine erkekler yüzündendir. Biz ne yapalım? Her tedennimi­zin (düşüşün) altında bir er­kegin parmağı çıkıyor. Kadın­lara şimdiye kadar ehemmi­yet verilip seviye-i fikriyeleri yükseltilmeye çalışıldı, onlara mükemmel mektepler, mües­seseler açıldı da on­lar istemedi, öğren­mediler mi? Hâlâ erkeklerin hakaret-i mütemadileri, zin­cir-i istibdatları al­tında ezilmekte bulu­nan kadınlarımızdan aczden, meskenetten (tembellikten) başka ne beklenebilir?”

Dergi 8. sayısın­dan sonra dört sayı daha çıkabilecek ve 12. sayısında kapan­mak zorunda kala­caktı.  

Batı’da Jentilak, Tarttolo ve benzeri hayal ürünleri kollektif bilinçaltına yuva kurmuşlardır. Anadolu’nun gelenek havuzundaki Demirtırnak, Kulbastı, Karakoncolos ya da Tepegöz belki daha yöresel figürlerdir. Masal dünyasının alacakaranlık cephesinde çocukları “av” olarak gören figürler… Hänsel ve Gratel’den “şirin” Shrek’e…

Halklar, tıpkı insanlar, korkuyorlar. Beş kı­tada üremiş kollektif korkuları kurcalıyor nicedir kültür tarihçileri, antropolog­lar. İri kıyım bir katalog. İçin­de pek çok benzerlik taşıyan oysa biribirinden uzak, biribi­rinden habersiz yaşamış top­luluklarda görülmüş yılgı sim­geleri, figürleri. Benzer inanış­lar, önlemler, çare arayışları.

Görece yeni örneklerine Dolores Redondo’nun üçüzlü romanında ve sinemaya uyar­lamalarında rastladık: Bask mitologyasının Jentilak, Tart­tolo ve benzeri hayal ürünleri kollektif bilinçaltına yuva kur­muşlardır. Anadolu’nun gele­nek havuzundaki Demirtırnak, Kulbastı, Karakoncolos ya da Tepegöz belki daha yöresel fi­gürlerdir; buna karşılık Heyulâ ya da Gulyabanî yaygın ölçek­te tanınan ‘görünür görünmez’ varlıklar; dev-âsâ sıfatı dillere pelesenk, kimse anımsamıyor çekirdekte onun bir imge ola­rak beklediğini. Hüseyin Rah­mi’nin Gulyabanî’si (1913) ile Halide Edip’in Heyulâ’sı (1909) edebiyata o damardan gelen eleştirel mesafeli yapıtlardır.

Son dönemde konuya iliş­kin gelişkin tarihsel okumalar yapılıyor; ‘hayalet’ deposunun Uzak-Doğu’dan Batı’ya, kuzey­den güneye tarandığı çalışma­lar peşpeşe yayımlanıyor. On­lara Jean-Claude Schmitt’in “daimon” figürünü kuşatan Gölgeler Manastırı’nı eklemek isterim.

Avrupa kültürünün bu bağ­lamdaki merkez ‘yaratığı’, Go­ethe’nin “Elfler Kralı” şiirinden (1782) Michel Tournier’nin Kızılağaçlar Kralı romanına (1970), ilkinden Schubert’in bestelediği Erlkönig lied’ine (1815), ikinciden Schlöndorf­f’un çektiği filme (1996) dola­şan ibliscil dev-âsa figürüdür; Ogre’uyla (1973) Jacques Ches­sex’in zincire önemli bir halka eklediği unutulmamalı.

Michel Tournier, romanıyla ‘tehlikeli sular’a son derece gö­züpek, dalmıştı. Goethe’nin şi­iri gerçi karanlık efsaneye iliş­kin tohumu yansıtıyordu, ama romancı “çocuk etiyle besle­nen” ifritle, sonunda çocukları askere alan Hitler’i özdeşleşti­rerek bir adım öteye geçti. Bu­na karşılık, yalınkat bir anıştır­mayla yetindiği söylenemezdi Tournier’nin: Çağrışım alanın­da, günümüzde veba boyutları aldığını gördüğümüz pedofili­nin özündeki altedilmez sapkı da, üstü yarıyarıya örtük, yer tutmuyor muydu?

Türkçeye Yaşar Avunç’un Kutsal Ruh (Ayrıntı Yayınla­rı) başlığıyla çevirdiği Le Vent Paraclet’de, yazar, bir üst-ki­tap kurmuş, kitapları üzerine bir kitap yazmıştı. Kızılağaçlar Kralı’na ayırdığı uzun parçada, romanında örtülü biçimde so­kulduğu uç konulara biraz daha açıklık getirir. Kahramanıyla Hitler arasında, görünüşte eğ­retileme boyutundaki “çocuk yemek” temasını burada geniş­letir ve işin içine cinsel yükle­meleri katar.

Goethe’nin ünlü “Elfler Kralı”ndaki “sevdim seni ben, tatlı yüzün büyülüyor beni” di­zesini “seviyorum seni, gövden ayartıyor beni” diye dönüştü­rür Tournier; çünkü mitolojik devin niyetinin tensel olduğu kanısındadır. Bu bakışaçısının, ‘çocuk’ ekseninde toplumun üyeleri arasında son dönemde belirgin yükseliş gösteren, hem Okul-Aile bağlamında, hem ru­hanî (!) kurumlar çerçevesinde yaşananlara ışık düşürdüğünü düşünüyorum.

Tournier, çocuk korosuna da, canalıcı bir yapıt üzerinden yönlendiriyor okurunu: Karl­heinz Stockhausen’in kayıtlara ‘elektronik musikinin ilk baş­yapıtı’ ünvanıyla geçen, 1955- 56 arası Köln’de seslendirilen Gesang der Jünglinge’si (Genç­lerin Şarkısı), Kutsal kitabın Danyal Peygamber hikayesinin bir bölümünden esinle beste­lenmiştir. 12 yaşındaki çocuk soprano sesi için tasarlanan yapıtın en yeni versiyonlarına Youtube’den ulaşılabiliyor (13 dakika, 14 saniye).

Bu yapıt da, yakın tarih­te Katolik kilisede ve bizdeki tarikatlarda ortaya çıkarılan, olağandışı boyutlardaki cinsel taciz vakalarının odak nokta­sında “koro” çalışmalarının (ve “kurs”ların) yeralması nede­niyle kehanet özellikleri taşı­yor.

Dev-âsâ kavramı ve çeşitle­melerinin soykütüğünde masal dünyasının alacakaranlık cep­hesi ana rolü üstlenmiş. Bütün sözlü kültürlerde saflığı temsil eden çocukları av olarak gören dev daimon’lara rastlanıyor.

İnsanoğlu, besbelli o “fi­gür”lerin arkasına saklana­rak sapkınlıklarını maskeleme yolunu tutmuş. Yazıya geçmiş en eski kaynaklardaki örnek­lerin başında gelen Kutsal Kâ­se Masalı’nda bir “dev-âsâlar diyarı”ndan sözediliyor: Orası burasıdır, ötede bir yer değil. Nitekim, masal babası Charles Perrault dev-âsâ figürüne “ço­cuk yiyen yabanıl insan” tanı­mını yakıştırarak onun aramız­da yaşadığını vurgulamıştır.

