Paris’te 26 Ocak 1855’te kendini öldüren Gérard de Nerval, eserleriyle kalıcı bir etki bıraktı. 1855’de kendisini kravatından demir parmaklıklara astığında, Rue de la Vieille Lanterne’in (Eski Fener Sokağı) idam fermanı, çevresindeki başka sokaklarla birlikte imzalanmıştı. Şehirden silinecek bir sokağı bu nedenle seçmiş olabilir miydi? Nerval’in izinde…
Sık sık sokak isimlerinin değiştirilmesi konusuna diklenerek eğildim yazılarımda; bu işlemleri gerçekleştiren yetkililerin isimleri de kayıtlardan silinsin isterdim.
İsmi değiştirilen sokağın cismi değişmez elbette ama, imgesi kökünden değişir. Uğradığı acımasız “palempsest müdahale” yüzünden geçmişi bulanıklaşır; zaman geçince belleği zayıflayan toplumun zihninde tarihi kısalacak, büzüşecektir. Şehir sevdalıları, mahalle biyografları, anı koruyucusu edipler eliyle yaşatılır Sormagir, Tavukuçmaz ya da (evet, ısrarla) Beşir Fuad isimleri.
Gérard de Nerval’in Adolphe Legros tarafından çekilen “daguerrotip”i. 1853-54.
Bir de ama, kaybolan sokaklar biliyoruz. Biri, koyu hikayesi dolayısıyla bende mıknatıs etkisi yaratmıştır: “Rue de la Vielle Lanterne”i, Paris’in kendi yokolmuş, izleri kalmış kasvet yüklü sokağını 1973’te aramaya giriştiğimde onun bir şehircilik hamlesinde haritadan sırra kadem bastığını bilmiyordum. O dönemde arama motorlarının sağladığı olanakların uzağındaydık; sokağın güç bela erişebildiğim tek imgesi, Gustave Doré’nin litografisindendi.
“Ölü’m”, 10 yıl kadar sonraydı, bir ağır bunalım dönemecinde çıkagelen şiir Taşrada Ölüm Dirim Hazırlıkları’na girecekti: Ayna düzenekli parça.
Ölü’m
İnatçı bir gölge gibi ardımda
iz sürdü ölüm. Gece sonu
bir pusuydu gece: Kapılar
kapalı, pervazlardan sızıntı
bile esirgenmiş, sessizlik
arttıkça artıyor; bir döşek,
bir kâse çorba, bir çift
yumuşak söz için seyiriyor
içim.
Dostlar uyuyorsunuz! derin
ve kilitli. Sabah bir dürtüyle
uyanacak ve sürdüreceksiniz
tekerleğin çevrimini.
Rue de la Vieille Lanterne, bin
Sekiz yüz altmış sekiz. Ben
Prometheus: Sizin için salacağım
ateşe küsüyorum.
Gustave Doré’nin, Nerval’in kendini astığı geceyi ve mekanı illüstre eden gravürü.
Bir 10 yıl daha geçti aradan. Gerçi iki durak arası birkaç defa döndüm Gérard de Nerval’e ama bir sonraki yoğunlaşmam 1996-97 parantezini geçirdiğim Paris günlerine denk gelen bir serginin etkisiyle gerçekleşti. O vesile yazdığım “Gece Siyah ve Beyaz Geçecek: Beni Beklemeyin”in girişini alıyorum buraya:
“Rue de la Vieille Lanterne, iki adım ötemde, Châtelet’deymiş: Merdivenli, dar, farelerin cirit attığı bir sokak. Nerval sergisinde yarım düzine parça var: Desen, kroki, gravür, yağlıboya. Gustave Doré’nin, Nerval’in kendini astığı geceyi illüstre eden gravürü başarısız, ama ürperticiydi. ‘Gece siyah ve beyaz geçecek’ diye teyzesine bir pusula gönderen yenik, yorgun şair: ‘Beni beklemeyin’.
Nerval’in intihar ettiği sokak: “Rue de la Vielle Lanterne”. Arka planda Châtelet Meydanı’nı sembolize eden ve 1806’da François-Jean Bralle tarafından tasarlanan “Fontaine du Palmier” anıtı.
Morg kayıtlarına göz attım, yakından bildiğim bir metin, Ahmet Oktay’ın şiiri (Yol Üstünde Semender’de-1987) için çevirdiğim satırlar. İntihar sebebi: Bilinmiyor.
Hiçbir intiharın asıl gerekçesi bilinemez: Karmaşık köklü, yumak gövdeli, çokdallılar. Cesedi St. Michel morguna getirmişler. Bilmiyordum: O sırada oturduğum evin tam karşısında, biraz aşağıda, Seine kıyısındaymış -hâlâ duruyor olsaydı bina, 1855’te duruyormuş, penceremden onu seyrediyor olacaktım. 30’u günü Notre-Dame’dan kaldırılmış Gérard’ın cenazesi.
“Rue de la Vielle Lanterne” (Eski Fener Sokağı)
Gérard Labrunie: Geçen yüzyılın en koyu şairi -Lautréamont’la birlikte. Ondaki siyah başka hiç kimsede bu kadar kesinleşmemiştir, Lautréamont’unki kalın bir sistir sonuçta: Nerval’inki düpedüz taş duvar.
Elyazmalarının önünde tek tek dikildim. Uçtu uçacak mürekkep lekeleri. Sonelerin elyazmalarında yabanıl, rahatsız, son derece sıkışık bir istif göze çarpıyor. Aynı, Adolph Legros’nun daguerrotip’inde yüzüne toplanmış, onu çatlatasıya germiş ifade. Kimin aklına gelir o adamın benim yaşımda olabileceği: İki bin yıllık bir yorgunluk değil mi gözlerinde çöreklenmiş duran?”
Denemede Doré’nin litografisine biraz haksız biçimde yüklendiğimi düşünüyorum bugün: Jules de Goncourt’un deseni 1854’e tarihleniyor: Kesif atmosfer. Nerval 26 Ocak 1855’de kendini kravatından demir parmaklıklara asarak intihar ettiğinde, Rue de la Vieille Lanterne’in idam fermanı, çevresindeki başka sokaklarla birlikte imzalanmıştı. Şairin durumdan haberi var mıydı? Şehirden silinecek bir sokağı o nedenle seçmiş olabilir miydi? Böyle akıl yürütmek safdillik olur. Şu var: Nerval, seçimiyle sokağı şehrin tarihine kalıcı biçimde oturtmuştur.
Oluşturduğum ‘küçümen albüm’ ölüp gitmiş bir “canlı”nın, şairin, öldürülmüş bir başka “canlı”yı canlandıran görüntüleri. Rue de la Vieille Lanterne kayıtlara ‘sokak’tan çok ‘yol’ (voie) olarak geçmiş. Châtelet tiyatrosunun hemen arkasına düşen yerinde boşluğunu, hayaletli hayaletini ziyaret ettiğimde içimin içinde bir zonklama hissettiğimi saklayamam.
Nerval’i, Gérard efendi Galata’da, Tünel civarında dolaştığı günlerde düşünmeye ve düşlemeye çalıştığım da oldu. Doğu’ya Yolculuk’u yeniden okuyun! Neden bilmem, ona yakıştırdığım Ensiz Sokak sonunda 2021’den başlayarak adreslerim arasına katılınca: Sırtımdan aynı ürperti geçiyor hep.
Châtelet Meydanı’nın 19. yüzyıl ortalarında yapılmış krokisi.
Mimar Sinan Mescidi, Fatih-Yenibahçe semtinde bugün Vatan Caddesi’ne inen bir yamaç üzerinde küçük bir park içinde bulunur. Mimar Sinan’ın kendi hayrı için 1566’dan önce inşa ettirdiği yapının yanında bir sıbyan mektebi, bir çeşme de bulunuyordu. 1918’deki Fatih yangınında sadece minaresi ve dört duvarı ayakta kalan cami terkedilmiş, içerisine ve çevresine gecekondular yapılmıştı. 1976’da Vakıflar tarafından eski plan, fotoğraflar ve arkeolojik kazılardan elde edilen verilere dayanarak yeniden inşa edilen mescit hâlen cami olarak kullanılıyor; ancak sıbyan mektebi artık yok.
Sinan’ın bazı mescitlerinde olduğu gibi, minare ana yapıdan ayrı, avlu kapısının yanındadır. Şerefesi olmayan minarenin şerefe kısmını küçük bir kubbe örter. Yapı, “yazlık” olarak tanımlanabilecek geniş bir açık bölüme sahiptir. İstanbul’da muhteşem anıtlar inşa eden Mimar Sinan’ın kendi hatırasını yaşatmak için hazırladığı bu küçük külliye, kent tarihi açısından çok önemlidir. Bununla birlikte, maalesef büyük mimarın adına yakışır bir yapı-çevre düzenlemesine sahip değildir.
Yapıyla ilgili İslâm Ansiklopedisi’nin ilgili maddesinde şu ibare vardır: “Mimar Sinan, kendi imkanları ile inşaını gerçekleştirdiği bu mescid için bir de vakıf tesis ederek içinde sundurma, köşk, havuzlar ve akarsuyun bulunduğu bitişik bir bostanı vakfetmiş; çok sayıda ev, dükkan ve 300.000 gümüş akçe geliriyle buranın ‘kıyamete kadar’ yaşatılmasını ve kendisinden sonra başmimar olacakların evkafına nezaret etmesini şart koşmuştur”. Onun hatırasını yaşatmamız lazım.
Mimar Sinan Mescidi’nin erken cumhuriyet dönemindeki görüntüsü, 1918’de büyük oranda yanan yapının sadece minaresinin kaldığını gösteriyor. Hâlen cami olarak işlev gören mescit ve alanı, bugün tarihî kimliğinden çok uzak.
Hıristiyanlıkta ikona kırıcılık (8. yüzyıl), İslâmiyet’te tasvirin yasaklanması (9. yüzyıl)… Minyatür/tasvir sanatı bu tarihten itibaren gitgide hayatın içinden konuları kapsamaya başladı. Gelgelelim bir uzlaşım yoktu: Fatih Sultan Mehmed kendi portresini çizdirecek kadar resme düşkün, oğlu 2. Bayezid babasının tasvirlerini kaldırtacak kadar tutucuydu.
Resmin Tevrat’tan başlayan yasaklanma öyküsü garip maceradır. Hıristiyanlıkta 8. yüzyılda bir süre yasaklanıp ikonalar kırıldıktan sonra yine dini anlatmak amacıyla serbest bırakılır. Böyle bir yasak, 9. yüzyılda âlimler üzerinde uzlaşana kadar İslâmiyet’te kesinlik kazanmadı. Kesinleştiği andaysa mutasavvıf ressamlar “bu dünya bir görüntü dünyasıdır; duyularla algılanan nesneler birer gölgeden ibarettir ve bu gölgeler idea’ların yansımalarıdır” diyen Platon’a kulak verdiler; Tanrı’nın yaratma yetkisinin nişanesi olan duyusal dünyayı taklide girişmeksizin, soyut/ kavramsal bir ressamlığa yöneldiler. Böylece iki boyutlu, gölge ve perspektif içermeyen bir minyatür/tasvir sanatı doğdu ve gitgide hayatın içinden konuları kapsamaya başladı. Gelgelelim tam bir uzlaşım da yoktu: Fatih Sultan Mehmed kendi portresini çizdirecek kadar resme düşkünken, oğlu 2. Bayezid babasının tasvirlerini kaldırtacak kadar tutucuydu.
3. Murad ve 3. Ahmed gibi oturak ve kitap meraklısı padişahlar bir dolu resimli kitap hazırlattılar; oğullarının sünnet düğünlerini “düğün fotoğrafçısı” gibi görevlendirdikleri nakkaşlara resimlettiler; meşhur Osman ve Levnî böyle sivrildi. Görünüşe göre reaya da bu resimli kitapları seviyordu. Evliya Çelebi Seyahatnâme’sinde, Bitlis’te bir şehnâmenin resimlerini karalayan Kadızâdeli yobazın tartaklanıp paşa eliyle para cezasına çarptırıldığı ballandırılarak anlatılır. Ağustos 2022’de Eyüp Sultan türbesinde bir çinideki Rumi motifte “şeytan tasviri” gördüğünü iddia eden birkaç zevat da böyle bir ikonakırıcılık yapıp asırlık çinilere çekiçle saldırmıştı; Kadızâdeli kadar ceza görmediler! Yine aynı yıl Da Vinci’nin şöhretli Mona Lisa’sı birkaç “iklim aktivisti”nin boyalı saldırısına uğradı (güya ki niyetleri tasviri kırmak değil imiş…). Demem o ki hâlen 21. asırda birçok resim ve tasvir varoluş mücadelesini sürdürüyor.
— Oyna oğlum oyna, heh şöyle ellerini de aç… Ceyb-i fakiranemize üç benek mangır girsin! Hem gariplerin aklıyla oyna hem de yarının tek Tanrılı dünyasında yaşayacak heykeltıraşların ekmeğiyle…
— Efendim gölgesi olmayan tasvirleri de kıracak mıydık, arkadaşlar bir tane kırmış da? — ?
— Roma medeniyetinin eyü yanlarını alacan böyle, bi makascuk. — Ehehe… Günah değil mi ağam öyle? — Tapmadığın sürece sorun yok. Bencesi…
— Yok beğim abdest veren otomat ben değilim, kendisi sarayın hamamında bulunur. Şarapdar otomatım ben, ak cinnü var kızıl cinnü var, ne arzu buyurulur?.. Haram mı? Hangisi, şarap mı, heykel misal gölge sahibi bir otomat olmam mı, yoksa Cezerî Efendi’mizin bir de kalkıp tasvirimi kağıda işlemiş olması mı? O işi ulema bilür. Ak cinnü mi, kızıl cinnü mi?
