Kategori: Sanat Tarihi

Gülme, mutluluğun ifadesi, neşenin dışavurumu, deliliğin belirtisi, cinnetin perdesi ya da intiharın habercisi olabilir. Alıklığa, cehalete ve sersemliğe verilebilecek tek bilgece cevap da gülmekten başka bir şey değildir.

Richard Gerstl’in Gülen Adam (oto)portresi üzerinde, yıllar oldu (Yolcu, 1996), durmuştum. Tablonun getirip önüme diktiği soru/n zaman içinde ‘eskimedi’ içimde, bir dolu örnek üzerinden zihnimi yormayı sürdürdüm o konuda.

Çıplak gözle, herhangi bir dış (ya da yan) bilgiye sahip olmaksızın bir tabloya (bir şiire…) bakmanın en (tek?) doğru yol yordam sayılması ‘gerektiği’ yönündeki yaklaşım beni hiçbir zaman ikna etmedi. Dış (ya da yan) bilgi edinmek şarttır demedim ama; bir biçimde, rastlantıyla ya da kurcalayarak “bilgi” edinmişsek, değerlendirmemize ‘katılır’ bu, payını yadsıyamayız.

Gülen Adam’ın plastik özelliklerini ayırıyorum. Ressamın kimliğini, resmin nerede ne zaman yapıldığını, portrenin kimin portresi olduğunu bilmediğimizi varsayarak düşüneduralım: ‘Nasıl bir gülme tarzıdır’ karşımıza çıkan? Abartılı bir coşkunun, neşeli bir kişiliğin ifadesi midir buradaki, yoksa, alttan üste doğru tırmanan düpedüz asabî, gerginlik yüklü bir kahkaha patlaması mı? Özne, ‘okuyan’ özne nasıl bakıyor, görme çabası veriyorsa ‘öyle’: Sorunun kesin yanıtı yoktur.

Gerstl’in 1. Dünya Savaşı’na doğru giden Avrupa’nın ortasında, Viyana’da, dışavurumcu akımın bir üyesi olarak, intiharından (25 yaşında) tam bir yıl önce, 1907’de Gülen Adam’da otoportresini gerçekleştirdiğini ‘biliyorsak’ tablodaki yüz ifadesi, gülme biçimi ‘değişiyor’, farklı bir anlam yükleniyor mu?

Orada çılgınca bir eda, bir eşiğe yaklaşma hazırlığı, sonu getirecek bir taşkınlık ‘görmeye başlıyorum’: O gülüşün arkasında bir cinnet gizilgücü barındığı fikri ağır basıyor değerlendirmemde — tablonun ‘değerini’ bağlamıyor o fikir, ‘imlem alanı’nı tayin ediyor.

★★★

Gülmekten ölmek konusunun Rabelais’yi de kurcaladığı, Le Quart Livre’in 1548 basımında andığı tuhafın tuhafı ölüm biçimlerinin (Sofokles’in bir kartalın uçarken pençesinden kurtulan dev kaplumbağa kabuğunun kafasına isabet ettiği için ölmesi), dört yıl sonraki basımda eklediği iki örnekten biliniyor: En güzel insanın (Eleni) portresini yapmakla böbürlenen ressam Zeuxis çok çirkin bir insanı konu edinen bir portreyi gördüğünde zincirinden boşalırcasına gülmüş ve çatlamış (bir tür göksel ceza); komik şair Filomenes kendisi için hazırlanmış bir tabak dolusu inciri bir eşeğin yediğini fark edince “bir kadeh de şarap sunun şuna” demiş, artık olaya mı kendi sözlerine mi bilinmez, gülme krizinin doruğunda ölmüş. Pagliano ve Deloince-Louette (bkz. Recherches et Travaux dergisi, no: 67/2005 — revues.org’dan indirilebilir), Rabelais’nin olası kaynaklarını sıralıyorlar: Samsatlı Lukiyanos, Krissipos, bir olasılık Erasmus (Filomenes ve eşek vâkâsına “yer”i geldiğinde döneceğim).