Tarih, kimi nam salmış ‘ço­cuk avcıları’nı sunuyor önü­müze. Jeanne d’Arc’ın yolda­şı, “ulusal kahraman” Gilles de Rais sonunda 140 çocuğu kur­ban ettiği gerekçesiyle mi idam edilmiştir? Mavi Sakal figürü­nün de kaynağında görülen bu beysoylu hakkında Georges Ba­taille’ın dava belgeleri üzerin­den kurduğu kitapta, bu kurban vermeye ilişkin kara mitolog­ya örneğini handiyse kutsadığı söylenebilir!

Gilles de Rais’nin dişi ikizi, Macar soylusu Báthony Erzsé­bet’in gençleşmek için çocuk kanı kullandığı yollu hikâyesin­de gerçek payı ne kadar, doğru­lamak olanaksız. Ancak, masal dünyasında “çocuk yiyen” di­şi karakterler olduğu unutul­mamalı – Grimme kardeşlerin Hänsel ve Gratel’indeki cadı en yaygın bilineni.

21. yüzyıl nihayet “şirin” bir dev-âsâ modelinin hayatı süslemesini sağladı: Shrek ve isimsiz ama nefis cisimli eşek dostu karanlık hikayeleri sağa sola savurmuşa benziyor. Ge­ne de, masal yorumcusu Bruno Bettelheim’ın heyula motifleri­nin çocukların dünyasında teh­likelere karşı olumlu bir uyarı işlevi taşıdıklarını ileri sürdü­ğünü anımsatmalı.  

Yönetmen, senaryo yazarı ve aktör Vedat Örfi Bengü’nün 1922’de üç cilt hâlinde Binbir Gece Hikâyeleri’nden naklettiği “Gülnihâl Sultan” serisi, şimdiye dek sinema literatürüne girmemiş, ancak Türkçe yayımlanmış ilk sinema kitabı. Aynı zamanda Türk sinemasının da basılı ilk senaryosu. Kapakları, fotoğrafları ve metinleriyle ilk defa günışığına çıkıyor.

Vedat Örfi’nin henüz 22 yaşında kaleme aldığı ve bir sinema fotoroma­nı olarak kurguladığı üç ciltlik “Binbir Gece Hikâyeleri Gül­nihâl Sultan” serisi, edebiyat-si­nema tarihimizde bir ilk. Ve­dat Örfi Bengü, 1900 doğumlu. Sadrazam Halil Rıfat Paşa’nın torunu, Mehmet Ali Paşa’nın oğlu, Nâzım Hikmet ile evle­nen Piraye Hanım’ın ilk kocası ve yazar Memet Fuat’ın babası. 52 yıllık kısa ömrü, sinemaya ve

tiyatroya adanmış. İlk gençlik yıllarında, Saint-Joseph Lise­si’nde okuduktan sonra tiyatro oyunları yazarak başladığı se­rüveni, 1924’te yazdığı “Vefaen Ferağ” adlı oyunun Darülbeda­yi’de sahnelenmesiyle taçlan­mış. 1925’te Mısır’a gitmiş ve “Isis Film Corporation” adında bir film şirketi kurarak Mısır si­nemasının kurucuları arasında yer almış. Mısır’da 14, Fransa’da 8 film çekip “Şarkın Valenti­nosu” diye anılmış sıradışı bir sima. Oyunculuğu, senaristliği, romancılığı da cabası.

Vedat Örfi Bengü’nün 1922’de üç cilt halinde eski harfli Türkçe olarak naklettiği “Binbir Gece Hikâyeleri Gül­nihâl Sultan” serisi Türk sine­masının ilklerinden.

Cihan ve Cemiyet Kütüpha­nesi 1922’de “Sinema Külliyatı” başlığı ile seri sinema kitapla­rı yayımlamaya başlar. Okurlar, hikayelerin fotoğraflarla des­teklendiği sinema kitaplarıyla buluşur.

İlk kitap “Binbir Gece Hikâ­yeleri Gülnihal Sultan”dan üç kısımlık bir seridir. Üç kitap, birbirinin devamı üç cilt halin­de çıkar. Birinci kitap Gülnihâl Sultan. Şehrazad’ın Şehriyar Şaha Anlattığı Muazzam Masal ismiyle, ikinci kitap Gülnihâl Sultan. Dehşetler Diyarında ve üçüncü kitap Gülnihâl Sultan. Canlı Mezarlar ismiyle yayım­lanır. Toplam 422 sayfalık bu üç ciltlik serinin künyesinde, başlığın yanında Vedat Örfi’nin ismini görürüz. Üç kitabı da yazan-nakleden kendisidir. Üç ciltlik serinin sonuna “Erenköy – 8 Terşinisani 1338 (8 Kasım 1922) Vedad Urfi” notu düşül­müştür.

• Vedat Örfi’nin metinleri kendine hastır ve sinema diliy­le yoğrulmuştur. Hande Bir­kalan Gedik, Binbir Gece Hi­kayeleri’ni irdelediği makalesinde (Binbir Geceye Bakışlar; hazırlayan: Mehmet Kalpaklı/ Neslihan Demirkol Sönmez, Turkuaz Yayınları, 2010) Vedat Örfi’nin naklettiği metinlerin geleneksel hikaye metinlerine uymadığını, onun bunları kendi sinema dünyasına göre şekil­lendirdiğini yazar: “Vedat Örfi Bengü’nün Binbir Gece Hikâ­yeleri çevirisi ise Türk folklor malzemelerinin değerlendiril­mesini savunan görüşe tezat oluşturmaktadır. 1943 edisyo­nunda Rus yönetmen Ivan Mu­jukin’in ona ‘Sen doğulusun, doğu kültürünü iyi biliyorsun, neden bir Binbir Gece senaryo­su yazmıyorsun?’ dediğini be­lirtiyor. Bengü, Binbir Gece’nin yabancı dillerden Türkçe’ye yapılan çevirilerine güvenme­diği için de ‘aksiyonu ve tas­virleri bol’ bir senaryo yazıyor. Bengü’nün bir başka isteği de vatandaşlarını korumak için kendini feda eden ‘saf ve temiz’ Şahrazad’ın rolünü vurgula­mak. Bu arada şunu söylemek­te fayda var: Bengü’nün yazdığı hiçbir metin Binbir Gece met­nine uymamaktadır. En iyi yak­laşımla bu metnin Binbir Ge­ce’nin yaratıcı bir adaptasyonu olduğu söylenebilir”.

Cihan ve Cemiyet Kütüp­hanesi Sinema Külliyatı baş­lığı altında iki resimli sine­ma kitabı daha yayımlar. Ku­marbaz Doktor Mabuz kitabı 1923’te İhsan Sıdkı çevirisiyle, Şeyh kitabı da Kemaleddin çe­virisiyle yayımlanır ve külliyat beş kitapla son bulur.

Vedat Örfi’nin yazdığı üç ki­tap da renkli kapaklarla, hika­yeyi destekleyen fotoğraflarla özenle ve dönemine göre lüks bir baskıyla basılmıştır.