— “Dünyaya iki İbrahim geldi, biri put yıktı biri put dikti” derler merhum Süleyman Han veziri-yiçün. Ben dahi put diktüm amma İbrahim Paşa misali değül, iğne ilen, ehe ehe. Pabuccu esnafınun maharetlerüni arz etmek gâyemiz beğim, gelme üstüme. Maharet sahnesünde yasak yok, ibadet secdesünde var. “Devr-i Lale ensâliyüz biiiz, zamânumuz geçmiiiş…”
— Heykel: Vıağğğr! Hem el ayağum oynar hem kükrer idim, puttan daha put, şirkten daha şirk olsam gerek idi. Amma şenlik nizamı, Hünkâr Murad huzurunda arz-ı endâm etdim… Yine de o tasvirimi karalayanı bulur isem aha bu topuz ilen… Sana ne etdiler yılan? — En sağdaki yılan başı: Benim dahi alt çenemi kırdı Sultan Mehmed spor içün. Keşke tasvir diye kırsa-yidi hiç olmaz ise manidar olur idi.
Şaka bir yana… 1: Üç adam elle oynatılan Multan putuna tapınır. Acâibü’l-mahlûkât, derleyen Muhammed el-Tûsî, res. ?, Farsça, 16. yy. Walters Sanat Müzesi, W.593, 103a. – 2: Hz. Süleyman, önünde secde edilen Rum Kralı’nın portresini kırdırır. Tuhfetü’l-acâib, derleyen el-Tûsî, res. ?, 1388, Farsça. Fransa Ulusal Ktp., Supplément Persan 332, 165a. – 3: İki adam çıplak heykele dokunur. Acâibü’l-mahlûkât, Walters, W.593, 122a. – 4: Saki otomat. Yazan ve çizen Cezerî, Kitâb fî marifeti’l-hiyel. TSMK, A. 3472 – 5: Bir ayakkabı esnafı 1720 sünnet şenliğinde omzunda dikim maharetlerini gösteren bir kız kuklasıyla geçiş yapar. Vehbî, Surnâme, res. İbrahim, 1720-28. TSMK A. 3594, 154a. – 6: 1582 Atmeydanı sünnet şenliklerinde geçiş yapan hareketli ve sesli korkunç otomatlar. İntizâmî, Surnâme-yi Hümâyun, 1582-95, res. Osman. TSMK H. 1344.
Bodrum-Dereköy’de tepeden tırnağa yüzeyini işlediği evi, çeşmesi, heykelleri ve objeleri, köylülerinin ona deli ya da pagan gözüyle bakmalarına yolaçmakla kalmadı; bütün yaptıkları bâtıl nedenlerle imha edildi. 1970-80’li yıllarda köyde bakkallık yapan Kâmil Gök’ün yapıtları büyük oranda yokoldu ama, izleri ve doğurduğu yankılar silinmedi.
Art Brut/Ham Sanat terimini de, ürünlerin toplanma serüvenindeki önemli bir aşamayı da Jean Dubuffet’ye borçluyuz. 1945’ten başlayarak bu bağlamda kolları sıvayan sanatçının kurduğu ilk Art Brut Müzesi bugün Lausanne’da etkinliğini sürdürüyor.
“Akıl hastalarının sanat eserleri, 1920’li yıllarda Dr. Prinzhorn’un öncülüğünde dikkati çekmiş ve ilk koleksiyon böylece yapılmıştı. Bu koleksiyon da bugün Heidelberg Üniversitesi’ndedir ve düzenli olarak sergilerle kamuoyuna sunulmaktadır. Günümüzde Wölfli gibi büyük akıl hastası sanatçıların yapıtları, özel vakıflar tarafından korunmakta; Villeneuve d’Ascq’daki LAM gibi bazı müzelerin de bu konuda uzmanlaştığı görülmektedir.
Türkiye’deyse, 1957’de Prof. Dağyolu-Prof. Velioğlu ikilisinin öncülüğünde Psikopatolojik Sanat Laboratuvarı kurulmuş, 2002’den bu yana zenginleşen koleksiyon İstanbul Tıp Fakültesi Psikiyatri Kliniği’ne taşınmıştır.
Ham Sanat, ülkemizde yeterince tanınmıyor. 40 yıl önce Ankara’da İsviçre’nin katkılarıyla düzenlenen küçük bir Wölfli sergisi sayılmazsa…
İki bölümden oluşabilir sergi: Dünyadan ve Türkiye’den örnekler üstüne kurularak. Bir sempozyum düzenlenecek ölçüde yerli ve yabancı uzman sözkonusu bu alanda. Yetkililerle anlaşmaya varılırsa, “yerli malzeme” yurtdışına da taşınabilir sonra…”
Bu kısa metin, benden “sergi fikirleri” isteyen bir müze yönetimi için kaleme aldığım önrapordan; aralarında “Henri ile Nezy”yi kuşatacak bir sergi önerisinin de yeraldığı listenin karşı tarafta ölüm sessizliği yarattığını söylemeliyim.
Bakkallık yaptığı Bodrum-Dereköy’de yaptığı heykeller, bezemeler ve duvar resimleriyle ünü Türkiye sınırlarının dışına taşan Kâmil Gök.
Bizde Art Brut/Ham Sanat konusuna eğilme önceliği Ferit Edgü’dedir. Bu konuda Dubuffet’yle yazışmaları ve konuya ilişkin yazdıkları kültür tarihimiz açısından özel değer taşıyor. İlk Milliyet Sanat dergisinde yeralan (1985), ardından Şimdi Saat Kaç kitabına aldığı bir yazısında Kâmil Gök’e ışık tutuyordu, Dubuffet’yle yazışma ve görüşmelerine değinerek:
“Yıllar önce Bodrum yakınlarındaki bir köyden (Dereköy) geçerken gözüme çarpan bir çeşme, birkaç yüz metre ötede, köy mezarlığının önünde yükselen garip bir yapı şaşkına çevirmişti beni. Arabayı durdurup, yanımdaki dostlardan bunların fotoğraflarını çekmelerini istemiş, sonra da bilgi edinmek için köye geri dönmüştük. Köyün kahvesinde, bu ‘yapıtların’ üzerinde yer alan ismi sormuştuk: Kim bu Kâmil Gök? Köylüler gülerek, küçük köyün… hayır, delisini değil, bakkalını göstermişlerdi. Kâmil Gök’ün bakkal dükkânı ve evinin her bir köşesi, çivit mavisi, kireç beyazı ve kiremit kırmızısı renklerden oluşan desenlerle bezeliydi. Mezarlığın önündeki yapıyı sorduğumuzda ‘O benim tapınağım’ demişti.
O gün Kâmil Gök’ten iki büst aldım (pişmemiş toprak, ama kendine özgü bir katışım). Amatör dostların çektiği fotoğrafları size göndermiştim. Çünkü, ‘Art Brut’ koleksiyonunuzun Türkiye uzantısıydı Kâmil Gök’ün yapıtları. Bu, Bodrum Müzesi’nden başka bir müze görmemiş, güç belâ okuyup yazan köy bakkalının ‘yapıları’ gerek biçim, gerek çizgi, gerek renkleriyle sizin anıtsal yapılarınızın çok yakınındaydı. Bu nedenle, açıkça söyleyeyim, söz konusu fotoğrafları korka korka göndermiştim.
Kâmil Gök’ün “tapınağım” dediği evi ve kendi çabasıyla yaptığı çeşmenin 1970’lerde çekilmiş bir fotoğrafı. Bunlar daha sonra köylüler tarafından yıkılmıştı.
Yanılmışım. Bu yakınlık, bu benzerlik gerçek bir coşku yaratmıştı sizde. Mektubunuz bu coşkuyu dile getiriyordu: ‘Ege kıyısındaki o küçük köyde karşılaştığınız yapıtlar beni şaşkına çevirdi. Lütfen profesyonel bir fotoğrafçı gönderiniz o köye. Bakkal Kâmil Gök’ün tüm yaptıklarının fotoğraflarını çeksin. Giderlerin tarafımdan karşılanacağını belirtmeyi gereksiz görüyorum’.
Bu mektuptan birkaç ay sonra Dereköy’e ‘profesyonel’ bir fotoğrafçı ile gittiğimde Kâmil Gök’ün ‘tapınağının’ yıkılmış olduğunu, çeşmesinin tanınmaz duruma geldiğini görecektim. Çekecek pek bir fotoğraf kalmamıştı. ‘Köylüler,’ diyordu Kâmil Gök, ‘ne yaparsam bozuyorlar, ne yaparsam yıkıyorlar.’
Paris’teki görüşmemizde bu sözleri size aktardığımda hiç şaşırmadınız: ‘Yığınlar böyledir, aralarından sivrilen bireyi yokeder.’ Belki tam böyle demediniz. Ama, tepkiniz Türkçe olarak belleğimde böyle yer etmiş.”
Kâmil Gök’ü ilk keşfedenlerden biri olan ve yaptıklarını belgeleyerek bugüne hiç değilse “iz”lerinin ulaşmasını sağlayan ressam Mustafa Altıntaş’ın tanıtıcı yazısı Edgü’nün yazısından üç gün önce, 28 Mayıs 1985 tarihli Cumhuriyet gazetesinde çıkmıştı. Fransa’da yaşayan Altıntaş’ın Le Courrier Internationale dergisinde, fotoğrafları eşliğinde Kâmil Gök’ü tanıtan yazısı Art Brut’çülerin ilgisini çekmiş, Besançon Kültür Müzesi’yle Lausanne’daki Art Brut müzesi gerçekleşip gerçekleşmediğini bilemediğim bir sergi projesi geliştirmişti.
Mustafa Altıntaş, Paris’ten gönderdiği yazısına tanışma serüvenini aktarıyordu :
“‘Kendimi kolları her yana uzanan bir ahtapot gibi hissediyorum. Tarlaları, bahçeleri boyayabilir; dağları, kayaları yontabilirim. Şöyle gözlerimi kapayıp düşündüğüm zaman tüm şu manzaraların elimin altında değiştiğini görüyorum.’
Bu sözleri, Bodrum yöresinde Dereköy’de ‘bakkallık’ yapan, ama asıl işi çok özgün bir sanatı gerçekleştirmek olan Kâmil Gök söylüyor.
Kâmil Gök, kahvenin terasına paşa heykelleri yapmış, ancak bunların da bir gün burnu, bir gün fesi kırılmış. Gök, “Olur mu, koskoca paşaya bu yapılır mı” diyordu bir röportajda.
1975’te Bodrum yöresinde dağ taş dolaşırken yolum Dereköy’e düşmüştü. Daha köye girerken, Türkiye’de herhangi bir yerde görebileceğimi hiç düşünmediğim, ama gözlerimin başka yerlerden alışık olduğu bir peyzajla karşılaştım. Köyün geleneksel görüntüsünü kıran bu olayın nereden ve kimin elleriyle oluşturulduğunu araştırmaya koyuldum. Her adım atışta çevreye yabancı mimari formlar, boyanmış ağaç gövdeleri beni köyün kahvesinin önüne kadar götürdü.
Kahve terasının geleneksel Bodrum tipi sütunlarının garip heykellere dönüşmüş olduğunu gördüğüm zaman heyecanım iyice artmıştı. Köy kahvesine bitişik, derme çatma, ama akıl almaz gariplikteki dükkana girdiğim zaman, duygularım bu düşsel dünyayı yaratan az bulunur ‘sanatçı’ kişinin tezgâhın ardında oturan bakkal olabileceği konusunda beni yanıltmamıştı.
Kâmil Gök adındaki ‘köy bakkalı’nı, bu az rastlanır sanatçıyı böyle keşfetmiştim. O gün saatlerce Kâmil Gök’le konuştum. Düşsel dünyasını ve çevrede yarattıklarını kavradığımı anladığı andan başlayarak çekingen bir tavırla da olsa bana herkesten gizlediği birçok şeyi anlatmaya koyuldu. Ünlü Facteur Cheval, Gaudi gibi sanatın ‘tekil’ kişiliklerinden biriyle karşılaşmış olmaktan büyük bir tat duydum.
Mustafa Altıntaş’ın Kâmil Gök’ü anlattığı 28 Mayıs 1985 tarihli Cumhuriyet gazetesi kupürü.
Türey Köse’nin Kâmil Gök ile yaptığı röportajın kupürü. 17 Eylül 1985, Cumhuriyet.
Kâmil Gök, bir toplumda var olabilecek nadir ve özgün sanatçılardan biriydi. Tüm ürettiklerini ve ürettiklerinden kalabilenleri gördükten, onu iyice anladıktan sonra onun çevresini saran tehlikelerden korunması, desteklenmesi gerektiğine karar vermiş, kendimce de bu önemli sorumluluğu yüklenmiştim.