Rabelais’nin asıl kaynağının büyük olasılıkla Lukiyanos olduğunu söyleyebiliriz. Gerçi Macrobioi (Uzun Yaşayanlar) metninin ona ait sayılıp sayılamayacağı kesinlik kazanmış değil ama yaygın kanı bu. Bakhtin, ölümü coşkuyla kuşatan bir yaklaşım okuyor Rabelais’de — bana kalırsa, Lukiyanos’ta da egemen ton aynı: Hem uzun yaşamış Filomenes, hem de ölesiye gülerek kepenk indirmiş, daha ne beklenir hayattan!

Buradan Nietzsche’ye ve Bataille’a gerçekten tek adım.

★★★

Önüme bir başka resim çekiyorum. Rubens’in Demokritos portresi bu. Eski Yunan’ın efsunlu filozofu, “atom”u ilk ‘gören’, herşeyi daha iyi görebilmek için gözlerini körettiği söylenen o ayrıksı adam burada ‘gülüyor’.

Dilimize de çevrilen Gülmeye ve Deliliğe Dair (Mehmet Ali Kılıçbay’ın çevirisiyle, Turgut Çeviker’in yönettiği İris Yayınları’ndan, 1997), aslı astarı olmadığı halde Hippokrates’e maledilmiş; metni notlayarak yayımlayan Yves Hersant, bu bilge hekime özünde pekâlâ yakışan küçük kitabı sonradan bir iz sürücü hayranının kaleme aldığını belirtiyor önsözünde.

Hikâye hem de nasıl alımlı. Demokritos Abderalı; halkı tarihe alıklığıyla geçmiş o yerleşim birimi Trakya’da, Ege kıyılarındaymış. Gün gelmiş, Demokritos kentin dışına çıkmış, dermeçatma bir kulübeye yerleşmiş, ne olduğunu anlamak için yanına gelen Abderalılar filozofun durmadan güldüğünü görünce endişeye ve kedere kapılmış, dönemin ünlü hekimi Hippokrates’e mektupla durumu bildirerek yardımını istemişler. Demokritos’u tanımayan, ama ona uzaktan büyük saygı besleyen hekim hemen yola çıkmış, Abdera’ya vardığında onu yanına götürmüşler, iki ulu adamı başbaşa bırakmışlar. Bir bütün gün dinlemiş filozofu Hippokrates ve asıl delirenin Abderalılar olduğunu anlamış: Bu durumda yapılası tek şey, gerçekten de, gülmekmiş.

Gülmeye ve Deliliğe Dair dörtdörtlük bir klâsik metin, varsın yazarının kimliği belirsiz olsun. Zaman içinde uçlar vermiş, Abderalılar Avrupa edebiyatında yankılar doğurmuştur. Bu örneklerin başında, dilimize Sabahattin Eyüboğlu’nun aktardığı bir La Fontaine masalı geliyor: Demokritos ve Hemşerileri (Bütün Masallar, Cem Ya-yınları, 1991, s. 351-353) Şöyle başlar masal:

“Cahil halk kafası ne kötü şey!
Ne saygısız, ne haksız yollara gider, Kendini bilmeden ne sersemlikler eder.
Perdeli gözlerle bakar dünyaya, Kendi ölçüsüne sokar herkesi. Demokritos bu kafadan payını almış;
Hemşerileri deliye çıkarmış adını. Zâten kim peygamber olmuş Kendi memleketinde?”.
La Fontaine şiirinde öyküyü aktarır, sonra da kıssadan hisse çıkarırcasına sorar:
“Anlattığım kadarı yeter sanırım Halkın nasıl yanıldığını göstermeğe.
Ama, kimine göre, öyle değilmiş, Bir yerde okudum geçenlerde: Halkın sesi Tanrının sesiymiş. Bir doğruluk var mı dersiniz bu sözde de?”.