İstanbul-Galata semtinde, Bankalar Caddesi’nde bulunan tarihî St. Pierre Han, çokkültürlü kentin 250 yıllık geçmişini günümüze taşıyor. Fransız Devrimi’nden Osmanlı Bankası’na ve ünlü mimarlara, yakın tarihin marka olmuş girişimlerine evsahipliği yapan mekan, şimdi İBB Miras inisiyatifiyle kentin kültür-sanat odaklı bir alanı olmak üzere yeniden uyanıyor.

İstanbul’un yaşayan hafızası St. Pierre Han…

Şehirle, insanla ve za­manın ruhuyla daha anlamlı bağlar üzerinden ilişki kurma­mızı sağlayan bir İstanbul saki­ni. 250 yıl geriye giden tarihin­de “Ceneviz Galata’sı”nın kalp atışlarını duymak da mümkün, kozmopolit yaşamın zenginli­ğini hissetmek de…

Tarihî han, şu andaki hara­be görüntüsünün ardında bir­çok ilki barındırıyor.

İstanbul, son yıllarda belki daha önce hiç olmadığı kadar “kültürel miras” kavramıyla birlikte anılıyor. Şehirle ilişki­mizi başka boyutlarda yeniden kurgulayan kültürel miras­la birlikte sanki şehri yeniden merak etmeye, dinlemeye, gör­meye, hissetmeye başladık.

Yakın zamanda şehir sakin­lerini tarihe çağıran özel me­kanlardan biri de kuşkusuz ki St. Pierre Han. Konumu, tanık­lığı ve çok katmanlı dokusuyla şehrin en önemli hafıza durak­larından biri. Yıldız mimarla­rın, kentin siluetinde benzersiz bir yere sahip olan bazı anıtsal yapıları vaktiyle bu handaki ça­lışma mekanlarında hayal et­tiklerini bilmek bile tek başına bir yolculuk… Ancak St. Pierre Han’ın duvarları arasında bun­dan çok daha fazlası saklı. Ti­caretin merkezinde, kozmopo­lit yaşamın tam kalbindeki böl­ge, bir zamanlar ekonominin ve sosyal hayatın nabzını tutan bir liman kentinden farksızdı. Galata Kulesi’nden sahile inen her bir sokakta ayrı bir canlı­lık yaşanıyordu. Bugünkü Ga­lata Kulesi Sokak da onlardan biriydi. 17. yüzyıl başında bu sokakta inşa edilen Saint-Pier­re ve Paul Kilisesi, Katolik-Do­miniken rahiplerinin mabedi olarak Galata’nın çokkültürlü yaşamında yerini aldı.

İtalyan mimar Gaspare Trajano Fossati’nin imzası­nı taşıyan kilisenin hemen ya­nı başındaki ahşap lojmanla­rı, ilerleyen yıllarda bölgenin meşhur yangınlarıyla küle dö­nünce, St. Pierre Han’ın hika­yesi de başlamış oldu. Kiliseye gelir sağlamak amacıyla yaptı­rılan ve 1771-1775 arasında ta­mamlanan hana adını veren de bu kiliseydi…

Eski Banka Sokağı’nın bir köşesinde karşımıza çıkan St. Pierre Han’a dışarıdan baktığı­mızda, çoğumuz tek bir bina gi­bi algılarız. Ancak esasında bu devasa bina, farklı zamanlarda birbirine eklemlenen ve farklı ihtiyaçları karşılayan bir yapı grubu bütünü. Kiliseye sırt ve­ren ilk kısım 1771’de; Eski Ban­ka ve Galata Kulesi Sokağı’nın kesiştiği ikinci kısım 1772’de; Voyvoda (Bankalar) Caddesi’ne dönen üçüncü ve son bölüm ise 1775’te inşa edildi.

Ticaretle bağlantısından dolayı her ne kadar adına han dense de St. Pierre Han bildi­ğimiz Osmanlı hanlarından farklı. 58 metre uzunluğun­daki cephesiyle yaklaşık 2500 m2’lik bir alana yayılan yapı Galata’dan Paris’e uzanan bir yolculuk.

Dikkatli gözler, tarihî hanın farklı noktalarında yer alan ar­maları hemen farkedecekler­dir. Bu armalardan biri Fransa Krallığı’na ait. Armada yuvar­lak burmalı bir bilezik içine iş­lenen ve “fleur de lys” diye bili­nen üç zambaklı krallık arması göze çarpıyor. Bu kısmın üze­rindeyse krallık tacı bulunuyor.

Bir diğer arma, binanın ya­pımında maddi ve manevi kat­kıları olan, “hanı yaptıran kişi” olarak da anılan Fransız elçisi François Emmanuel Guignard de Saint-Pries anısına taşa iş­lenmiş asalet arması.

Üçüncü arma ise bizi Fran­sız İhtilali’nin ateşli şairlerin­den, gazeteci André Chénier’ye götürüyor. Rivayet odur ki André Chénier’nin babası tica­ret için İstanbul’a gelir, burada âşık olduğu kadınla evlenir ve sonrasında da Fransız Elçili­ği’nin ticaret ataşesi olarak ata­nır… Chénier Ailesi bu görev sebebiyle St. Pierre Han’ın bu­günkü yerinde bulunan ahşap evlerden birinde ikamet eder. Oğulları André de 30 Ekim 1762 yılında, işte o evde dünya­ya gelir… Aile 3 yıl sonra Paris’e döner. Bu yolculuk, Andre Ché­nier’nin 1794’te giyotinde son bulacak hazin öyküsünün baş­langıcıdır.

Şairin hatırasının handa mermer bir levhayla ölümsüz­leşmesine vesile olan kişi ise Stamboul gazetesinin sahi­bi ve başyazarı Régis Delbeuf olur. Dönemin ünlü mimarı Alexandre Vallaury tarafından hazırlanan levha, hanın ikin­ci katındaki odalardan birine yerleştirilir. Üzerinde Fran­sızca “André Chénier 30 Ekim 1762’de bu evde doğmuştur” ifadelerinin yer aldığı levha, günümüzde de aynı yerde.

St. Pierre Han’ın ikinci ka­tında karşımıza çıkan bir diğer pano, bir bakıma 1894-1931 arasında burada ilk mimarlık ofislerinin bulunduğunu gös­teren bir gurur tablosu. İstan­bul’un anıtsal yapılarını tasar­layan ünlü mimarları ağırlama­sıyla öne çıkan St. Pierre Han, resmî kayıtlara göre 38 yılda 28 mimarlık bürosuna evsahipli­ği yaptı. Antoine N. Perpigna­ni, Hovsep Aznavur, Marco G. Langas, Edoardo Carlo, Vitto­rio De Nori ve Giulio Mongeri, yolu handan geçen yıldız mi­mardan bazıları…

Sadece bu isimler bile, on­lardan geriye nasıl paha biçil­mez bir kent mirasın kaldı­ğının kanıtı: Örneğin Demir Kilise (Bulgar Kilisesi /Sve­ti Stephan Kilisesi) ve Mısır Apartmanı’nda Hovsep Az­navur’la karşılaşırız. İstanbul Arkeoloji Müzesi ve Osmanlı Bankası binasında Alexandre Vallaury’yi selamlarız. Maçka Palas, Karaköy Palas, St. Antu­an Kilisesi ve İtalyan Sefareti yapılarında Giulio Mongeri’yi anarız.