Gerçekten de sanat tarihinde, hiçbir sanat eğitimi görmemiş, hatta resmin, heykelin, mimarinin adını bile duymamış bazı özgün kişilikler vardır. Bunlara, sanat alanındaki bütünüyle farklı bir düş dünyasını kendilerine özgü bir dille anlattıkları için ‘singuliers de l’art’ (sanatın tekilleri) adı verilir. Toplumlarda nadiren görülen bu kişilerden biri de, ülkemizde yaşayan ve üreten ‘bakkal’ görünümündeki, otantik bir sanatçı olan Kâmil Gök (…)
Birkaç yıl önce Dereköy’e gidip Kâmil Gök’ü gördüğüm zaman, büyük bir felaketle karşılaştım. Onun ürettikleri ve çevreyi değiştirme eylemi karşısında şaşkına dönen, çevrede görmeye alıştıkları geleneksel görüntünün değişmekte olmasından tedirgin olan köylülerin, onun orada yapmakta olduğu anıtsal mimari çalışmayı bir gece yıktıklarını öğrendim. Her şeye rağmen, özgün dünya görüşü doğrultusunda çok önemli çalışmalar yapan Kâmil Gök’ün cesaretinin büyük ölçüde kırılmış olduğunu görmek beni çok üzdü.”
Tepeden tırnağa yüzeyini işlediği evi, çeşmesi, heykelleri ve objeleri eşi ve oğlu başta köylülerinin ona deli ya da pagan gözüyle bakmalarına yolaçmakla kalmamış, bütün yaptıkları bâtıl nedenlerle imha edilmişti. 1985’te onunla röportaj yapan Türey Köse, doğal olarak yılgın bir portre çizer. 1995’te Cornucopia dergisinin 9. sayısında Brian Sewell’in “sanat yapmanın bedeli” ana temalı metni yayımlanır; 2007’de Işıl Özgentürk’ün ağıtı Cumhuriyet’te çıkar: “Şaşırtıcı, Muhteşem ve Kara Talihli.” Bu satırlar Köse’nin röportajından:
“Kâmil Gök ile görüşmek üzere Dereköy’e gittiğimizde, UNESCO dergisinde yayımlanan fotoğraftaki yapıyı görüp gelen Fransız turistlerle karşılaştık. Fransızlara, fotoğrafta yer alan yapının yok edildiğinin anlatılması kolay olmadı. Ta Fransa’dan uzanan bu ilgiye karşın, Kâmil Gök kendi köyünde yapayalnız. Bir başına savaşım veriyor. Kâmil Gök’ün evinin içinde ‘Amerika’ var, evinin karşısındaki duvarda ‘Afrika’. Divana oturup duvarlardaki çalışmalarını anlatırken, ‘Amerika’yı temsilen yaptım. Deniz, rıhtım, kenarda hambalar, Beyaz Saray. Beyaz Saray’ın çevresinde ağaçlar yaptım. Herhalde vardır böyle şeyler’ diyor yaşamı boyunca Türkiye’deki birkaç kent dışında hiçbir yer görmemiş olan Gök. Evinin bütün duvarları boyanmış değişik desenlerle süslenmiş. Kapılar, soba, evdeki her şey yeniden yaratılmış. Duvarlardan biri ise bembeyaz. Gök üzüntüyle, ‘Bizim hanım kireç attı oraya’ diyor.
Köy bakkalı Kâmil Gök’ün evinin karşısındaki duvarda ise Afrika var. Bir gün televizyonda Afrika’daki açları görmüş. Sonra duvara, helikopterden atılan ekmeklere bakan kadın ve çocukların resmini yapmış. Ancak birkaç gün geçmeden hemen bozmuşlar, üstüne kireç atmışlar. Çeşme yapmış, yıkmışlar, 20 dolayında heykelini kırmışlar. Yıkılanları çoğu kez yeniden yapmış. Kâmil Gök bu tek kişilik sanatsal savaşımını şöyle anlattı:
‘Bir keresinde biri geldi, senin yaptığını yıkmışlar dedi. Gittim baktım, yıkıntı halindeydi. Kahvede sütunlar vardı, bunlara paşa şeklinde heykel işlemiştim. Köylüler bir gün gelip, senin paşanın burnu kırılmış, diyorlardı, bir gün fesi. Olur mu, koskoca paşaya bu yapılır mı? Belki bu sefer yıkmazlar diye yeniden yaptım, gene yıktılar. Modern bir çeşme yaptım, gören hayran oldu. İstanbul’dan, Amerika’dan Fransa’dan takdir geldi. Onu da yıktılar. Burada ağaç bile dikmiyorlar. Bütün gün otururlar, gündüz oldu mu can can oyun, gece oldu mu rakı. Başka şey bilmezler. Bir şey yapmazlar, yapılanı da yok ederler.”
1970-80’li yıllarda köyde bakkallık yapan Kâmil Gök’ün çoğu yıkılan yapıtları, Art Brut/Ham Sanat kategorisinde değerlendiriliyor.
Yarıdan fazlası kolaj niteliği taşıyan bu metni çatarken, belleğimin dibindeki oldukça bulanık bir tabakadan yukarı bir anlığına tırmanan bir kıvılcım beni durdurdu: Samih Rifat bir biçimde, tanışıp çok yakın dost olmamızı önceleyen dönemde bu konuyla ilgilenmiş miydi? Sorunun doğması boşyere değilmiş: Henüz kitaplaşmamış yazılarının listesini birkaç yıl önce Orçun Türkay’dan almıştım. Dönüp baktığımda kıvılcım ateşe dönüştü: Yazmıştı! Şu aşamada, ne zaman, nerede yayımlandığını bilmiyorum, ama Türkay ‘depo’dan alıp 10 bölümlük Bodrum izlenimlerinin yedincisini ayırdığı Kâmil Gök portresini iletti. Kısaltmadan yerleştiriyorum buraya (ve Samih sayesinde Gültekin Çizgen’in fotoğraflarının izini sürdüğümü, ayrıca Seda Özen Bilgili’den ciddi görsel katkı aldığımı eklemek istiyorum. Kalıyor geriye bir başka soru: Fotoğraf makinesiz dolaşmayan Samih Rifat’ın Gök’ün ve “iz”lerinin fotoğraflarını çekmemiş olması mümkün mü? Arşivine bakılacak!):
“Bodrum’dan Gümüşlük’e karayoluyla giderken, Gürece’den sonra sağa sapıp mandalina bahçelerinin, zeytinliklerin, yabanincirlerinin, sabırlıkların arasından giden yolu izlerseniz, bir süre sonra Dereköy adlı küçük köyden geçersiniz. Bu toprakların yetiştirdiği en ilginç kişilerden birinin, bir halk ressamının köyüdür Dereköy ve burada biraz oyalanmaya fazlasıyla değer.
Kâmil Gök, Dereköy’deki evinde hayat ağacı motiflerini de kullanmıştı
Onu ilk kez gördüğümde epeyce yaşlı ama hâlâ dinç, bembeyaz saçlı, iri yarı, güleryüzlü bir adamdı Kâmil Gök. Az konuşan, ama tatlı dilli bir köy bakkalı. Dükkanı hemen yol üstündeydi; o yıllara kalabilmiş bir iki işi de çevrede hemen göze çarpıyordu (ressamımız tuvalleri değil duvarları boyuyordu). Ben 80’lerin başında keşfetmiştim onu; yaşlanmaya, unutulmaya yüz tuttuğu, işlerinin kırılıp yokedildiği bir dönemde. Oysa çok daha önceleri, üstelik oldukça büyük yankılar uyandıracak bir düzeyde keşfedilmişti Kâmil Gök. Ferit Edgü, bu ilginç adamın yapıtlarının fotoğraflarını, benzer bir sanatın ustası Dubuffet’ye göndermiş; Dubuffet bu işlerle yakından ilgilenmiş, UNESCO’nun dergisi Courier’nin bir sayısına kapak bile olmuştu Kâmil Gök’ün işlemeli bir duvarı. Sanırım İsviçre’deki ‘Brüt Sanat Müzesi’, bir fotoğrafçı yollayarak işlerini belgeletti. O yıllarda Gültekin Çizgen de fotoğraflarını çekmiş ressamımızın. Çizgen’in Türkiye Fotoğrafları adlı albümünde bu diziden bir fotoğraf var. Üstünde ‘Ali ve Zeynep Oğlu Kâmil Gök Hayratı’ yazılı bir çeşme önünde, elinde bir kutu boya ve fırçayla görülüyor köylü ressam. Çeşme deyip de geçmeyelim: gerçek bir sanat yapıtı bu. Gaudi’nin yapılarını, Dubuffet’nin renkli yontularını andıran bir renk ve biçim cümbüşü. Genellikle geometrik, figürsüz bir bezeme; düpedüz bir ‘non-figüratif’ resim ya da boyalı yontu düzeni. Çeşmenin üstünde beyaz çizgilerle bölünmüş kırmızı bir pencere; yan duvarlarda yine ressamın fırça izleri. Yüzyılımız değme ustalarına taş çıkartacak bir tazelik ve buluş gücü…
Ben Dereköy’den geçtiğimde bu çeşme yoktu ortada. Köylüler kırmış, yok etmişlerdi. Aynı biçimde bezediği ve kendisi için önceden hazırladığı mezarını kırdıkları gibi; yalnızca bakkal dükkanının ve iki yanındaki duvarların üstündeki işlemeler kalmıştı geriye; bir de depo benzeri ama kapısından başlayarak her yanı bezeli bir yerde gizlediği ve ilgilenip ısrar ederseniz gösterdiği bir iki yontu -çünkü yontular da yapıyordu ressamımız ve bu alanda da alabildiğine şaşırtıcıydı. ‘Her şeyi kırdılar’ dedi, ‘ben de usandım, bıraktım; resim yapmıyorum artık’. Sesinde kırgınlıktan çok, anlaşılmamış olmanın verdiği bir bezginlik, bir umutsuzluk vardı. Ne çare ki tuval üstüne resim yapmıyordu Kâmil Gök; duvarları, çeşmeleri, mezarları boyuyordu. Bunları korumak da çok zordu. Köylüler, deli ya da cinli gözüyle baktıkları bu adamın yaptıklarını bir bir kırıp yokediyorlardı. Yalnızca deposuna sakladığı bir iki yontuyla dükkanının ve evinin duvarlarını koruyabilmişti çevrenin bağnazlığından, kıyıcılığından. Zamanla onları da koruyamaz oldu. Bu yıl Dereköy’e yolum düştü; durup baktım Kâmil Gök’ün yitik krallığına. Gümüşlük’ten gelirken karşınıza çıkan, tepeden tırnağa bezeli yuvarlak köşe yapısı yıkılmış, betonarmeden yeniden inşa edilmişti. Kepenkleri sıkıca kapalı bakkal dükkanının cephesini ve yan duvarlarını, kim olduğu belirsiz biri “restore” etmeye kalkışmış, solmaya yüz tutmuş işlemeleri kaba saba bir fırçaya canlandırmaya çalışmış ve tanınmaz hale getirmişti. Depo da yıkıntıya dönmüştü nasılsa. Yol üstünde yalnızca bir baca ve bir duvar kalmıştı sanatçımızın şaşırtıcı izlerini taşıyan. Kâmil Gök de iyice yaşlanmıştı artık -seksen altı yaşındaydı-; evine, küçücük odasına çekilmişti, ara sıra kağıt üstüne resimler yapıyordu yalnızca. Ve dışarıda kadirbilir ve resimsevmez toplumumuz, onun izlerini silmeyi sürdürüyordu. Benzeri bin yılda bir gelecek bir pırıltı, elbirliğiyle söndürülmüştü; son kırıntıları da kazınıyordu.
Kâmil Gök’ün Bodrum Dereköy’deki evi.
Gök’ün dağdan çıkardığı killerle yaptığı duvarların dokusu daha sonra yapılacak olan restorasyonla tamamen bozulacaktı.
Küçük ve tutucu bir kırsal toplumun (Dereköy bir kıyı köyü değildir), nasılsa kendinden yüzyıllarca ileride doğmuş bir üyesini benimsememesi, giderek bu ayrıkotunu törpülemeye, yoketmeye çalışması şaşılacak bir şey değil. Dikkatli bakarsak, bütün toplumların böyle davrandığını ve belki de insanlık tarihinin böylesi olayların tarihi olduğunu görürüz. Dereköylü Kâmil Gök’ün suçu, içinde yaşadığı toplumun bütünüyle dışında, ötesinde bir düşe kapılmış olmasıydı. Başka bir zamanda, başka koşullarda, daha ağır ödeyebilirdi düşünün diyetini. Modigliani’nin, Van Gogh’un, Artaud’nun ödediği gibi…
Kâmil Gök, kendi yaptığı çeşmenin önünde elinde bir kutu boya ve fırçayla görülüyor.
Dereköy, insanlığın büyük dramlarından birinin -küçük ölçekte de olsa- oynandığı, yinelendiği yerlerden biridir Ada’da. Günün birinde Dereköy’lüler Kâmil Gök’ün değerini bilip yontusunu dikeceklerdir belki köyüne. Ama hiç kuşkunuz olmasın, o gün de yok edilecek başka bir ayrıkotu bulunacaktır. Ve insanlık deresi, böyle akacaktır sonsuza.”
Köylülerinin kargışladığı Kâmil Gök’ün yapıtları yokoldu ama izleri ve doğurduğu yankılar büsbütün silinmedi. Bunca gecikmeyle de olsa, Altıntaş’ın Çizgen’in fotoğraf ve videolarıyla sergisi açılmalı, katalogu yapılmalı. Art Brut müzesinin hiç değilse kitaplığında varlık göstermeli. Villeneuve d’Ascq’daki LAM da kapılarını Gök’e açacaktır.