Abderalıların öyküsü, ‘durumu’, gene klâsik çağda, büyük bir romanın tohumunu oluşturmuştur: “Dâhi ile Dar Kafalılar Üzerine bir Felsefe” altbaşlığını taşıyan Eşeğin Gölgesi Davası — Abderalılar’ı (Çeviren: Vural Ülkü, Bilge Kültür Sanat yayını, 2014 (4. basım) özgün bir Alman yazarına, Christoph Martin Wieland’e (1773-1813) borçluyuz.

Sözkonusu başyapıt, Demokritos’un öyküsünden yola çıkar, tıpkı Mesnevî geleneğindeki gibi halkalar halinde açılarak ilerler ve olağanüstü bir ikinci fasıla geçer: Eşeğin Gölgesi Davası. Eşeğini kiralayan bir adamın, “kiracı”nın güneşten korunmak için hayvanın gölgesine sığınması üzerine ‘ek kira’ istemesi, ikilinin anlaşamayarak mahkemeye başvurması, halkın davaya kilitlenerek işi gücü bırakması, bütün bu hamleler ile Wieland’ın bir halkın aptallaşma sürecini büyüteç altına alır. Tartışılagelmiştir: Yazar, gününün Alman insanına bakarak, yaklaşık 130 yıl sonra Hitler’le cinnet yaşayacak olmasını öngörmüş müydü?

Gelgelelim, Abdera haritada tarih boyunca sık sık yer değiştirmiş, çıktığı noktaya yeniden dönmüştür: Abderalılar, Gümülcine’ye, bir Anadolu kenti olan ve bugün ören yeri olarak yıkıntıları görülebilen Teos’tan, deprem sonrası taşınmışlardı.

Ola ki bundan, Abderalıların hikâyesi bizim edebiyatımıza iki canalıcı köprüyle bağlanır: Haldun Taner, Wieland’dan yola çıkar, ama bir ortaoyunu zeminine kabare epiğini oturtur, Eşeğin Gölgesi (1965) birinci sınıf bir eleştirel oyundur. Aziz Nesin, Benim Delilerim’in (1984) girişinde delilik karşısında gülen Demokritos’u selamlar, 6-7 Eylül olaylarını toplumsal cinnetin okkalı bir örneği olarak anar, Wieland’ı över — bugün yaşasaydı, yaşıyor olsaydı, büyük olasılıkla gülmekten ölürdü, ölecekti.

Demokritos’un bir dolu resmi, büstü, yontusu yapılmıştır. Rubens’inkinin ayrıcalığı, bana mı öyle geliyor, orada gülen adamın canının yandığının görülmesidir. 

Savaşın başlamasıyla birlikte, Osmanlı Devleti de her türlü askerî ve sivil haberleşme-yazışmaya ağır sansür uygulamaya başladı. 1914’ten itibaren kurulan sansür heyetlerinin damgalarını taşıyan mektup ve kartların, nadir bulunan örnekleri…

1. Dünya Savaşı’yla birlikte, her ülkede olduğu gibi Osmanlı Devleti’nde de her türlü posta ve muhaberata askerî sansür uygulandı. Sansür konusu Batı ülkelerinde başlıbaşına bir literatür yaratmış olmasına karşın, ülkemizde yeterince araştırılmayan konular arasında yer alır.

Özgürlük anlamında gelişmiş toplumlarda yargılanan sansürün, milat öncesine ulaşan bir geçmişi vardır. Kelime kökenini eski Roma’daki devlet görevlisi “Censor”dan alan sansür, “toplumların devamlılığını sağlamak amacı ile düzeni bozan(!) faktörlerin ortadan kaldırmasına yönelik kontrolün sağlanması” olarak tanımlanmıştır.