İstanbul’un çehresini güzel­leştirmekle kalmayıp ona adeta ruhunu da veren tüm bu isim­ler, St. Pierre Han’ın köşe bu­cağında karşımıza çıkar.

Gelelim St. Pierre Han’ı ay­rıcalıklı kılan bir başka önemli ize. Bu mekan aynı zamanda Bank-ı Osmani-i Şahane’nin, yani Osmanlı Bankası’nın ilk kurulduğu yer. 1863’te faaliye­te başlayan bankanın handaki varlığı, hem benimsediği mo­dern, Batılı tarzdaki ekonomi modeli hem de hanın bu katın­da uyguladığı değişiklerle ül­kedeki dönüşümün de haber­cisiydi.

18. yüzyılda iki katlı bir ya­pı olarak inşa edilen hana, bu dönemde tuğla örgülü üçüncü bir kat eklendi. Bankanın ihti­yaçları doğrultusunda cephe­lere ve iç mekânlara müdaha­leler yapıldı. Bu müdahaleler, malzeme ve işlev açısından da handa kalıcı izler bıraktı… 1923’te imzalanan Lozan Ant­laşması’na kadar Fransız ve İn­giliz ortaklığında çalışmalarına devam eden Bank-ı Osmani-i Şahane, 1890’da Bankalar Cad­desi’nde Alexandre Vallaur­y’nin imzasını taşıyan yeni Os­manlı Bankası binasına taşındı.

Cumhuriyet dönemin­de ekonominin merkezi olma özelliğini yitirmeye başlayan Han, giderek tornacı, demirci, elektrikçi gibi işyerleri ve üre­tim atölyeleri tarafından tercih edilmeye başlandı… Muhteşem Kot atölyesi ise hikayesi ile şüphesiz özel bir yer tutuyor bu dönemde. Atölyeye, mar­kaya, hatta Türkiye’de blucine adını veren veren Muhteşem Kot Bey, Fransa’daki terzilik eğitimi sırasında denim ku­maşla tanışıyor ve 1940’lı yıl­larda handaki atölyesinde üre­time başlıyor. “3 zincir dikişli Amerikan tipi” pantolonlarıyla iç pazardaki talebi karşılayan Muhteşem Kot, ürününün sağ­lamlığını logo’suna yansıtmıştı: Pantolonu iki ayrı yöne çeken at arabası görseli!

Gelenler-gidenler, açılan­lar-kapananlar derken St. Pier­re Han günümüze yaklaştıkça daha da yalnızlaştı. Handa bir bir sahne alan farklı iş kolla­rı ve geçmişteki şaşaalı gün­ler sadece fotoğraflarda kaldı. Bugünkü terkedilmiş, harabe görüntü ince ince kazındıkça, hanın hafızasındaki her şeyin, aslında yerli yerinde olduğu da açığa çıkıyor.

St. Pierre Han şu günlerde kapsamlı bir restorasyon planı ile işte bu olağanüstü hafızasını güncelliyor; tekrar görünür-so­mut bir hâle dönüştürüyor. İs­tanbul Büyükşehir Belediye­si ile Bahçeşehir Üniversite­si Uğur Eğitim Vakfı’nın ortak projesi, yakın gelecekte bu ta­rihî hanı bir kültür-sanat ve ya­şam durağı olarak kente tekrar kazandıracak. Handa geçici ve kalıcı sergi salonları, kütüpha­ne, atölyeler ve kültürel etkinlik alanlarının yanısıra destekleyi­ci birimler de yer alacak.

İBB Miras yetkilileri, resto­rasyonuna devam ettikleri di­ğer tüm tarihî eserlerde olduğu gibi bu süreçte de binayı mu­hafazaya dayalı “harabe esteti­ği” yaklaşımıyla koruyacakları­nın altını çiziyor. Tüm uygula­malar bu yaklaşımla, alanından uzmanlardan oluşan bir bilim kurulu heyetinin danışmanlı­ğında hayata geçirilecek…

Bu süreçte İBB Miras’ın sosyal medya hesaplarından ulaşılan online başvuru for­muyla şantiye turlarına katıl­mak da mümkün.

 Goya, 1. Maximilian’ın idam infazını konu edinirken sahneyi kafasında “kurmuştu”; başvurabileceği fotoğraf (1808’de!) yoktu (olamazdı). Buna karşılık Goya’nın tablosu Manet’nin, Picasso’nun, Yan Pei-Ming’in ve başkalarının resimlerinin algoritmasını oluşturdu. Saddam Hüseyin’den Kaddafi’ye, sanatçı elinden maktulleri konu edinme eğilimi ve bunun doğurduğu estetik ve politik sonuçlar…

Bundan 9 sene önce ya­yımlanan Geronimo’nun Ölümü’yle ikonaklazma sorununun çağdaş hâli üzerinde durmak istemiştim. Herşeyin ekranlardan izlendiği, dışına bakılmaz olduğu bir dünyada ne ne kadar gösteriliyor, görünür kılınacaklara kim(ler) karar ve­riyordu? Usame Bin Ladin’in öldürüldüğü operasyon, benim gözümde tipik denektaşı rolünü üstlenmişti.

Öncesi vardı, olmuştu: Sad­dam Hüseyin’in asılmasının korsan kaydı sözde tepkiler uyandırdıysa da bugün bile in­ternet ortamında dolaşımda.

Sonrası, gecikmeden ola­caktı: Kaddafi 2011 Ekim ayının 23’ünde “büyük olasılıkla” öldü­rülmüştü ve cesedinin görüntü­leri yayımlanmıştı -o hareketli görüntülere de aynı kaynaktan ulaşılıyor hâlâ.

Gösterilmekte sakınca gö­rülmeyen kayıtlar bunlar: İlki­nin ‘sorumlu’ları Iraklılar, ikin­cisininkiler Libyalılar -oysa Bin Ladin’i öldürenler Amerikalı­lar ve o görüntüler kilit altın­da. ‘İzinli versiyonları’ için bkz: “Zero Dark Thirty”; Kathryn Bi­gelow’un 2012 yapımı filmi.

İkiyüzlülük ile yüzsüzlük sırt sırtadır.

Burada, sorunlu bölgeye ge­çiyorum: Sanatçı elinden mak­tulleri konu edinme eğilimi ve bunun doğurduğu, doğurabile­ceği estetik ve politik sonuçlar.

Başlamadan yarıyarıya on­tolojik temelli bir soru: Resmin arkasındaki fotoğrafı sanat kıl­mayan onun hangi temel özelli­ği? Yanıtını havada asılı bırak­mayı yeğlediğim soru/n.

Kaddafi’nin ölümünün vide­osu Batı medyasında tartışma­lar doğurmuştu: Kanlı sorum­lulukları bulunan bir diktatör de sözkonusu olsa, öldürülme­sini veren görüntüler, kanlı ce­sedinin fotoğrafı yayımlanmalı mıydı? İkilemin hâlâ geçerli ol­duğu, görüntülerin dolaşmasın­dan belli.