Kâmil Gök’ün inşa ettiği “anıt mezar” Le Courrier Internationale dergisinin 1985 tarihli Nisan sayısının arka kapağında “İlham Veren Mimari” başlığıyla yayımlanmıştı.
Art Brut/Ham Sanat temsilcileri kabaca iki kategoriye ayrılır: Wölfli gibi akıl sağlığını yitirmiş figürler ile farklı duruşlu (ama akıl sağlığı yerinde) kişileri çakıştırmak yanlış yaklaşım olur. Postacı Cheval de, Tabakgagalayan da sıradışı işlere kalkışan sıradışı yaratıcılardı; kimilerinin gözünde “kaçık” sayılmaları öyle olduklarını göstermez. Chartres’da Picassiette/Tabakgagalayan evini ziyaret ettiğimde Doisneau’nun karı-kocanın fotoğraflarını çektiğini bilmiyordum: Çift, objektifin karşısında gururla poz vermiştir.
Kâmil Gök’ün onlardan farkı yokmuş. Varlıklarından, daha doğrusu 5 kıtada, Nek Chand’dan (1924 doğumlu) Robert Tatin’e (1902 doğumlu) benzerlerinin yaşadığından da haberi yoktu. Gel gör ki, uygar topluluklar benzerlerinin yaptıklarını koruma altına almışlardır. Malraux, Postacı’nın görkemli İdeal Saray’ını kurtarmak yolunda meclisi dolduran pek çok alıkla didişmek zorunda kalmıştı. Kâmil Gök talihsizdi ya, sonucu kesin bir dille yorumlamıştı:
“Yazık oldu emeklere; terazinin bir tarafına yıkanların hepsi, diğer tarafına beni koy, ben ağır basarım.”
Eğer 99 yıl önce İstanbul’da hazırlıkları başlayan ama yarım kalan “Bir İstanbul Hikayesi” adlı sessiz sinema projesi tamamlanabilseydi, bugün Greta Garbo’nun başrolde oynadığı bu filmi herhalde hepimiz biliyor olacaktık. Kayıp senaryosu 2011’de bulunan ve birçok başka projeye ilham veren “Bir İstanbul Hikayesi”nin ayrıntıları.
Aralık 1924’te henüz 19 yaşındaki İsveçli oyuncu Greta Garbo (1905-1990), İstanbul Pera Palas’taki odasından arkadaşı Vera Schmiterlöw’e şöyle yazdı:
“İşte sana kasvetli bir Türk kadınından birkaç satır. İnan bana, çok kötü burası; yağmur yağıyor, her şey lanetli. Pislik inanılır gibi değil. Ne zaman sokağa çıksan ayağının altında dolaşan hayvanlardan söz etmiyorum bile. Burada insanlar o kadar yavaş çalışıyor ki, Stiller (ünlü yönetmen) bile işleri hızlandıramıyor. Burada çirkinleşiyorum, inan bana…”
Ancak bu mektup, bardağın boş tarafını gösteriyordu. Greta Garbo’nun biyografi yazarlarından biri, aynı genç kadın için “bu tuhaf İstanbul şehrinde bulunduğu için heyecanlıydı” diye yazmıştı: “Dar, eğri büğrü sokakları, sokak kenarlarındaki küçük dükkanları keşfetmek için yerinde duramıyordu.” Bir başka mektuba göre ise “Garbo İstanbul’da kuzu kürkünden yapılmış bir manto deniyor; küçük rehberi ‘Muhammed’ onu bekliyor; Kapalıçarşı’da babasının mağazasına götürecek (Muhammed’in işine gelen her yerde ‘babaları’ var).”
İlk çıkışını sessiz filmlerde yapan Greta Garbo, 1940’lara kadar Hollywood’un en büyük starlarından biri olarak yaşamıştı.
Greta Garbo’nun rol alması beklenen ama bir türlü çekilemeyen “Bir İstanbul Hikayesi” adlı film, senaryosu 87 sene sonra 2011’de İsveç Sinema Enstitüsü’nde bulununca bir kitaba konu oldu. Florin ve Patrick Vonderau A Tale from Constantinople: The History of a Film that Never Was adlı araştırmayı 2019’da yayımladılar. Sinema tarihi üzerine bir vaka incelemesi olarak kaleme alınan kitap, bizim için başka açılardan da ilginç ayrıntılar içeriyor.
Filmin yönetmeni Mauritz Stiller ile oyuncular Einar Hanson ve Greta Garbo, Ayasofya’nın önünde bir hatıra fotoğrafı çektirmiş. (Fotoğraf: Julius Jaenzon)
İstanbul’da çekilmesi planlanan film, tam o sırada “Gösta Berlings saga” filmiyle meşhur olan İsveçli yönetmen Mauritz Stiller ve oyuncusu Greta Garbo’nun ikinci büyük filmi olacaktı. Sessiz sinema çağı yaşanıyordu. Rusya’da Ekim Devrimi sonrası başlayan içsavaş “Kızıllar”dan yana bitince, “Beyaz” Ruslar akın akın henüz işgal altındaki İstanbul’a akmış, oradan Avrupa’ya dağılmışlardı. İşte “Bir İstanbul Hikayesi” adlı projenin arka planı böyleydi. Bu filmde işgalden henüz kurtulmuş İstanbul, Millî Mücadele’yi başarıya ulaştıran Ankara, ülkelerinden kaçıp İstanbul’a gelmiş Beyaz Ruslar biraraya gelecekti.
İlk altın çağını yaşayan İsveç sinemasının yönetmen ve oyuncularına Almanya’da çok büyük ilgi vardı. Böylece yönetmen Mauritz Stiller (1883-1928), oyuncuları Greta Garbo, Einar Hanson (1899-1927) Berlin’e giderek orada Trianon AG adlı bir film şirketiyle masaya oturdular. Bu şirketin Alman sahibi, yapımcı David Schratter (ölümü 1958) onlarla çok iddialı bir iş yapmak istiyordu. 2 saat 45 dakikalık filmin bütün dünyada beklenen hasılatı 1.5 milyon Mark’ı bulacaktı…
Filmin en ilginç yönü, elbette stüdyodaki sahte bir Şark dekorunda değil, gerçek bir Şark atmosferinde, İstanbul’da çekilecek olmasıydı. Tam o sırada yani 1924 sonbaharında artık işgal bitmiş, Türkiye Cumhuriyeti kurulmuştu. Bu yeni ülkede modernleşme çabasının hızlandığını herkes biliyordu. Modernlik “ortalığı mahvetmeden” hemen yetişecekler; minareleri, Altın Boynuz’u, eğri büğrü sokakları, peçeli kadınları, fesli erkekleri, yalınayak gezen çocukları, kısacası “hayallerdeki Şark’ı” gerçek hâliyle yakalayacaklardı!
Senaryoyu yönetmen Mauritz Stiller ve Ragnar Hyltén-Cavallius birlikte kaleme aldı. Hayli ilginç bir hikayeydi bu. Üstelik tek teması İstanbul değildi; aynı zamanda bir sürgün ve göçmen trajedisiydi.
Filmin görüntü yönetmeni Julius Jaenzon tarafından çekilen Mevlevihane fotoğrafı .
Tam o sırada İsveç’e yerleşmiş Vladimir Semitjov (1882-1939) adlı bir Rus göçmen mühendis, Hayatın Kasırgaları İçinde: Bir Kadının Kaderi adlı bir roman yazmıştı. Roman, Beyaz Rus göçmenlerin Kırım’dan gemilerle İstanbul’a kaçmasını, yaşadıkları sıkıntıları, özellikle genç kadınları bekleyen acı kaderi anlatıyordu. Ancak senaristler bir başka romandan daha esinlendiler. Fransız yazar Claude Farrère’in 1906’da yazdığı L’homme qui assassina (Cinayet İşleyen Adam) adlı eseri, yine İstanbul’da geçiyordu. Osmanlı başkentinde bir Fransız albayı bir İngiliz çiftle tanışıyor; kocanın karısına çok eziyet ettiğini, metresini evine aldığını öğreniyor; kadını kurtarmak için İngiliz’i öldürmekten başka çare bulamıyor; yazar böyle bir cinayetin “haklı” olduğunu vurguluyor; hatta yetkililer bile hiç sorgulamadan suçun üzerini örtüyorlardı.
Sessiz sinema döneminin usta yönetmenlerinden Mauritz Stiller, Garbo ile birlikte.
İşte “Bir İstanbul Hikayesi” bu iki kaynağı birleştirecekti. Senaryonun Rus göçmenlerin acılarıyla ilgili bölümleri gerçekten etkili, Türkiye ile ilgili bölümleri ise komik demesek bile tarihsel gerçeklere uzaktı.
Filmde Greta Garbo’nun canlandırması düşünülen Kontes Marja İvanovna, kendisine âşık Çarlık subayı Kont Karinski (Einar Hanson) ile Kırım’dan gemiye binmeye çalışırken izdihamda onu kaybediyodu. Karinski diğer göçmenlerle kapağı işgal altındaki İstanbul’a atarken Kontes Marja “beyaz kadın” satıcılarının eline düşüyor, Askot Bey adlı bir Türk tarafından satın alınıyordu. Askot Bey senaryoya göre karanlık bir tipti: Bir ölçüde modern ancak korkutucu ve esrarengiz bu adamın Ankara’daki hükümetle ilişkileri vardı ve göçmen Beyaz Rus subayların devşirilip Türk millî ordusunda görev alacak bir pozisyona getirilmesini sağlıyordu! Hatta bir sahnede bu Rus subaylar yıkık dökük bir camiye giriyor, bütün onurlarıyla Türkler için savaşacaklarına yemin bile ediyorlardı… Bütün umutları bu yeni işti. Açlıktan nefesleri kokuyor; o nazik Rus kontesleri, prensesleri, Pera’nın lokantalarında, barlarında “konsomatris” gibi çalışmak zorunda kalıyordu (Bu tema, yıllar sonra çevrilen, İstanbul yerine Şanghay’da geçen “Beyaz Kontes” adlı, senaryosunu Nobel ödüllü Kazuo İshiguro’nun yazdığı 2005 tarihli filmde de aynen işlenecekti).
Great Garbo, İstanbul sokaklarında. (Fotoğraf: Julius Jaenzon)
“Grand Hotel” ve “Anna Karenina” filmlerinin divası Garbo, 15 Nisan 1990’da 85 yaşında öldü.
Birçok maceradan sonra iki göçmen âşık, Marja ve Karinski, tesadüfen İstanbul’da iki ayrı arabada yolculuk ederken gözgöze geliyordu; Marja’nın peçesi rüzgarda uçuşuyor, Karinski onu tanıyor ve tam o sırada İngiliz askerî ataşe Sir William Carey bunların yardımına yetişiyordu. Marja ve Karinski, iyi kalpli işgal subayı Sir William Carey’nin kendilerini sakladığı bir kulübede zaman geçirirken; Askot Bey bütün öfkesiyle Pera Palas Oteli’ne dönüyor ve Rus subaylara “Marja’yı bana vermezseniz, ben de size Türk Ordusu’nda iş bulmak için yaptığım aracılıktan vazgeçerim” diye tehdit savuruyordu. Marja bunu öğrenince kendini feda etmeye karar vererek Askot Bey’in odasına gidiyor, arkasından deliye dönmüş Karinski koşuyor, ama o Askot Bey’i tabancayla vuruyordu! Sonra sahnede şöyle bir yazı beliriyordu: “Herkes akıllıca sessizliğini korudu: İşgal kuvvetleri, içten içe bu sonuçtan memnun kalan Türk yetkililer, Rus subaylar, otel personeli.” Daha sonra Karinski ve Marja göçmen hayatlarına devam etmek üzere birbirlerinden ayrılarak yollara düşüyorlar ve Marja da “Ben bir göçebeyim” diyordu.
Galata Köprüsü üzerinde görüntülenen oyuncu Einar Hanson, İstanbul günlerinde rolü için bıraktığı sakallardan utandığından sokağa pek az çıkmıştı.
Özenle yazılmış senaryodan anladığımız kadarıyla, sessiz sinema döneminde planlanmış olması ve arada sadece açıklayıcı yazı kartları çıkması dolayısıyla, film esas olarak “bakışlar” üzerine kurulu olacaktı: Peçeli kadın, peçesiz kadın, erkek bakışları, gözgöze gelmeler, sessiz filme özgü etkileyici yakın plan çekimler olacaktı. Bir de tabii arka planda İstanbul görüntüleri hesaba katılmalıydı. Bütün bu hadiseler olup biterken, senaryoda Ramazan kutlamaları da vardı; gerçi bu mahyaların yandığı, eğlencelerle dolu ayda her nedense sokaklardan kurbanlık hayvanlar da geçiyordu ama belki de ekip iki bayramı birbirine karıştırmıştı. Film ekibinin İstanbul’da bulunduğu sürenin Ramazan veya Kurban bayramlarına denk gelmediğini hatırlatalım; dolayısıyla bu sahnelerin nasıl kurgulanacağı belirsizdi.
İşte bu senaryoyu filme çekmek üzere hazırlanan Mauritz Stiller, yanında oyuncuları ve personeliyle birlikte 27 Kasım 1924’te yola çıktı, Prag, Budapeşte ve Belgrad üzerinden geçen trenle 30 Kasım’da İstanbul’a vardı. Film ekibi, henüz bir stüdyosu bulunmayan İstanbul’da birlikte çalışmak üzere Agorafilm adında bir Türk şirketiyle anlaştı. Mauritz Stiller “Her yerde son derece nazikçe karşılandım. Hem yetkililer hem insanlar çalışmamı kolaylaştırmak için ellerinden geleni yaptı. Hükümet film çekmeme izin verdi” diye yazdı Berlin’e.