Sansür uygulamaları Batı dünyasının hemen her ülkesinde kendisini şu veya bu şekilde yaşanmıştır. 1300’lü yıllarda İspanya ve Venedik’te elle yazılan “haber mektupları”nın ancak hükümet tarafından sansür edildikten sonra dağıtılması, 1546’da Paris’te Sorbonne Üniversitesi’ni sansürleme işiyle görevli Etienne Dolet’nin dini ve devleti eleştiren kitapları dağıtan birine göz yumduğu için hükümet tarafından yaktırılması, 1569’da basma haber mektupları yayınlayan Nicole Franco isimli habercinin Papa B. Pierre tarafından astırılması, geçmişten bu yana kitap ve mektuba uygulanmış sansür ve cezaların şiddetini gösteren örneklerdendir.

Avrupa’da 1444’de icat edilen matbaa, Osmanlı Devleti’ne 285 yıl sonra (1729) girebilmiş ve ancak belirli kitapların basımına izin verilmişti. Günlük hayatın pek çok faaliyetine karıştığı için yayın ve haberleşmenin yanı sıra posta sistemine de uygulanan sansür, Sultan II. Abdülhamid döneminde doruğuna eriştikten sonra; 17 Temmuz 1324/1908 tarihinde bütün posta ve telgraf merkezlerine gönderilen tamimle kaldırılmıştı: “Kanun-ı Esasinin resmen ilanıyla posta ve telgraf mülakalat ve matbuatının (sansürün) cümlesinden azade olmağla bu babta zinhar bir yanlışlık vukuuna meydan verilmemesi…”

2 Ağustos 1914 günü oluşturulan Osmanlı-Almanya it- tifakını takiben, İtilaf Devletleri’ne harp ilan edildiğinde aslında hiç de hazır değilken harbe giren Osmanlı Devleti, seferberlik ilanıyla birlikte askerî kontrol ve denetimi sağlamak üzere devlet düzeninde yine bir seri değişiklikler yaptı. Bunlar arasında, savaş süresince mektup, telgraf, gazete, vs. yapılacak posta ve muhaberata, her türlü yazışmaya fiilen sansür uygulanması da vardı

Karargah-ı Umumi İkinci İstihbarat Şubesi ile Dahiliye Nezareti hemen birlikte çalışmalara başladı. Çok geçmeden de Harbiye Nezareti’nin emri ile her türlü matbuat ve muhaberatta askerî sansürün kuralları belirlendi. 7 Ağustos 1914 tarihli İkdam gazetesinin birinci sayfasına konulan “Başkumandanlık Vekâlet-i Celilesi” kaynaklı Tebligat-ı Resmiye’de nelerin sansür edileceği ana hatlarıyla belirtildi ve uygulamanın da hemen o gün başladığı resmen bildirildi.

Ne var ki posta ve her türlü muhaberatta başlayan sansür uygulaması, sıradan yurttaşlar için alışılmış bir durum olsa da, teşkilat açısından yeterli deneyime henüz sahip olmayan uygulayıcı kişiler yüzünden birçok sorunu da beraberinde getiriyordu. Askerî birliklere ait haberleşmenin denetimi, bu konuda oldukça deneyimli “Sahra Postası” ve görevlilerinin varlığı nedeniyle problemsiz şekilde uygulanırken, imparatorluğun geniş topraklarında yaşayan gayrimüslim halk yabancıların yazışmalarının denetimi, dil bilen eleman azlığı nedeniyle sıkıntı yaratıyordu. O kadar ki Almanya, savaşın ilk üç ayı boyunca yurtdışından gelen tüm yazışmaların incelenmesi için bir tercüman görevlendirmişti.

Osmanlı Devleti, yurtiçi mektuplar ile askerî sansür ofislerinden gelen tüm mektupların muayenesi için özel bir “Askerî Sansür Birliği” kurulmasına karar vererek, 16 sayfa içinde 61 maddeden oluşan bir “Sansür Nizamnamesi” yayınladı.