Oldukça rötuşlu, çünkü gö­rece ‘temiz’lenmiş hâldeki fo­toğraf, Kaddafi’nin cesedinin kaldırıldığı bir odada çekilmiş; yeri gizli tutulan (ne zamana dek?) bir noktaya gömülmek üzere götürülmeden önce. Fo­toğrafçının adını “copyright” nedeniyle biliyoruz: Rémi Ol­chik, Paris Match dergisi için belgelemiş durumu: 24 Ekim 2011. Yan Pei-Ming de sıcağı sı­cağına yapmış 110×157 cm’lik yağlıboya tablosunu. Fotoğraf­çı gibi orada mıymış; hayır; fo­toğraftan yola çıkarak Dijon’da­ki stüdyosunda gerçekleştirmiş “Kaddafi’nin Kadavra”sını. Bir söyleşisine “fotoğraflar bana bilgi (information) sağlıyor” de­miş Pei-Ming: “Ona haysiyetini iade ettim. Ölümüyle başbaşa. İnsan olma yalnızlığında. Kendi kurbanlarının kurbanı olarak”.

“Bilgi”, burada yeterli mi? Fotoğrafı görmeseydi resmini böyle yapacak mıydı? Ressa­mın fotoğraftan yararlanmasın­da hiçbir gariplik yok; üzerin­de durduğum sorun geçişimin nasıl tanımlanacağı. Tasavvur edilen ile saptanan arasındaki farka büyüteçle bakılmalı. Goya, 1. Maximilian’ın idam infazını konu edinirken sahneyi kafa­sında kurmuştu; başvurabilece­ği fotoğraf (1808’de!) yoktu (ola­mazdı). Buna karşılık Goya’nın tablosu Manet’nin, Picasso’nun, Yan Pei-Ming’in ve başkaları­nın resimlerinin algoritmasını oluşturmuştu. Deleuze’ce söyle­nirse: “Tekrar ve Fark” canalıcı ayrışma alanları.

Kaddafi’nin kadavrası, baş­ka bir bağlamda üzerinde dur­duğum ‘ölüm ressamı’(!) Luca del Baldo’da karşımıza çıkıyor. İtalyan ressam ‘Kral Ubu’ nite­lemesiyle içindeki kara mizah­çıyı işe koşmuş. Yararlandığı fotoğraflardan uzaklaşmayı seç­miş; ayrıca, bir geç dönem dışa­vurumcusu. ‘Koleksiyon’unda Mussolini’den, Franco’dan Ken­nedy’ye, Che’ye bir ceset sap­lantısı ağır basıyor.

Ölü/m fotoğraflarından res­me uzanan köprünün en ba­şında 18 Ekim 1977 dizisiyle Gerhard Richter duruyor. Be­aubourg’daki retrospektifinde karşılaştığım 15 resimlik bütün, Stammheim hapisanesi hüc­relerinde intihar ed(il!)en Ba­ader-Meinhof üyelerini konu ediniyor. Kim(ler) olduğunu bi­liyoruz o bile isteye bulanık kı­lınmış yüzlerin içinde.

Richter, resmî polis fotoğ­raflarından hareket ederek yap­mıştı tablolarını; fotoğraflar Stern dergisinde yayımlanmıştı daha önce. Bu örneklerde “tek­rar” ile “fark”ın arasının iyice açıldığını görüyoruz.

Pei-Ming, del Baldo, Rich­ter, başkaları: “Ceset” üzerinde yoğunlaşma gerekçeleri politik düzlemde çakışmıyor. “Haysiyet iadesi” kabaca deyişle insancıl yaklaşım; del Balto’nun gözün­de tematik odaklanma önemli daha çok, hem Franco hem Che ‘antologya’sına girebildiğine gö­re. Buna karşılık, Richter’in se­çim ve yaklaşımı, Schlöndorff kadar olmasa bile, yandaşlık vurgusu taşıyor.

Etik düzlemde, ressam fo­toğraf(çın)ın karşısında bir ba­kıma masum görünüyor bana, ki yanılıyor olmayı göze alarak söylüyorum bunu.

Asal düğüm estetik sahada: “Tekrar ve Fark”, sefil post-mo­dern parametrelere güler geçe­rim, her yapıtın öz-gün-lük de­recesi açısından kavurucu bir ölçüt ikilisi.

Güler Sabancı, Türkiye’nin önde gelen iş insanlarından biri. Türkiye’nin en köklü sanayi yapılarından birinin 3. kuşak patronu Güler Hanım; Sabancı Grubu’nun özellikle tarihî mirasın korunması, gelecek kuşaklara aktarımı ve bunun sağlanması yolunda gerçekleşen-gerçekleşecek eğitim ve kültür faaliyetlerini anlattı. Dünden bugüne bir metot ve vizyon geleneği…

Sabancı Topluluğu’nun, özellikle günümüz pandemi koşullarında iktisadi-kültürel faaliyetleri, öncelikleri nasıl evrildi-güncellendi?

Türkiye ve dünya pandemi ile birlikte gerçekten çok zor bir süreçten geçiyor. Bugün, aşı ça­lışmalarıyla tünelin sonundaki ışığı görmeye başlasak da pan­deminin etkisi daha uzun yıllar toplumsal hayat üzerinde etkili olmaya devam edecek.

Bu süreçte ne yazık ki dün­yadaki bazı toplumsal kaza­nımların kaybedildiğini, eşit­sizliklerin arttığını, dijitalleş­menin gücünden bahsederken teknolojiye erişim noktasında toplumlar arasındaki uçuru­mun büyüdüğünü kaygıyla izle­dik, izliyoruz.

Günümüzde sosyal mese­leler çok boyutlu ve köklü çö­zümler için bütüncül bir yak­laşım gerekiyor. Toplumsal so­runları tek başına bir kişinin, kurumun çözmesi veya etkili projeler yapması çok müm­kün değil. İşbirliklerine ihtiyaç var. Sürdürülebilir başarıya giden yol, katılımı ve sinerjiyi öne çıkaran, tüm ciddi paydaş­ları biraraya getiren ve ortak bir hedefle geleceğe birlikte bakmalarını sağlayan yöneti­şim modelleri ve buna sağlam zemin oluşturan, bağımsız, ni­telikli araştırma kuruluşlarını ortak bir amaç ve vizyonla bu­luşturmaktan geçiyor. Bu yüz­den de ben buna “Başarı Üçge­ni” diyorum.

Uzun süreli, stratejik ve planlı çalışmalarla kalıcı çö­zümler geliştirmekten başka şansımız yok. Bu açıdan sivil toplumun önemi de gün geç­tikçe artıyor. Bunu sürekli ola­rak söylüyorum; bu yüzyıl sivil toplum kuruluşlarının yüz­yılı olacak. Bu alanda çalışan kişi ve kurumlara daha çok iş düşecek. Yürünecek yolun uzunluğu, karşılarına çıkacak zorluklar onları asla yıldırma­malı.

Ben bu noktada özellikle genç neslin ortaya koyduğu du­yarlılığın dünyayı çok daha iyi noktalara getireceğine inanı­yorum. Bugün dünyada yaşa­nan dönüşümün temelinde de gençler ve onların yönlendirdi­ği teknolojiler var. Bu tüm top­lumsal yapıyı da baştan aşağı yeniden şekillendiriyor. Özel­likle şirketler için başarı kri­terleri, topluluk vaatleri tama­men değişmiş durumda. Bunun da temel sebebi, gençlerin fark­lılaşan beklentileri, daha iyi bir gelecek için şirketleri teşvik etmeleri.