Ancak finansman bulmakta zorluk çeken Trianon AG şirketi, sonunda projeden vazgeçmek zorunda kaldı ve Ocak 1925’te bütün ekip İstanbul’dan ayrıldı. Böylece dünya oryantalist bir filmden yoksun kalmış oldu.
“Bir İstanbul Hikayesi”nin Türkiye ile ilgili bölümleri bugün bize tuhaf, hatta komik gelebilir. Ancak 1995’te yazılan bir başka senaryoya ne demeli? Bu tarihte Greta Garbo’nun yarım kalmış film projesi, Thomas Bendix ve Ulla-Britta Ramklint adlı İsveçli yazarlara “Garbo och eunicken” yani “Garbo ve Haremağası” adlı bir senaryo yazmaları için ilham vermişti. Bu senaryoda, yine Greta Garbo yine film çekmek üzere İstanbul’a gidiyor; Mustafa Kemal’in yatına davet ediliyordu. Ardından son padişahın haremağalarından biri Mustafa Kemal’i öldürmek istediği için suçlanıp cezalandırılıyordu!
İstanbul fantezisi de Greto Garbo fantezisi de sona ermek bilmiyor.
Türkiye coğrafyasında bulunan ve UNESCO tarafından “Dünya Miras Alanı” kabul edilen 19 maddelik listeye, geçen ay 2 başlık daha eklendi. Gordion’un yanısıra listeye giren ve 12. – 13. yüzyıllara tarihlenen 5 ahşap cami, sadece Türkiye coğrafyasında değil, dünyadaki çok nadir yapılar arasında. Erken İslâmiyet döneminin yaşayan son tanıkları.
Geçen ay Suudi Arabistan’ın başkenti Riyad’da düzenlenen 45. UNESCO Dünya Miras Komitesi toplantısında alınan kararla, Türkiye’den iki başvuru daha Dünya Mirası Listesi’ne dahil edildi. Friglerin başkenti Gordion ile “Anadolu’nun Ortaçağ Dönemi Ahşap Hipostil Camileri.” Bu iki yeni alanla birlikte Türkiye’deki dünya miras alanlarının sayısı 21 oldu (Bu zor süreçte Kültür Bakanlığı’nın, yerel yönetimlerin, alan yönetiminin ve tüm taraflardan çok sayıda uzmanın emekleri unutulmamalıdır).
“Anadolu’nun Ortaçağ Dönemi Ahşap Hipostil Camileri” başlıklı dünya miras alanı, her biri ayrı bir yerleşim yerinde bulunan 5 yapıyı kapsıyor. Bunların hemen hepsinde, inşa tarihleri tartışmalıdır; ancak genel kabullere göre şu şekilde bir tarih sırasına sokulabilirler:
• Afyon, Ulu Camii (1272-1277)
• Eskişehir, Sivrihisar Ulu Camii (1274-1275)
• Ankara, Ahi Şerafeddin (Arslanhane) Camii (1289-1290)
• Konya, Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1296-1299)
• Kastamonu, Kasaba Köyü Mahmud Bey Camii (1366-1367)
Bu son gelişmeyle birlikte, Türkiye’de ilk defa farklı illerde birbirleriyle bağlantılı bir grup kültür varlığı “seri kültür varlığı” olarak değerlendirilmiş oluyor.
İstanbul’un simge olmuş tarihî yapılarından Kızkulesi, 20 aylık restorasyonun ardından Mayıs’ta tekrar açıldı. Kızkulesi, Tanzimat’a kadar Saray-ı Hümayun’un güvenlikkontrol, tutuklama ve infaz karakolu işlevini görmüştü. “Kızkulesine kaldırılmak” ise ölü-diri bir daha dönmemek demekti. Ancak kulenin ayrıntılı bir tarihi yazılmamıştır.
Restorasyonu yeni tamamlanan İstanbul’un simgelerinden Kızkulesi, onarım perdelerinin açılmasıyla basının gündemine düştü. Ancak denizin ortasında bulunan, kaya tabanlı bu biricik su kulesinin söylencelerden arındırılmış, mimari, tarihsel ve işlevsel bir tarihi henüz yazılabilmiş değil. Rehberler doğrusunu bilseler dahi, gezi gruplarını Salacak’ta durdurup Kızkulesi anlatısına “Tour de Léandre” (Leander Kulesi) aşk öyküsüyle başlıyorlar. Halbuki bu masal ve hurafe örüntülü anlatı, aslında bir Çanakkale Boğazı tragedyası iken, daha denk düşeceği düşünülerek Boğaziçi’ne yakıştırılmış.
Eskiden İstanbul’a ilk defa gelenlerin, kulesini minareye benzettikleri bu minyatür yapıyı “deryada yüzen bir mescit” zannettikleri anlatılırdı. Bugünkü Kızkulesi, asırlar boyu yıkılan, yanan aynı yerdeki kulelerin kaçıncısıdır, bilmiyoruz. Aynı kayada yükselen önceki kulelerden çizimi bugüne ulaşanlar arasında en eskisi, Matrakçı Nasuhî’nin Süleyman Kanunî’nin 1533 Irak-İran seferindeki konak ve yolları betimlediği Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i Hümayun adlı albümünden. Bu eserde kule, tarihî İstanbul ve Galata görüntüleriyle Marmara-Boğaz-Haliç sularının resmedildiği ilk tabloda seçilebiliyor. Dikkatli bakılmazsa gözden kaçabilir. Bu çizim, günümüzdeki üç asırlık kuleye benzeyen, “kırmızı-beyaz” miniskül bir betimlemedir. Dolayısıyla 500 yıl önce de o da racık alandaki fener/gözetleme kulesi, dizdar-fenerci evciğinin bugünkü ölçülerinde olduğunu anlarız.
Restorasyon sonrasında Kızkulesi’nin iç duvarlarına Nasuhî’nin bir tablosunun büyütülmüş hâli ile Bartlett, Allom gibi gravür sanatçılarının karakalem, yağlıboya, suluboya Kızkulesi tasvirleri; yapının son 150 yılda çekilen fotoğrafları asılarak buraya bir kültür zenginliği kazandırılabilir. “Nasuhî’nin 1530’lardaki betimlemesinden önceki Bizans binyılında veya 1453’teki Türk fethini izleyen dönemlerde aynı yerde bir kule-fener var mıydı?” sorusu ise, hayatta olsa Prof. Dr. Semavi Eyice’ye sorulmalıydı. Kuşkusuz başka çalışan, bilenler de vardır. Ancak eski harflerle “Kızkulesi”ne karşılık gelen bir “kitap” görülmüş değildir.
1885 tarihli bir Pascal Sébah fotoğrafında, Kızkulesi’nin önünden kayıkla geçenler. (CENGİZ KAHRAMAN ARŞİVİ)
Kaynaklara bakıldığında Mehmed Ziya’nın çok yüklü çalışması İstanbul ve Boğaziçi’nin (1928) 25. sayfasındaki Grelot çizimi; Fenerbahçe Köşkü, Üsküdar Sarayı, İstanbul ve Galata’yı kapsayan panoramada, altında “Tour de Léandre” yazılı Kızkulesi’ni de göstermiş. İsmail Hakkı Uzunçarşılı’nın Osmanlı Devleti’nin Merkez ve Bahriye Teşkilatı (1948), Kapukulu Ocakları I-II (1943) kitaplarının “dizin” sayfalarında ise Kız Kulesi/Kızkulesi yok! Metinler tarandığında rastlanabilir. Nitekim Uzunçarşılı’nın Osmanlı Devleti’nin Saray Teşkilâtı (1945) kitabının dizininde yanlış kodlanmasına karşın “Kız Kulesi”ni 56. sayfadaki dipnotta bulduk: 3. Mustafa’nın tahta cülusunda (1757) Sarayburnu’ndan, Yedikule’den ve ‘Kızkulesi’nden toplar atılmasına ilişkin buyrultulardan sözediliyor.
Kızkulesi, Tanzimat’a kadar saltanat merkezi olan Saray-ı Hümayun’un güvenlik-kontrol, tutuklama ve infaz karakolu işlevini görmüş. Boğaz’ın giriş-çıkış güvenliğini sağlamak ve kontrol etmek amacıyla ateşlenen topları varmış. Bekçiler gece-gündüz burada nöbet tutarlarmış. 2. Mahmud’un saltanatında (1808- 1839) kulenin bir köşesine yeni bir deniz feneri eklenirken Boğaz’dan geçen gemilerin karantina işlemleri de burada yapılmaya başlanmış.
Allom’un gravüründe 1830’larda Salacak’tan denize girenler.
Burası, o dönemde olasılıkla Saray-ı Hümayun’un dış birimlerinden, bir yönüyle de idamı çağrıştıran korkulu bir yerdi. “Kızkulesine kaldırılmak” yani kayığa bindirilip bu dış görünüşü ak pak, zarif ve sevimli kuleye götürülmek, diri-ölü bir daha dönmemek demekti! Sadrazam, vezirler, saray ağaları, haremağaları için Kapıarası ve Bostancı’nın makamı olan Balıkhane Kasrı dışında, adı anılmaktan çekinilen Kızkulesi de korku yayardı. Suçlu cariyeler, haremağaları gözlerden uzak burada idam edilirlerdi. Peki Kızkulesi’nin yönetiminden kim sorumluydu? Bu, cevabı kapalı bir sorudur. Sonuç olarak Kızkulesi, İstanbul’un bir simgesidir ama ayrıntılı bir tarihinden sözedilemez.
İstanbul’da doğma büyüme, okumuş, sorulduğunda “İstanbulluyum” diyen milyonlar var. Bunların, “Kızkulesi” adına ekleyebilecekleri birkaç sözcük daha var mıdır? Bu soru Galata Kulesi, Beyazıt Yangın Kulesi, Yedikule için de geçerlidir. İstanbul’u İstanbul yapan camiler, çarşılar, hanlar, tarihî köprüler, kapılar, meydan çeşmeleri, su kemerleri, bendler, saraylar, sahil sarayları, yalılar, camiler, hanlar, hamamlar ve çarşılar için de…
Kızkulesi’nin en eski tasvirlerinden biri Matrakçı Nasuhî’nin Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i Hümayun adlı albümünden.
GERÇEKLE HAYAL ARASINDA KIZKULESİ
Yapının ilham verdiği hikayeler, masallar, hurafeler
Kızkulesi hakkında rivayetlerden arındırılmış pek az şey yazılmış. Bu zarif kule uzun yıllar içinde onlarca hikayeye ilham kaynağı olmuş; İstanbulluların hayalgücünü harekete geçirmiş.
Anlatılan hikayelerden birine göre, Üsküdar’ın Kızkulesi’ne yakın burnunda Atinalı general Kharis’in karısı Damalis gömülüymüş. Mezarın üstünde de bir öküz heykeli ve bir yazıt varmış. Buraya Damalis burnu denirmiş. Denizin üstündeki kayaya ilk kuleyi İmparator Manuel Komnenos yaptırmış. Boğazı kapatan zincirin bir ucu bu kaleye bağlanmış. Sözde, kayanın altından karaya bir tünel bağlantısı ile bir de tatlı su kaynağı varmış.
İnciciyan (19. yüzyıl) deniz durgunken kıyıya bağlı bir duvarın izlerinin göründüğünü yazmış.
Evliya Çelebi de bir kral kızı ile Üsküdar’ı fetheden Battal Gazi arasında geçen aşk hikayesini buraya yerleştirmiş. Güya Battal Gazi, Üsküdar kıyılarında bağ-bahçe yetiştirirmiş; bunlara Battal Bağları, Ali Bahadır Bağları denirmiş. Battal Gazi’nin korkusundan deniz üstündeki kayaya büyük bir kale yaptıran Üsküdar Tekfuru, kızını kıymetli çeyizi ile beraber bu kaleye yerleştirmiş. Battal Gazi, Halep seferinden dönünce bir kayıkla kaleye geçip kızın hazinesini zaptetmiş. Sonra iki rekat namaz kılıp “İlahi burayı Mehmed Efendimize müyesser et ki İstanbul mamur ve abadan olsun” demiş. Sultan Mehmed İstanbul’u alınca bu kaleyi yıktırıp yerine bir kule yaptırmış.
Evliya Çelebi kendi dönemindeki kuleyi şöyle anlatıyor: “Karadan bir ok menzili kadar uzakta, dörtköşe yüksek ve güzel bir yapı olup 80 zira yüksekliğindedir ve çevresi 200 adımdır. İki tarafa açılan demir kapısı vardır. Dizdarla beraber 100 nefer, kıyıda da 40 pare balyemez toplar ve ayrıca bir cephaneliği vardır”.
1970’li yıllarda Kızkulesi’nin bir gece görüntüsü. (CENGİZ KAHRAMAN ARŞİVİ)
Sonraları kulenin bir köşesinde gemilere yol göstermek için kandil yakılmaya başlanmış. 1719’da bu kandilden çıkan kıvılcımlardan kule yanmış. İbrahim Paşa da Kızkulesi’nin yerine Fenerbahçe’de başka bir kule inşa ettirmiş.