Öncelikle imparatorluk içindeki yabancı posta servisleri kapatılmaya başlanıp, tüm posta trafiğinin Osmanlı idaresince gerçekleşmesi sağlandı. 20 Kasım 1914 tarihinden itibaren ise İstanbul’da açılan iki yeni özel bölüm ile İstanbul’a (Galata Postanesi) gelen ve İstanbul’dan çıkan (Sirkeci Postanesi) bütün muhaberat sansür tarafından kontrol edilmeye başlandı. Yurtdışından gelen mektuplar İstanbul’dan başka Kudüs, Hayfa, Halep, Şam, Beyrut, Bağdat gibi büyük posta merkezlerinde de kurulan özel bir sansür komisyonu tarafından da denetleniyordu.

Yurtdışı haberleşme sansür merkezleri sadece İstanbul, Bağdat ve Beyrut’ta bulunduğundan diğer sansür merkezleri, yurtdışına gidecek mektupları bu merkezlerden birine yollamak zorundaydı.

Dersaadet’deki sansür heyeti, merkez komutanlığı vasıtası ile İstihbarat Genel Karargah Şubesi’ne bağlı olarak çalışmalara başladı. En üst makamı, Harbiye nezaretinin Beyazıt’taki Merkez Komutanlığı’ndaki organizasyon, sansür komisyonu ve müfettişlikler, sansür memurlukları ve yerel sansürlüklere kadar inerek teşkilâtlandırıldı. Organizasyon büyük şehirlerin posta ofislerinden başlayarak, askerî kontrolörlerin denetiminde ve sadece bu otoriteler tarafından iç muhaberatta işlem görecek şekilde organize edildi.

Mevkii ve mevzilerdeki sansür heyetleri, bölgelerinde bulundukları askerî kumandanlıklarının, yığınak bölgelerinde ise ordu kumandanlıklarının emrine tâbi olarak, subay ve askerî görevlilerinin ise bölüm komutanlıklarınca sansür edilmesi kararı alındı.

Askerî birliklerin bulunmadığı yerlerde kontrol ve sansür görevi, en büyük mahalli amirin başkanlığındaki bir heyet tarafından; vilayet merkezlerinde valilikçe, sancaklarda mutasarrıflıkça, kazalarda kaymakamlıkça, köylerde ise muhtarlıkça yapılıyordu. 

Opera geleneği olmayan Türkiye’den gitti, bu türün mabedinin kutsal sesi oldu. Genç bir soprano olarak geldiği La Scala’da 50 yıl zirvede kaldı. Bundan yedi yıl önce yine bir mayıs günü aramızdan ayrılan Leyla Gencer adını müzik ansiklopedilerine, “Diva Turca” lakabını opera tarihine yazdırdı.

10 Mayıs 2008… O akşam Milano’nun La Scala Tiyatrosu’nda Şef Lorin Maazel’in yönetiminde “1984” adlı operanın temsili var…

Temsil başlamadan önce Maestro Lorin Maazel, ağır ağır sahneye çıktı ve acı haberi verdi: “Bugün eşsiz Diva Leyla Gencer’i yitirdik”.

Yaşlı şef, konuşmasını, “Burası, La Scala onun evi, yuvasıydı” diye bitirince, orkestra ve tüm dinleyiciler ayağa kalktı. Başlar eğik, gözyaşları arasında, Leyla Gencer için saygı duruşu yapıldı.

Sonra, Maestro sahneden indi, orkestra çukurundaki yerini aldı. İşaretiyle birlikte müzik başladı ve temsil devam etti. Ertesi gün bir başka büyük Şef, Maestro Claudio Abbado’nun şu sözleri dünya basınına yansıyacaktı: “Çağımızın son Divası Leyla Gencer‘i yitirdik. “

Bir peri masalı mı desem? Bir mucize mi? Yoksa kendisinin her fırsatta vurguladığı ve altını çizdiği gibi: Şans, kader, kısmet mi?