Dünyada ve ülkemizde git­tikçe yaygınlaşan bu bakışaçı­sı, 90 yılı aşkın süredir Sabancı Topluluğu’na yön veren yakla­şımın da bir özeti. Biz bu yapı­yı hiçbir zaman sadece ortaya koyduğu ekonomik değerle ölçmedik. Hacı Ömer Sabancı’nın ektiği ilk tohumlardan itibaren, Sabancı Topluluğu’nun bakışa­çısı bundan çok daha kapsamlı, kapsayıcı oldu.

Vakıf çalışmalarımızı da sosyal gelişim ve toplumsal kalkınma için bir kaldıraç ola­rak görüyoruz. Sabancı Vakfı 50 yıla yakın süredir, bireyle­rin haklardan eşit yararlandı­ğı bir toplum hayaliyle çalış­malarını sürdürüyor. 2005 ve 2006 yıllarında çok paydaşlı arama konferansları yaparak Sabancı Vakfı’nın konumu­nu ve gitmek istediği yolu ye­niden tarifledik. Vakfı kurma amacımız da “her şeyi devlet­ten beklememe” ve Hacı Ömer Sabancı’nın “bu topraklardan kazandığımızı bu topraklara geri verme” prensibine daya­nıyor.

Sabancı Üniversitesi’nin de sizin hayatınızda-kariyerinizde çok önemli bir yeri olduğunu biliyoruz. Geçen yıl da Bir Üniversite Var Ederken kitabını yayımlamıştınız. Üniversitenin kuruluş felsefesi nedir, ne amaçlamıştınız kurarken?

Sabancı Ailesi için eğitim her zaman çok önemli oldu. Eğiti­min bu ülkenin kalkınmasının temel unsuru olduğuna her za­man inandık. O dönemde Tür­kiye’de bizden önce sadece iki vakıf üniversitesi vardı. Kuru­luş kararını 1994’te verdik. Ha­cı Bey’in, Sakıp Bey’in, benim; hepimizin hayali bir dünya üni­versitesi kurmaktı. 21. yüzyı­lın üniversitesi olmasını arzu ettik. Daha ilk kuruluş sürecin­de, 20’den fazla ülkeden, farklı disiplinlerde çalışan 50’nin üze­rinde biliminsanı, araştırma­cı, öğrenci ve iş insanını İstan­bul’da bir arama konferansın­da biraraya getirdik. Bu arama konferanslarına 4 yıl devam et­tik. Çok akıldan alıp, ortak aklı bulmayı hedefledik. O dönem­de yapılan yatırımlar sayesinde, Sabancı Üniversitesi Türkiye’de alanında ilk online eğitime ge­çen kuruluş oldu. Bu süreçte ya­şananlar da Bir Üniversite Var Ederken isimli kitabımda top­landı. Bu kitabın amacı salt tari­he kayıt düşmek değil. Geçmişe ışık tutarken gençlere yol gös­termek, çağın ötesinde düşün­menin önemini aktarmak.

Ulu Önder Atatürk’ün “Ha­yatta en hakiki mürşit ilim­dir” sözünü unutmadan “Fikri hür, vicdanı hür nesiller yetiş­tirmek” hedefiyle çalışıyoruz, çalışmaya da devam edeceğiz. Gençliğe gerçekten çok inanı­yorum, güveniyorum. Onlarda çok büyük bir potansiyel görüyorum. Dünyadaki değişime onlar önderlik edecekler. Onla­ra en önemli tavsiyem; üretsin­ler. Fikirlerini hayata geçirmek için ellerinden geleni yapsın­lar. “Âyinesi iştir kişinin lâfa bakılmaz” diye bir söz var. Ben buna çok inanırım. İnsan söy­ledikleriyle değil, yaptıklarıy­la anılır. Tabii düşebilirler, hata yapabilirler. Önemli olan yeni­den ayağa kalkmak, hatalardan ders çıkarmak; sakın yılgınlığa düşmesinler. Bilimin izinden ayrılmasınlar. Ve en önemli­si de geleceğe inansınlar. Onlar umutlarını yitirmesin ve dünya ışıksız kalmasın.

Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki “Hat Koleksiyonu Sergisi” hakkında bilgi verir misiniz?

Kitap Sanatları ve Hat Kolek­siyonu, merhum amcam Sakıp Sabancı’nın, Sultan 2. Mah­mud’un yazmış olduğu bir lev­hayı satın almasıyla oluşmaya başladı ve 1980’lerde özel kolek­siyonlardan satın aldığı nadir kitaplarla daha da zenginleşti. Koleksiyon 1998’den itibaren New York Metropolitan Sanat Müzesi, Paris Louvre Müze­si, Berlin Guggenheim Müzesi gibi dünyanın önde gelen mer­kezlerinde sergilendi. Koleksi­yondaki Türk ve İslâm sanatla­rından hüsnühat, tezhip, cilt ve tasvir örnekleri bugün Sabancı Üniversitesi’nin çatısı altında, akademik bir bakışaçısı ve çağ­daş müzecilik anlayışıyla, Atlı Köşk’ün üst kat salonlarında sergileniyor.

İslâm sanatının 14. yüzyılın sonlarından 20. yüzyıla kadar uzanan dönemine ait 600’den fazla eserin yer aldığı Kitap Sa­natları ve Hat Koleksiyonu’n­da ünlü sanatkarlar tarafından hazırlanmış elyazması Kur’an-ı Kerim nüshaları ve dua kitap­ları yer alıyor. Koleksiyonda Osmanlı hüsnühat sanatının büyük ustası, hattat Şeyh Ham­dullah’ın tek yaprak halindeki yazılarından oluşan albümler; 17. yüzyılın büyük hattatı Der­viş Ali’nin Kur’an nüshaları ve dua kitapları; usta hattat Hafız Osman’ın Kur’an nüshasının da aralarında bulunduğu nadir eserler yer alıyor. Koleksiyon ayrıca hattatların yazı yazarken kullandıkları, gümüş gibi değer­li madenlerden, mercan, fildişi, kemik ve kaplumbağa kabuğu gibi organik malzemelerden ya­pılmış aletleri içeriyor. Burada yer alan eserleri müzenin diji­tal platformu “digitalssm.org”­ta yayımlıyoruz; günümüzün sanatçılarına ilham veren gele­neksel sanatları geniş kitlelere ulaştırmayı arzuluyoruz.