1. Mahmud’un Kızlarağası Beşir Ağa suçlu bulununca ansızın dairesinden alınıp Kızkulesi’nde hapsedilmiş. Sonra bir gece tersaneden bir çektiri ile kuleden alınıp sürgüne gönderilecekken, hava muhalefetinden kuleye yaklaşılamamış. Bunun üzerine padişahın ikinci bir emri ile Beşir Ağa’nın boynu vurulmuş, saraya getirilen başı kap önündeki ibret taşına konmuş (Hicri 1165- 1752). Dönemin bir şairi bu olay için tarih düşürmüş:
“Erbab-ı zulmü kıldı izale / düştü tarih def-i mezalim”
Arkada Topkapı Sarayı’nın göründüğü bir Kızkulesi manzarası. (CENGİZ KAHRAMAN ARŞİVİ)
Sadrazam Hekimoğlu Ali Paşa da 1755’de 3. kez görevinden azledilerek burada idam edilecekken Valide Sultan’ın şefaatiyle cezası sürgüne çevrilmiş.
1241’de Kızkulesi’nin önünde bir deniz kazası olmuş. Kaptan-ı Derya Hüsrev Paşa, donanma ile Akdeniz’e açılırken geride kalan gemiler de Haliç’ten çıkmış; Çakmak Ahmet Bey komutasındaki Küh-u Revan gemisi Kızkulesi’ne çok yakın geçerken karaya oturmuş. Dolayısıyla Ahmet Kaptan da utanç deryasında boğulmuş; katledilecekken sürgüne gönderilmiş.
1839’da Tavaffushane Nezareti kurulunca Kızkulesi de bir süre karantinahane olmuş.
Fetih sonrası 1461’de yıkılan Havariyyun Kilisesi, kent coğrafyasından kaybolmuşsa da arkasında bir değil iki ekfrasis bırakmıştır. Değindiği konuları (yer, kişi, yapıt vb.) yazı yoluyla betimleme girişimi olarak tanımlanabilecek ekfrasis, yokolmuş yapılarla okuyanlar arasına metin yoluyla bir köprü kuruyor.
Mabeyinci Pavlos’un (6. yüzyıl) Ayasofya’nın Betimi ile Michel Butor’un (1926-2016) San Marco’nun Betimi’nin bir ortak yanları Samih Rifat tarafından dilimize çevrilmeleriyse, bir ve asıl ortak yanları, konu edindikleri yapıların bugün de ayakta kalmış olmaları: Metin ile yapı içiçeler; hangi zaviyeden bakılırsa bakılsın; dolayısıyla üstüste okunmalarına bir engel yoktur.
Ayasofya, Bizans başkentinin en ulu ibadet yapısıydı. Buna karşılık, polyandrion (ortak mezar) özelliği de taşıyan Havariyyun Kilisesi; şehirdeki konumu gereği çok daha fazla sayıda müminin ziyaretine uğradığı, üstüne üstlük Haçlı işgali (1204) sırasında talan edildiği için fetih (1453) sırasında harap hâldeymiş. Fatih Camii, yobazlar kiliseyi tarumar ve mezarlığındaki imparator kemiklerini Boğaz’a boca ettikten sonra yerine mi yapıldı, ötesine mi, anladığım kadarıyla kesinlenemiyor.
Havariyyun’un 5 kubbeli Ortodoks haçı formundaki tasarımının Venedik San Marco’da olduğu gibi uygulandığı görüşü yaygındır. Yanılmıyorsam, ilkinin yerine Ayasofya’nın mimarları tarafından yapılan ve 28 Haziran 550’de açılışı gerçekleşen ikinci Havariyyun, Agioi Apostoloi, örnek alınan tasarımdır.
Havariyyun Kilisesi’nin yıkılması sonrasında 1463- 1479 arasında inşa edilen Fatih Camii.
Ayasofya’nın ve San Marco’nun tersine Havariyyun kent coğrafyasından 15. yüzyılda kaybolmuşsa da, arkasında bir değil iki ekfrasis bırakmıştır. Rodoslu Konstantin’in şehrin 7 tepesi (harikası) üzerine 931-944 arasında kaleme aldığı 981 dizelik güzellemesinin merkezinde yer alır Havariyyun Kilisesi. Metinde, nesnel betimlemenin ağır bastığı yorumu yerleşik. Gelgelelim, Théodor Reinach’ın 1896 yayını arkeolojik değerlendirme incelemesinde, Rodoslu’nun sınırlı mimari, kısıtlı geometri ilgisi nedeniyle güvenilmesi güç ölçüler verdiği yazılı (Revue des Etudes Grecques’in 9. cildinde (s. 66-103, “Commentaire Archéologique sur le poēme de Constantin le Rhodien”-Persée’den erişebiliyor bu önemli metne). Ayrıca, bugüne eksik biçimdulaştığı görüşünde şiirin. Buna karşılık, Havariyyun mozaikleriyle ilgili dizelerin içerdiği bilgilerin ekfrasis’e yaraşır nitelikte olduğunu belirtiyor Reinach: Canlandırması okura kalmış. Mermerlere ilişkin kayıtlar için de geçerli bir yaklaşım: Mabeyinci Pavlos’un Ayasofya’dakiler hakkında naklettikleriyle koşutluklar taşıyor betimlemeleri.
Wiener-Müller temel kitabında Havariyyun’a ayırdığı sayfalarda anmıyor Rodoslu’yu, ekfrasis örneği olarak başka bir şiiri, 12. yüzyılda kaleme alınmış Nikolaos Mesarites’in şiirini gösteriyor. (İstanbul’un Tarihsel Topografyası, s. 406). Aynı tarihlerden bir minyatürde, Kokkinobafos’un yapıtında Havariyyun’un temsili görünümü var. Yokolmuş bir yapının, arkasında bıraktığı izler.
Burada, önce, ekfrasis kavramına dönelim. Eski Yunan kaynaklarında varlığına 4. yüzyıldan başlayarak rastlanıyor: Değindiği konuları (yer, kişi, yapıt vb.) yazı yoluyla betimleme girişimi. Umberto Eco, “Michelangelo döneminde bir kazıda bulunan heykelin Lacoon’u tasvir ettiği, Yaşlı Plinius’un betimlemesine dayanılarak saptanmıştır” der. Günümüz kuramcılarını, Keats’in “Bir Yunan Vazosuna Kaside”yi bu gözden okuyan Leo Spitzer’den Derrida’ya sorunun etkilediği biliniyor: Joyce’un Ulysses’teki “gözlerini yum ve görmeye koyul” önerisi metin ile “nesne”si arasındaki köprüye tutulmuş projektör ışığı gibidir!
Havariyyun Kilisesi bağlamında ekfrasis deneyiminin başı ve ucu farklı değerler taşıyor. Klasik çağda, klasik anlam yüküyle kavram, Eco’nun tanımına uygun biçimde ele alınmıştır. Şah örnek olarak Homeros’un İlyada’da aktardığı, Pandora’yı da yarattığı söylenen büyük sanatçı-zanaatkar figürü Hefaistos’un imal ettiği Akhileus’un kalkanını betimlediği bölümdür (18, 475-490). Hesiodes de metnin etkisiyle sözkonusu kalkan üstüne bir şiir döşemiştir (bkz. Didem Demiralp, “Eski Yunan Yazınından İki Ekphrasis Örneği”, Turkish Studies, 2014, sayı 9/10).
Havariyyun Kilisesi’ni betimleyen iki şiirsel metnin eleştirel basımları mevcut. Rodoslu’nun yeni bir çevirisi çift dilde baskı olarak Ioannis Vassis’ten okunabilir: On Constantinople and the Church of the Holy Apostles’ı dilimize aktarmamız gerekmez mi?! (Ashgate, 2012, e-book olarak da indirilebiliyor). Bu kaynak-metin hakkında, metnin bütün loşluklarına ışık tutan Reinach’ın sözünü ettiğim incelemesi tam anlamıyla “ekfrasisin ekfrasisi” niteliği taşıyor; öyle ki okur satırdan satıra geçerken Havariyyun Kilisesi’ni gözünün önünde canlandırmakla kalmıyor, çevresinde ve içinde dolaştığı izlenimine de kapılıyor -bu 137 yaşındaki inceleme de dilimize taşınmalı.
İmparator 2. Theodosius’u Havariyyun’da İoannis Hrisostomos’a ait kutsal emanetleri karşılarken gösteren 10. yüzyıl Bizans minyatürü
Canlandırma, ekfrasisin hedefi, dahası başarısı. Sağlam bir betimleme metni bugün pekala 3D teknolojisiyle ete kemiğe büründürülebilir konu edindiği yapıtı. Baş ve uç dedim; işte işin ucu buraya varıyor:
Georgetown’da mukim Dumbarton Oaks, Bizans kültürü merkezinde 2015’te bir sempozyumun eşlik ettiği bir sergi düzenledi Havariyyun Kilisesi çerçevesinde (bkz. doaks.org). Serginin içeriğini oluşturan malzemenin tohumları 1945’ten başlayarak Dumbarton Oaks’ta atılmıştı. Tasarıyı bir üçlü geliştirmişti: Sanat tarihçisi Albert M. Friend, filolog Glanville Downey ve mimari tarihçisi, sonraki dönemde İstanbul’da Thomas Whittemore’un yerini alarak Ayasofya ve Kariye’nin onarım çalışmalarını yürütecek Paul Underwood.
1945’de araştırma bölümünün yönetimine gelen Friend, Princeton mezunu iki genci işe almış, Bizans döneminin yokolmuş yapıları hakkında çalışmalara girişilmişti. Üçlü, Havariyyun Kilisesi’ni önceleyen, Konstantin’in mezarı olarak 12 havariye göndermeyle Hz. İsa’nın ve Büyük İskender’in kabir düzenine öykünen ahşap çatılı yapıdan yola koyulmuş; Downey peşpeşe Rodoslu’nun ve Mesarites’in ekfrasis metinlerini çevirince Underwood desenleriyle anlatılanları canlandırmaya koyulmuştu! Farklı gerekçelerle 70 yıllık gecikmeyle sunulabilen sergide, Underwood’un yararlandığı kaynaklar arasında Buondelmonti’nin haritalar kitabıyla keşiş Kokkinobafos’un minyatürlerinin de bulunduğu biliniyor.
İstanbul’da 550 yılında inşa edilen Havariyyun Kilisesi’nin bir tasviri olduğuna inanılan 1162 tarihli Vatican Codex imajı.
Üçlü, başka uzmanların da katılımıyla 1948’de, Dumbarton Oaks’da bir Havariyyun Kilisesi sempozyumu düzenlemişti; ilgili materyale kurum arşivinden ulaşılabiliyor. Üç ciltlik bir yayın hazırlığı yapmışlar, gerçekleşememiş; dahası Oaks’un yayın kurulu projeyi 1968’de %99 fantezi (!) yorumuyla rafa kaldırmıştı.
2015 sergisine eşlik eden sempozyumun kitabı 2020’de yayımlanmış: Havariyyun Kilisesi: Kayıp bir Yapı, Unutulmuş bir Proje ve Geçmişteki Bugündelik”i (448 sayfa) açıkçası görmüş değilim, Nevra Necipoğlu’nun da önemli katkısının yeraldığı cilt hakkında The Byzantine Review’da Vasileios Marinis’in yazısından Necipoğlu’nun Patrik Scholarios hakkında, Bizans ve Osmanlı kaynaklarını karşılaştırarak yorumunu geliştirdiğini okuyorum.
Havariyyun Kilisesi’nin öyküsünde, benim gibi Bizans bağlamında hiçbir uzmanlığı bulunmayan bir edebiyat adamının ilgisini Borges’vari bir merak türüne bağlamak bir yol: Kaybolmuş bütün yapılar mıknatıs işlevi görebiliyor! Gelgelelim kendi payıma asıl tasam, ekfrasis sorunuyla ilişkiliydi. Betimlenmiş ama ayakta kalmış yapıları konu edinen biri klasik (Mabeyinci Pavlos’un Ayasofya’nın Betimi– Kırmızı Kedi Yayınları), diğeri modern (Michel Butor’un San Marco’nun Betimi – Yapı Kredi Yayınları) iki yapıt, deyiş yerindeyse sınanabilir özellikler taşıyor: Sözkonusu yapıları elde kitaplarla ziyaret etmek ve paralel okuma gerçekleştirmek olanaklı.
Buna karşılık, Havariyyun Kilisesi’ni konu edinen iki ekfrasis örneği okurdan hayalgücünü ve tasarımlama yeteneğini işe koşmasını bekliyor. Friend-Downey-Underwood üçlüsü bu hamleyi üç çeyrek yüzyıl önce yaparak yolu açmışlar; onlara selam duruyorum.
Hiç şüphesiz kültür varlıklarımız yeniden ayağa kaldırılacak. Kaybettikleri değerler mümkün olduğunca yerine konulacak. Uzun ve zorlu bir süreç bizi bekliyor. Restorasyon çalışmalarına kadar, anıtların hatıralarının özenle korunması çok önem vermemiz gereken bir konu. Kaybettiğimiz anıtlarımız ve bunları tekrar hayata döndürmenin bilimsel yöntemleri…
Son depremler, birçok meseleyle birlikte kültür varlıklarını koruma konusunu da farklı bir açıdan yeniden gündemimize taşıdı. Kaybettiğimiz insanlarımız kadar kaybettiğimiz kültür mirasımız da canımızı yakıyor. Elbette, yitirilen insanlar için yasımız devam ediyor; acımız ise belki azalacak ama sona ermeyecek.