Sabancı Üniversitesi tarih programının faaliyetleri ve projeleri ne kapsamda? Öğrencilerin ilgisini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Sabancı Üniversitesi’nin tarih lisansüstü ve doktora program çalışmalarında en ileri teorik ve karşılaştırmalı pratikler be­nimseniyor. Programlarımız öğretim üyelerinin akademik yetkinliklerinin yanısıra, Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nin disiplinlerarası yapısından da besleniyor. Yüksek lisans ve doktora programları, öğrenci­lerimize siyaset ve hukuk tari­hinden, kültürel ve entelektü­el tarihe kadar çeşitli alanlarda araştırmayı teşvik eden geniş kapsamlı bir çalışma olana­ğı sunuyor. Lisans eğitimleri­ni farklı alanlarda tamamla­mış pek çok başarılı öğrenci, tarih yüksek lisans ve doktora programlarımıza başvuruyor. Türkiye’nin seçkin üniversite­lerinden gelen ve yüksek lisan­sını Sabancı Üniversitesi tarih programında tamamlayan pek çok öğrencimiz, yurtdışında Harvard, Princeton, Berkeley gibi dünyanın en iyi üniversite­lerinin doktora programlarına kabul ediliyor. Yine bu önem­li üniversitelerde lisansını ta­mamlayan uluslararası öğren­ciler, Sabancı Üniversitesi’nde Osmanlı ve Türkiye tarihi üze­rine yüksek lisans yapıyor.

Mora Yarımadası’nda, denize doğru uzanan dil üzerinde bulunan 1730 yapım tarihli Ağa Camii; bölge tarihinde yaşanan tüm acı dolu hadiselere rağmen varlığını koruyor. Hapishane, mahkeme, okul, hastane, kışla, dans salonu, müze ve eski eser deposu olarak kullanılan ve günümüzde konser salonu olan tarihî caminin hazin hikayesi.

NEVAL KONUK

Yunanistan’ın Nafplio şehir merkezinde, Sy­ntagma Meydanı’nda dolaşırken heybetli bir cami görürsünüz. Yapı, 1730’larda geç devir Osmanlı mimarisi üs­lubunda yerel malzeme ile, to­pografik konumuna uygun ola­rak bir yükselti üzerinde inşa edilmiştir. 1825 sonbaharından 1826 baharına kadar cami, ilk Yunan parlamentosuna evsa­hipliği yapmıştır.

Osmanlılar döneminde şe­hir muhtemelen Nauplia veya daha kuvvetli bir ihtimalle Na­poli’den bozma olan, hatta eski Arap coğrafyacılarından İdrisî tarafından da kullanılan “Ana­bolu” ismiyle bilinir. Evliya Çe­lebi de İtalyan ve Frenk lisanın­da buraya “Anapol” denildiğini Osmanlıların ise bundan boz­ma olarak şehri “Anabolu” adıy­la andıklarını belirtir.

Anabolu ya da Naflion; Mo­ra’da Agrolis körfezinde denize doğru uzanan dil üzerinde bu­lunan bir liman şehridir. Bu kü­çük yarımadada 85 m. yüksek­liğindeki tepe, milattan önce 3. bin sonlarından itibaren bir yerleşme yeri olur. Grek, Roma ve Bizans idaresinde önemli bir liman şehri özelliğini kazanır. 1389’da Venedikliler’in idare­si altına girer. Şehir ve kalesi 3 Ekim 1540 Osmanlı-Venedik Antlaşması sonucu Türklere bırakılır.

1667’de şehre gelen Evli­ya Çelebi, kaleden ve şehirden tafsilatlı bir şekilde sözeder ve o sırada buranın Girit’e gide­cek asker, zahire ve mühim­matın toplandığı bir üs olması sebebiyle çok kalabalık bir yer olduğunu belirtir. Anabolu, Ev­liya Çelebi’den 19 sene sonra Mora’yı zapta girişen Venedik­liler tarafından tekrar alınır ve Mora’daki Venedik idaresinin merkezi olur. 1715’te Şehid Ali Paşa’nın Mora harekatı sırasın­da ikinci defa Osmanlı hakimi­yetine geçer.

Ağa Camii’nin inşaı

İkinci Osmanlı fethinden son­ra Anabolu’daki bütün kilise ve özel ibadethanelerin camiye çevrilmesi emredilir. Bunun so­nucunda daha o sıralarda Ana­bolu’daki cami ve mescid sayısı 9’a ulaşır. Bunlar Sultan Ahmed Camii, Vezîriâzam Şehid Ali Paşa Camii, Sahrınçbaşı Mes­cidi, Bayraklı Mescidi, Bayezi­diyye Mescidi, Elhâc Mustafa Efendi Mescidi, Elhâc Hüseyin Efendi Mescidi, Kastel-i Bah­riyye Mescidi, Palamuda Kalesi Camii idir. Ayrıca Ali Paşa’nın kethüdâsı İbrâhim Ağa Mescidi ve Mektebi, Abdurrahman Ağa Mektebi, Selim Baba Türbe­si, Halvetî ve Cerrâhî tekkeleri ve birçok çeşmenin bulundu­ğu da tesbit edilmiştir. Anabo­lu, 1790’a kadar Mora’da önemli bir idari merkez vazifesi görür; bu tarihten sonra ise korunma­ya daha elverişli bir yer olan Tripoliçe önem kazanacaktır.

Yunan kaynaklarına göre Ağa Camii, atalarından birinin sakladığı hazineyi bulmak için Venedik’ten Anabolu’ya gelen iki Venedikli genci öldüren bir ağa tarafından 1730’da yaptırıl­mıştır. Ancak ağa, sonrasında bu korkunç davranışından do­layı suçluluk duygusuna kapı­larak, hazinenin altınlarıyla bu camiyi inşa ettirir. Cami, bu ne­denle “Ağa Camii” adıyla bilinir. Ancak ağa, inşaatı izlerken evi­nin ön cephesindeki balkondan düşerek caminin tamamlandı­ğını göremeden ölür.

Ağa Camii, 1823’te Yunan İhtilâli öncülerinden Kolokot­ranis tarafından işgal edilir ve ilk Yunan Millî Meclisi’nin top­landığı yer burası olur. Bu sı­rada şehirdeki Müslüman halk katledildiği gibi tarihî eserler de tahribata uğrar (Bugün biri kilise, diğeri tiyatro, bir başkası da müze olarak kullanılan mi­naresiz üç cami ve bazı çeşme­lerin tespit edilebildiği Nauplia, Yunanistan’ın önemli bir tu­rizm merkezidir).

Haziran 1824’te Ağa Ca­mii, Yunan Devleti’nin parla­mentosu olarak kullanılmak üzere onarılır. 21 Eylül 1825’te Vouleftiko (Parlamento bina­sı) açılır ve 1826 baharına ka­dar Yunan Parlamentosu olarak hizmet verir. Bu, binanın en önemli kullanımıdır ve mekan günümüze gelinceye kadar da “Vouleftiko” ismiyle anılmaya devam eder.

Ağa Camii zaman içinde çeşitli amaçlar için kullanılır. 1831’de Yunan Okulu olarak kı­sa bir süre faaliyet gösterirken, zemin katı hapishane hâline getirilir. 1834’te, krallık döne­minde, Yunan Devrimi’nin iki önemli ismi, Theodoros Kolo­kotronis ve Dimitrios Plapou­tas’ın yargılanması burada ger­çekleşir.

Nafplio, Yunan devletinin başkenti (1827-1834) olduğun­da önemli ölçüde kamu binası sıkıntısı yaşanır. Dönemin tüm önemli binaları gibi cami, za­man içinde çok farklı fonksi­yonlarda kullanılır: Hapishane, mahkeme, okul, hastane, kışla, dans salonu, müze ve eski eser deposu, konser salonu.