Depremlerin yerleşim yerlerine verdiği zarar bizim coğrafyamızda çok eski bir konu. Yaklaşık 11 bin yıl önce başlayan inşa faaliyetleri ve yerleşimler depremlerle sınandı. Bazı nesiller yapılarının, yerleşimlerinin yokoluşuna şahit oldu. Bazen uzun aralıklar bu felaketleri unuttursa da bu gerçekle birlikte yaşama gelenekleri yavaş yavaş şekillendi. Hata yapanların yapıları uzun süre ayakta kalmadı. Deprem gerçeğine göre inşa edilmeyen yapılar ve yerleşimler yokoldu. Kimi zaman yıkımlar bu yerleşimleri tamamen ortadan kaldırdı; kimi zaman defalarca aynı yerde yeniden ve yeniden yeniden inşa edildiler. Bu süreç zaman içinde yerleşim yerlerini, gelenekleri, inşa boyutlarını, malzemeyi, teknikleri etkiledi; bu sayede kimi tarihî yapılar ve yerleşimler daha uzun ömürlü olabildi.
Ülkemizin neredeyse her yerinde deprem hikayelerini biliriz. Özellikle arkeolojik alanlarda deprem, ortaya çıkardığı sonuçlarla izlenebilen, tespit edilebilen bir olgu. Hatta geçmişte yaşanmış bu korkunç olaylar, arkeologları heyecanlandıran buluntu gruplarını da bize hediye ediyor. Yıkımın altında kalan her şey, bir zaman kapsülü gibi günümüze ulaşıyor. Maalesef eski depremlerin birçoğunda arama-kurtarma çalışmaları çok az yapılabiliyordu. Mekan, içindeki malzemesi ile hatta bazen insanlarla birlikte gömülüp kalıyor, asırlar sonra arkeologların kazıları ile ortaya çıkıyordu. Bugün müzelerde eksiksiz görebildiğimiz muhteşem objeler ya da ören yerlerinde kazılarda ortaya çıkarılmış ve anastilosis (yeniden yapılanma tekniği) çalışmalarıyla ayağa kaldırılmış cepheler genellikle bu tür bir felaketin hatıraları. Bergama Asklepion, Laodikea Agorası, Didima Apollon Tapınağı bu tür hatıraların kısmen belgelendiği detaylara sahip.
Birçok anıt eserimiz de adeta Türkiye’nin deprem tarihini bize anlatır. İstanbul Ayasofya’sının, Fatih Camii ve külliyesinin tarihleri neredeyse bir depremler tarihidir. Birçok muhteşem anıtımız, depremlerden sonra ya büyük onarımlar geçirmiş ya da yeniden inşa edilmiştir. Kuruluş tarihleri çok eski ama bugün ayakta olan tarihî yapıların çoğu 19. yüzyıl sonlarına aittir. Bir kısmında eski depremleri anlatan kitabeler mevcuttur.
1938’de kurulan ve ardından Türkiye’ye katılan Hatay Devleti’nin meclis binası son depremde yıkıldı.
Depremlerde zarar gören anıtlarımız da hızla ele alınmalıdır; zira bu yapıların enkazı da kıymetlidir. Bunlar bir arkeolojik varlık olarak ele alınmalı ve arkeolojik yöntemler ile kaldırılmalıdır. Mimari elemanların belgelenmesi ve korunması önemlidir. Taşınabilir kültür varlıkları, yazı levhaları, kitabeler, minber, vaiz kürsüleri, ikonalar, avizeler, kandiller, kapı kanatları gibi taşınabilir aksam, müzelerde ya da korumalı depolarda bulundurulmalıdır.
Hiç şüphesiz kültür varlıklarımız yeniden ayağa kaldırılacak. Kaybettikleri değerler mümkün olduğunca yerine konulacak. Uzun ve zorlu bir süreç bizi bekliyor. Restorasyon çalışmalarına kadar, anıtların hatıralarının özenle korunması çok önem vermemiz gereken bir süreç. Bu süreçte şüphesiz restorasyonları da tartışmalıyız. Kaybettiğimiz anıtlarımızı nasıl yaşatmalıyız?
Bugünü kadar bu anıtlar, her yokoluşta yeniden, inşa edildiği dönemin üslubu ile ayağa kaldırılıyordu. Modern restorasyon anlayışlarında ise eski belgelere ve yapının aksamına dayanarak bunların eski hâlleri ile inşa edilmeleri esas alınmaya başlandı. Ancak çok farklı yaklaşımlar da geliştirilebilir (2. Dünya Savaşı’nda büyük yıkıma uğrayan Berlin kentinin birçok anıtı savaş sonrasında değişik yöntemlerle restore edilirken, Kaiser Wilhelm Kilisesi savaşın ve yıkımın bir anısı olarak yıkıntı hâlinde bırakıldı ve yanına modern bir kilise inşa edildi). Belki bu anıtların bazılarını, bu felaketin hatırasını canlı tutacak şekilde restore edebiliriz.
Son deprem felaketinde yıkılan-zarar gören başlıca tarihî miras unsurları ve koruma çalışmaları şunlardı…
ÖNCE/SONRA
ANTEP KALESİ
Kale, kısmen doğal bir tepede bulunan bir höyüktedir. Kentin tarihinin en önemli tanığı olan kalede yerleşim ve yapılaşma Kalkolitik Çağ’da başladı. Bugün izlenebilen bölümlerin çoğu Bizans, Dulkadiroğulları, Memlûk, Osmanlı dönemlerindedir. Buradaki höyük yerleşimi ve daha sonraki kale, binlerce yıldır başka depremlerle yıkılıp yeniden inşa edildi. Son deprem, kuleler arasındaki surları ve bazı bölümleri yıktı.
MALATYA YENİ CAMİİ
ÖNCE/SONRA
Malatya neredeyse Tunç Çağı’ndan beri aynı ismi taşıyan bir yerleşimdir ve değişik nedenlerle yer değiştirdi. İlk yerleşim Arslantepe, Roma çağında bugün Eski Malatya ya da Battalgazi denilen yere taşındı; Osmanlı döneminin sonlarında bugün bilinen merkez aynı adla yaşamaya devam etti. Bu merkezde 1843’te inşa edilen Hacı Yusuf Camii 1880’lerde bir depremde yıkıldı, yapı tekrar ancak 1910’da tamamlanabildi. Yeni Cami, Çarşı Camii gibi isimlerle anılan caminin ilk yapısının depremde yıkılan minaresi, bugünkü caminin yanında depremi hatırlatan bir ibret anıtı gibidir. Camii, 2020 Elazığ depreminde de zarar gördü; son depremde neredeyse tamamen yıkıldı.
ADIYAMAN ULU CAMİİ
Adıyaman Kalesi’nin yakınlarında olan Ulu Camii’nin inşa tarihi kesin değil. Bölgenin İslâm hakimiyetine geçmesiyle inşa edilmiş olmalıdır. Ancak uzun tarihi boyunca yaşadığı felaketlerde bu yapı defalarca tahrip olup yenilendi. Caminin 1506-1515 arasında Dulkadiroğulları Beyliği’nin son idarecilerinden Durak Bey tarafından inşa ettirildiği düşünülüyor. 16. yüzyıl yapısı bir depremle yıkıldı ve 1832-1833’te yeniden inşa edildi. Minaresi ise ancak 1860-1863 arasında Hacı Molla isimli bir hayırsever tarafından tamamlanabildi. Ancak bu yapı da 1890 civarında meydana gelen bir depremde çöktü ve 1895-1896’da yeniden Kolağası Mustafa Ağa tarafından büyük ölçüde yenilendi. Özellikle ahşap kapıları, geç devir Osmanlı sanatının ilginç örnekleri olan mihrap ve minberi, minare kaidesindeki bezemeler ve kitabeleri İslâm sanatı açısından önemliydi. Cami son depremde maalesef tamamen yıkıldı.
GAZİANTEP KURTULUŞ CAMİİ (ESKİ MERYEM ANA KATHEDRALİ)
ÖNCE/SONRA
Yapı 1892’de kentin Ermeni cemaati tarafından Meryem Ana’ya adanan (Surp Asvadzadzin) bir kilise olarak inşa edidi. 1915 hadiseleri ve tehcirden sonra bir süre terkedildi, ardından cezaevi olarak kullanıldı. Kilise aksamı ve bezemesinin büyük kısmı yokolan yapı, 1981’de cezaevinin taşınması ile boş kaldı ve 1984’te cami hâline getirildi. Son depremde kilisenin çan kulesi üzerine ve onun simetriğine eklenen iki tek şerefeli minare ve ana kubbe çöktü, yapı büyük hasar aldı.
İSKENDERUN KATOLİK KİLİSESİ
Kentin Yenişehir bölgesinde bulunan yapı 1870 dolaylarında inşa edilen Latin Katolik Kilisesi’dir. Üç nefli bir bazilika olan kilise oldukça sadedir. Son depremde sadece giriş ve mihrap cephesi ile bir nefi ayakta kalan yapı büyük ölçüde harap olmuştur.
ANTAKYA AZİZ PETRUS/ AZİZ PAULOS KİLİSESİ
ÖNCE/SONRA
Antakya’nın merkezinde bulunan kilise, eski bir kilisenin yerine 1830 dolaylarında inşa edildi. Bu kilisenin de 1870 dolaylarında bir depremle yıkılmasından sonra, uzun bir inşaat süreci sonunda 1900’da yeni yapı ibadete açıldı. Kesme taştan inşa edilmiş, haç planlı, kubbeli bir kilise olarak Osmanlı dönemi Hıristiyan dinî mimarisinin bölgedeki en anıtsal örneklerinden biriydi. Yapının ahşap templonu ve Arapça siglaları ile Ortodoks ikonaları güzel bir koleksiyon oluşturuyordu. Duvarlarında kilisenin ve cemaatinin tarihi, Osmanlı dönemine ait fermanlar sergileniyordu. Örtü sistemi tamamen çöken kilisenin içindeki aksam da büyük zarar gördü.
ANTAKYA HABİBİ NECCAR CAMİİ
7. yüzyılda yapılan Türkiye’nin en eski camilerinden Habib Neccar Camii de tarihi boyunca defalarca yenilendi. Erken İslâm döneminde tesis edilen cami, yaşadığı depremler ve diğer felaketler sonucu her dönemde onarım gördü. 13. yüzyılda Memlûk Sultanı Baybars, cami ve çevresini yeniledi. Osmanlı devrinde birkaç defa yenilenen yapı 1839 civarında son büyük onarımını geçirdi. Avlusunda Aziz Paulus ve Aziz İoannes’in türbesi olan, zemin altında iki kat aşağıda Habib Neccar’ın kabrine ulaşılan cami, kimisi Bizans kimisi Erken İslâm dönemine ait ilginç sütun başlıklarına sahipti. Cephelerindeki kitabeler uzun tarihinin en önemli anıtlarıydı. Son depremde neredeyse tamamen yıkıldı.
ÖNCE/SONRA
HATAY DEVLETİ MECLİS BİNASI
Bölgenin yakın tarihi için önemli bir anıt, 1938’de kurulan ve ardından Türkiye’ye katılan Hatay Devleti’nin meclis binası olarak kullanılan yapıydı. 1927’de bir sinema binası olarak inşa edilen yapı, daha sonra Hatay Devleti’nin meclis binası olmuştu. 2008’de restore edilen ve kültür merkezi hâline getirilen bina, son depremde yıkıldı.
Tarihî yapılardaki hasar modern binalardan daha az
Depremlerin yarattığı maddi-manevi yıkıntıların boyutu günler içinde ortaya çıkarken tarihî yapıların, arkeolojik alanların ve müzelerin durumu da ele alınıyor. Felaket sonrası ortaya çıkan büyük yıkımda, tarihî yapı ve alanlardaki zararın konutlara kıyasla çok daha az olduğu, müzelerin ise başarılı bir sınav verdikleri gözlendi. Yaşanan felaketin boyutları dikkate alındığında, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın depreme hazır olma, deprem sonrasında da duruma hakim olma konusunda başarılı bir sınav verdiğinin altını çizmek gerekir. Bu başarının altında ise detaylı ve titiz bir planlamanın yer aldığı “afet acil durumu eylem planı”nın anında uygulamaya alınmasının yanısıra personelin eğitimli olmasının rolü de büyük. Yetkililer gerek ilk müdahale gerek hasarın tespiti gerekse eserlerin yağmaya karşı korunmasında etkin davrandıkları gibi, kamuoyunu bilgilendirmekte de süratli refleks gösterdi. Bu da spekülasyonların ve söylentilerin önünü kesti. Kamuoyunda konuya yönelik hassasiyet de bu felaketli günler için gurur vericiydi.
Son depremde;
. Tarihî Gaziantep Kalesi’nin doğu, güney ve güneydoğu kısımlarında bulunan bazı burçlar yıkıldı.
. Adıyaman Karakuş Tümülüsü, “Tokalaşma Sütunu” yıkıldı (Kabartma Adıyaman Müzesi’nde koruma altına alındı).
. 17. yüzyıl yapısı Gaziantep Şirvani Camii’nin kubbesi ve doğu duvarı kısmen çöktü.
. Gaziantep Hz. Ukkaşe Türbesi tamamen yıkıldı.
. 2200 yıllık geçmişe sahip Antakya Sinagogu yıkıldı.
. Şanlıurfa Ulucamii minaresi yıkıldı.
. Gaziantep Zeugma Müzesi hasar almadı, mozaiklerde düşen tek parça yok; ünlü Çingene Kızı mozaiği sağlam durumda.