Yapı, ana kütlesi ve deva­sa kubbesi ile Osmanlı taşra cami mimarisinin önemli bir örneğidir. Yapının zemin katı 10 kare odadan oluşur; üst katı camidir. 20. yüzyılın başlarında bir deprem sırasında yıkıldığı söylenen (!) kubbelerle örtülü bir son cemaat yeri vardı. Son cemaat yerinin görünüşü, L. Lange’nin 1834 tarihli bir gra­vüründe vardır. Caminin ana mekanı ise 8 kenarlı bir alınlık üzerine oturan büyük bir kub­beyle örtülü dikdörtgen bir ha­rim mekanından oluşmaktadır. 1990’lı yıllarda yapılan resto­rasyon çalışmaları sırasında mihrapta kırmızı bir perde çizi­mi bulunmuştur.

Cami 1994’ten 1999’a kadar önemli bir restorasyon geçirir. Bugün bina konferanslar, kon­serler vb. için bir salon olarak hizmet vermektedir. Nafplio Belediye Sanat Galerisi, yakın zamanda modern sanatçıların resimlerinin yeraldığı bir ko­leksiyonla caminin zemin katı­na taşınır.

Ağa Camii genellikle halka açık değildir. Çok dikkatli ba­karsanız, avlusunda bu şehre evsahipliği yapmış neredeyse her uygarlığın kültür varlıkları koleksiyonu içinde, bizden de kallavi kavuklu bir mezartaşı başlığını görebilirsiniz!

Osmanlı toplumunda musibet, kaynağını Tanrısal iradeden alır. Ondan kurtulmanın yolu Hakk’a sığınmak, ruh ve pirlerden medet ummak, adaklar adamak olduğu kadar bazen acımasızlığa varabilen maddi tedbirlerdir. Konyalı Kürt Kadı, Evliya Çelebi ve Tahir-Tayyib kafadarların hikayeleriyle felaketten sağ kurtulmak için izlenen yollar, geliştirilen metotlar…

Afet kelimesi, sözlükte, isabet ettiği şeyin fay­dalarını ortadan kaldı­ran durum, beklenmedik anda ortaya çıkan bela, musibet ve yıkım olarak adlandırılır. İs­lâm ve Hıristiyan teolojisinde kaynağını ilahi iradeden alır ve bazen kulların kabahatleri­nin bir sonucu olarak belirir. Kur’an’da insanların musibet­lerle sınandığı belirtilmiştir; Allah’a ait olduğunu ve ona döneceğini ikrar eden mü­minler mükafatlandırılır ve felaketler çoğunlukla kulla­rın yaptıkları yüzünden başa gelir. İlk İslâm filozofu Yakub b. İshak el-Kindî’ye (öl. 866?) göre musibetler hayatın doğal bir parçasıdır; kaçınılmaz ve gerçektirler. Musibetlerin ol­mamasını istemek tabiattaki oluşma-bozulma kanununun ortadan kalkmasını dilemek olur ki bu da ihtimal dışıdır.

Büyük seyyah Evliya Çele­bi, Seyahatnâme’sinin 2. cil­dinde anlattığına göre, büyük bir felaketin hayatta kalanıy­dı. Evliya, 1640 Mayıs’ında Kırım’daki seyahatinden dön­mek üzere Ucalı Sefer Reis’in gemisine 350 yolcuyla beraber bindi. Ancak Karadeniz orta­sında büyük bir fırtına başgös­terdi ve gemi günlerce ora­ya buraya savruldu. Korkuyu yenip fazlalık eşyaları dışarı atmaya, geminin bazı direkle­rini kesmeye koyuldular. Yol­cular gâh kusmada, gâh tövbe istiğfar edip sadaka ve adaklar adamadaydı. Yorgunluktan bi­rer köşeye sinen gemiciler ve yolculara Seyyah, “Ey Allah’ın kulları” diye seslendi ve onları İhlas suresi okuyarak kurtuluş duası etmeye çağırdı.

Yakarış sonrası deniz bi­raz sakinleşse de sonra tekrar kudurdu, geminin direği san­ki göklere değiyordu; dümen iğneciği kırılıp denize düşün­ce herkes birbirinden helallik almaya baktı. Nihayet büyük bir sağanak vurup gemiyi iki­ye böldü; herkes tutunabildi­ği şeye tutunup denize atladı. Evliya bu sırada Yasin oku­yordu, işini Allah’a ısmarlayıp kelime-i şehadeti diline dola­dı. O sırada 8 kâfir bir sanda­lı indirip kaçmayı başarmıştı. Evliya ve 7 adamı da bu sanda­la sığındı. Ancak diğerleri pek konuksever değildi; Evliya’nın dostu Ramazan Çelebi’yi han­çerle yaraladılar. Dalgalar ara­sındaki küçük çarpışmadan Evliya ve adamları galip çıktı.

Sandala ulaşmaya çalışan Kıssahan Emir Çelebi’yi ve Kadı Ali Efendi’yi kolundan tutup yukarı aldılar ama kalabalık bir köle grubunu ağırlık ya­pacakları gerekçesiyle yanaştırma­yıp kılıçla sandaldan uzaklaştırdılar. Bir yandan kavuklarıyla sandala do­lan suları tahliye etmeye çalışıyorlar­dı. Bir gün bir gece aç biilaç gittikten sonra Emir Çelebi ve Ali Efendi zatül­cenbe (akciğer zarı iltihabı) yakalanıp öldü; bedenleri denize koyuverildi.

Sonunda büyük bir dalga sandalı da alaşağı etti. Yüzmede usta Evliya, ziyaret ettiği kabirlerde yatan uluların ruhlarından medet dileyip rastgeldi­ği bir çam gövdesine yılan gibi sarıldı. Yoldaşlarını yitirmişti. Birazdan ağaç gövdesine beş kölenin de tutunduğu­nu görünce asabı bozuldu; “nasıl et­sem de şunlardan kurtulsam” diye dü­şünmeye başladı. Kölelerden biri o sı­rada suya kapıldı. Neyse ki hava biraz ısınmaya başlamıştı; deniz duruldu; 3 günün sonunda nihayet kara göründü. Silistre kıyılarına yarı ölü varan Evli­ya ve yeni kölelerine bölge halkı yar­dım elini uzattı. Afetzede Seyyah tüm kışı hasta geçirecek ve İstanbul’a var­dığında Eyüp Sultan türbesine gidip hatim okuyarak hak yoluna kurban kesecekti.

Evliya’nın öyküsü ne kadar ger­çektir bilinmez ama, hayatta kalmak için başvurduğu yollar hem maddi hem manevi türdendir. Allah’a yaka­rışta bulunmuş, ruhlardan medet um­muş, kalabalığı duaya çağırıp toplulu­ğun moralini diri tutmaya çalışmıştır. Sığındıkları sandala köleleri ağırlık olacakları gerekçesiyle yanaştırma­yıp kovmaları ise acımasızlığa varan maddi bir çözümdü. Hayatta kalma şükrünü yaşamak için Seyyah gene kutsal bir mekan aramış ve soluğu Eyüp Sultan türbesinde almıştır. So­nuçta diğer vakalarla birlikte düşü­nüldüğünde, Osmanlıların afetleri ila­hi iradeden bağımsız düşünmedikleri ve kurtuluşu hem maddi hem manevi olgulara bağladıkları söylenebilir.