. Antakya Hatay Arkeoloji Müzesi’nde taşıyıcı kolonlarda sorun yok; ünlü Şuppiluliama heykeli hasar gördü, ivedilikle onarıma alındı.
Depremde hayatını kaybeden Kültür ve Turizm Bakanlığı personeli yanısıra TUREB tarafından düzenlenen uygulama eğitimine katılan 43 kişilik rehber kafilesi de Adıyaman’da konakladığı otelde enkaz altında kaldı; çoğu maalesef kurtarılamadı.
Ünlü geminin ünlü türküsü “Yavuz geliyor Yavuz da denizi yara yara/ Biz düşmanı yeneriz de başına vura vura” diyordu. Böyle olmadı. Tarihe damgasını vuran ünlü savaş gemisi önce hurdaya çıkarıldı, sonra parçalanarak kilosu 0.50 kuruşa satıldı! Aynı dönemin en az Yavuz kadar ünlü Yunan zırhlısı Averof ise tekrar çalıştırıldı ve müze olarak tarihe kazandırıldı. Düşmanı yendik, tarihimizi de tıraş ettik!
Güzel bir bahar günü Atina’nın en güzel muhitlerinden olan Paleo Faliro’da bulunan Flisvos Marina’da kahvemi yudumlarken, pahalı yatların direklerinin ardında görünen 3 büyük gri baca dikkatimden kaçmamıştı. Merakla yanına gittiğimde, daha dün denize indirilmiş kadar temiz ve bakımlı görünen bu geminin, günümüzde Yunanistan ile zaman zaman yaşanan Ege Adaları geriliminin mimarlarından olan meşhur Averof zırhlısı olduğunu gördüm.
Yunanlar tarafından “Şanslı George”, Türkler tarafından “Şeytanın Gemisi” olarak anılan Averof, 1909’da İtalya’da yaptırıldı ve 24 milyon Drahmi’ye satın alındı. Bedelin üçte biri, bir Yunan işadamı Georgios Averoff’a ait vakıf tarafından bağışlandı. Bunun karşılığı ise, 12 Mart 1910’da denize indirilen modern savaş gemisine verilen isim olacaktı.
Yavuz zırhlısı 70’lerin ortasında sökülürken.
Averof’u bizim tarihimize sokan İmroz Deniz Muharebesi, 1. Balkan Savaşı sırasında Seddülbahir Burnu ve İmroz Adası (Gökçeada) açıklarında Türk ve Yunan gemileri arasında yaşandı. 16 Aralık 1912’de Çanakkale Boğazı çıkışındaki Yunan egemenliğini kırmak isteyen Ramiz Numan Bey komutasındaki Osmanlı filosu, bölgede bulunan Pavlos Kunduriotis komutasındaki Yunan filosuyla karşılaştı. Yaşanan muharebede Averof zırhlısı beraberindeki eski gemilere göre daha hızlı olmasının ve üstün atış yeteneğinin avantajını kullanarak filodan ayrıldı ve nispeten daha etkisiz Osmanlı gemileriyle tek başına çarpıştı. Averof zırhlısı muharebede 5 büyük, 15 orta ve küçük çapta mermi isabeti aldı. 1 saatten biraz uzun süren ve iki tarafın gemilerinin de hasar aldığı muharebede Türk donanmasının tek kaybı Barbaros gemisinde görevli er Zonguldaklı Sait oğlu Arif olmuştu.
Sonuçta Averof’un önderliğindeki Yunan filosu, Türklerin Ege Denizi’ne açılmasını önleyerek buradaki hakimiyetini sürdürdü. Bölgede daha fazla adayı işgale yönlenen Yunanistan, Kuzey Ege’de kendi avantajındaki stratejik durumu günümüze dek korudu.
Mondros Bırakışması’yla başlayan işgal döneminde, Boğazlar’dan geçerek 13 Kasım 1918’de İstanbul’a gelen ilk Yunan gemisi yine Averof olmuştu. 9 Eylül 1922’de İzmir’in Yunan işgalinden kurtarılması üzerine Anadolu’dan kaçmak zorunda kalan Yunan askerlerinin ve gayrimüslim halkın Ege adalarına taşınmasında da kullanılan Averof, sonraki yıllarda okul gemisine dönüştürültü; ancak 2. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla tekrar Yunan donanmasında görev yaptı. 1 Ağustos 1952’de hizmetdışı bırakılan geminin hikayesi böyle bitmeyecekti.
1984’te Yunan yetkilileri, tarihsel Yunan denizcilik geleneğini korumak ve gelecek nesilleri buna teşvik etmek amacıyla Averof’u bir müze olarak restore etmeye karar verdi ve gemi aynı yıl Atina’daki Paleo Faliro’ya çekildi. Burada yıllarca ziyaretçilerini ağırladıktan sonra ülkede tarihî bir karar alındı: Averof’u dünyanın en eski operasyonel çelik savaş gemisi yapmak! Zırhlı tekrar çalışır hale getirilmesi için 26 Nisan 2017’de bulunduğu müze iskelesinden Elefsis’teki Skaramangas Tersanesi’ne çekildi ve burada son derece zor ve masraflı bir bakım ve onarımdan geçti. Sonunda 5 Ekim 2017’de Averof’un buhar kazanları tekrar çalıştı ve rıhtımından ayrılan ihtiyar delikanlı gemi Selanik’e doğru tarihî seyrine başladı.
Averof günümüzde halen çalışır durumda ve ziyaretçilerini ağırlamakta!
Yavuz ardında şanlı bir geçmiş ve unutulmayacak türküler bıraktı.
Ve Yavuz…
Averof’u güneşin altında parlayan gövdesi ve rengarenk flamalar içinde gördüğümde, aynı zamanda doğumgünüm olan 8 Haziran 1973 tarihinde Hürriyet gazetesinin devasa manşetini hatırladım hüzün içinde: “Elveda şanlı Yavuz…”
Adına türküler yakılan, şiirler yazılan Yavuz, Averof’tan daha mı önemsizdi ya da Türkiye ne derece yokluk içindeydi ki de ülke tarihine damgasını vurmuş olan bir değerden çıkacak hurda demirin parasına ihtiyacı vardı? Hayır! Mesele sadece bakış, vizyon ve liyakat meselesiydi; günümüzde de olduğu gibi.
Tarihimizde Osmanlı Devleti’ni 1. Dünya Savaşı’na sokan gemi olarak anılan bu drednot, yaşadığı ve yaşattıklarıyla jilet olmayı asla hak etmiyordu. 28 Ağustos 1911’de Hamburg’ta SMS Goeben ismiyle denize indirilen Moltke sınıfı bu zırhlı, Alman donanmasına önemli bir güç katmıştı. Savaşın başlamasıyla Temmuz 1914’te Akdeniz’de SMS Breslau hafif kruvazörü ile İngiliz donanmasından kaçarak İstanbul’a demirlemesi; ardından gemilerin Osmanlı hükümetince Yavuz ve Midilli isimleri verilerek satın alındığının açıklanması, o dönem İtilaf Devletleri’ni tatmin etmemişti.
Averof şu anda çalışır durumda ve ziyaretçilerini ağırlamakta
29 Ekim 1914’de aralarında Yavuz’un da bulunduğu Osmanlı filosunun Karadeniz’e açılarak Rusların Odessa, Feodosya, Sivastopol ve Novorossiysk’deki askerî tesis ve ambarlarını bombalaması ve bunu harp ilan etmeksizin yapması üzerine Rusya, 1 Kasım’da Osmanlı Devleti’ne savaş ilan etti. Böylelikle Yavuz, 600 yıllık bir imparatorluğun son savaşının sebeplerinden biri oluyordu.
20 Ocak 1918’de Çanakkale Boğazı’ndan çıkan Yavuz ve Midilli yanlarında dört torpido muhribi olmak üzere Gökçeada’da demirli İngiliz savaş gemisi HMS Raglan ve M28 monitörünü batırdı ve Kefalos Burnu’ndaki telsiz istasyonunu imha etti. Ancak bu harekat esnasında her iki gemi de bölgede bulunan mayınlara çarptı. Midilli’nin battığı bu görevde ağır yara alan Yavuz, Çanakkale Nağra Burnu’na çekilerek baştan kara yapıldı.
Averof zırhlısı müze olarak yeniden tarihe kazandırıldı.
Yavuz, Averof’tan farklı olarak 1926’ya kadar İzmit’te terkedilmiş bir durumda kaldı; sadece iki kazanı çalışır durumdaydı ve 1918’de çarptığı mayınlardan kalan hasar hâlâ tamir edilmemişti. Sonunda Yavuz’un onarımı için Almanya’dan 26 bin tonluk bir yüzer havuz satın alındı. Ancak bunun alımında yolsuzluk yapıldığı iddiasıyla açılan soruşturma sonunda Denizcilik Bakanı İhsan Eryavuz görevden alındı ve ardından Denizcilik Bakanlığı lağvedildi. 1927’de Gölcük Donanma Tersanesi’nde başlayan tamiratlar esnasında satın alınan yüzer havuzun bazı bölümleri çöktü. Bundan Yavuz’da nasibini alarak tekrar hasar gördü; yüzer havuzun tamiratı ise geminin onarım sürecinin uzamasına sebep oldu. Onarım sürecinde yapılan genel tamir işleminin yanında buhar kazanları da yenilendi ve ana topları için Fransa’dan alınan ateş kontrol sistemi kuruldu ve yenilenen Yavuz 1930’da cumhuriyetin yeni Türk donanmasına katılarak bayrak gemisi oldu. Aynı yıl alınan bir kararla zırhlının Yavuz Sultan Selim olan tam adı Yavuz Selim, 1936’da alınan yeni bir kararla da Yavuz olarak değiştirildi.
Cumhuriyet döneminin ilk ve son Denizcilik Bakanı İhsan Eryavuz, anılarında Atatürk’ün Yavuz’u ziyaretinde söylediklerine şöyle yer vermişti:
8 Haziran 1973 tarihli Hürriyet gazetesinin 1. sayfasında Yavuz’un hurdaya çıkarılması haberi.
“Biliyor musun? Vasıtaların da insanlar gibi kaderleri var. Kimisinin adı ona yad edilmeye layık hizmetlere imkân vermiş insanların isimleri ve emekleri unutulmasına rağmen, hafızalarda baki kalıyor. Mesela Yavuz’u yapan mühendis, imkanı temin eden hükûmet, hatta onu bize kazandıranlar hatırlanmıyor da, güvertesinde oturduğumuz bu gemi, hiçbir zaman ölmeyecek, kaybolmayacak varlıkmışçasına hafızalarımızda…’ dedi. ‘Şimdi bu gemi, teşhisimizin hakikat abidesi oluyor. Çünkü içinde siz varsınız’ cevabını verdim. Gülümsedi ve ‘Bizler gelip geçiciyiz. Asıl mesele, böyle varlıkları daima aranır, özlenir hâlde tutabilmekte… Tamir tamamlansın da uzun yolculuk yapmak isterim’ dedi”.
Maalesef Atatürk’ün bu isteği ancak cenaze töreninde gerçekleşecek; 19 Kasım 1938’de Haydarpaşa önünde demirli bulunan Yavuz’a nakledilen Atatürk’ün aziz naaşı, buradan İzmit’e taşınacaktı.
Yavuz, 20 Aralık 1950’de aktif görevden alındı ve Ekim 1954’de donanma kadrosundan çıkarıldı. 9 sene sonra ise yürek burkan ilk olay gerçekleşti: Türk hükümeti 1963’te gemiyi hurda fiyatına (2.5 milyon sterlin) Almanya’ya satma teklifinde bulundu. Amaç, bizim yapamadığımızı Almanların yapması ve geminin bir müzeye dönüştürülmesiydi; fakat bu teklif kabul görmedi. Hamburg gazetesi 22 Ekim 1972 tarihinde “Dünya’nın En Eski Kruvazörü Hurda Oluyor” başlığıyla Türk hükümetinin Yavuz’u sökülmek üzere Makine Kimya Endüstrisi’ne 20 milyon TL’ye sattığını haber veriyordu. 7 Haziran 1973’te İzmit Seymen’deki söküm alanına çekilen Yavuz, Şubat 1976’da tam olarak sökülmüştü. Metalinin kilosu 0.50 kuruşa satılan efsane gemi, tüm dünya donanmalarında kalan son drednot’tu. Ardında şanlı bir geçmiş ve unutulmayacak türküler bıraktı.
Türkler tarafından “Şeytanın Gemisi” olarak anılan Averof zor ve masraflı bir bakım ve onarımdan sonra bugün hala yaşıyor.
Yavuz, Nusret, Muavenet-i Milliye ve Bandırma, ülkenin temellerinin atılmasında çok önemli yerleri olan yitik değerlerimizden sadece birkaçı; toplumsal hafızamızın zayıflığının denizler üzerine bir izdüşümü. Üzerinde gururla görev yapan onlarca isimsiz kahramanın anılarıyla beraber tarihe tanıklık eden bu simgeleri koruyamadık. Tarihimizin tanıkları eskimiş gazete kupürlerinde tozlandıkça unutulurken; başka ülkelerin özenle korunmuş tarihî simgelerini görmek ise belki en acısı.
İstinye’de denize karşı kahvemi yudumlarken gözlerimi kapatıyorum ve rengarenk flamalar çekilmiş, pruva direğinde Türk bayrağı dalgalanan şanlı Yavuz’u yıllarca sığınağı olmuş bu küçük limanda hayal ediyorum.
Averof’u işgal yıllarında İstanbul’da betimleyen tablo.