Bunları soruyorum, çünkü Leyla Gencer, Türkiye gibi opera geleneği hiç ama hiç olmayan bir ülkeden yola çıktı ve opera geleneğinin, opera sanatının en derinlere kök saldığı, en popüler olduğu ülkede, İtalya’da, üstelik dünyanın opera mabedi sayılan La Scala’da taht kurdu!

50 yıl boyunca bu mabette önce genç bir soprano, sonra Diva, sonra da La Scala Akademisi’nde hoca ve yönetici olarak hükümranlığını sürdürdü.

Bununla yetinmeyip bir “ekol”, bir okul, bir referans oluşturdu. Kaybolmaya yüz tutmuş, o olmasaydı, çoktan unutulmuş olacak, birçok opera eserini, geçmişin tozlu karanlığından o bulup çıkardı ve opera repertuarına kazandırdı…

Kitaplarda, müzik ansiklopedilerinde “Donizetti Rönesansı”, “Rossini Rönesansı” maddelerinin yanına onun adı yazıldı…

Kimilerine göre “güzel dahi olmayan” ancak lirik sopranodan dramatik koloratüre uzanan çok geniş bir yelpazeye yayılan sesiyle 73 rolün kahramanı, yıldızı ol-du.. Dönemin Divaları arasında bunca geniş repertuarla adeta rekor kırdı.

Uzun yıllar boyunca İtalyan’lara Mozart operalarını sevdiren; Almanya’da İtalyan operasını temsil eden oldu.

Temsillerden önce asabileşerek, öfkelenerek içindeki ateşi tutuşturuyordu. O ateş bir kez tutuştu mu, sahnede volkan gibi patlıyor, fırtına gibi esiyordu.

Uzmanların, meraklıların elden ele dolaştırdığı, bir zamanlar çoğu kaçak ya da “korsan kayıt” olan CD ve plaklardan dolayı ve ünlendiği kraliçe rolleri nedeniyle “Korsanlar Kraliçesi” diye anıldı…

Kayıt stüdyolarına neredeyse hiç girmedi ama bugün artık kaçak değil “legal” sayılan ve plak endüstrisinde yer alan 200 kadar kaydıyla hayatımızı zenginleştirmeyi sürdürüyor…

Pek çok ülkeden sayısız ödüller, nişanlar aldı… Birçok kent, birçok sanat kurumu, kendisine “Altın Anahtar” teslim etti… Kimi ülkeler, her seferinde geri çevireceği, “vatandaşlık” teklifinde bulundu… Ama o yaşamı boyunca “Ben Anadoluluyum” deyip, tek pasaporta, sadece Türk pasaportuna sahip oldu.

İstanbul’dan yola çıkıp, Milano’da ve dünyanın belli başlı müzik merkezlerinde taçlanan eşsiz serüveniyle muhteşem bir örnek oluşturdu.

Opera tarihine geçti…

Peki nasıl oldu bütün bunlar?

“Nasıl oldu bütün bunlar? “Bu sorunun yanıtını öğrenmek için yıllarca Leyla Gencer’in peşinden koştum. Sonunda onu ikna ettim. Dört yıl süren bir çalışmadan sonra ve Milano-İstanbul hattında, abla-kardeş, anne-kız, iki dost ilişkilerinden geçerek, Tutkunun Romanı kitabımı yazdım. 300 küsur sayfada vermeye çalıştığım bu sorunun yanıtını, şimdi sizlere birkaç paragrafta toparlayayım:

Leyla Gencer’e bakacak olsaydık “Her şey kendiliğinden oldu. Hepsi şans, kader, kısmet”… O hiçbir şey yapmadı!

Ondan o kadar çok duydum ki bu sözleri: “Ben hiçbir şey yapmadım ki… Ben bir tek ağzımı açıp şarkı söyledim… Öyle büyütecek bir şey yok… Kısmet, şans… Beni sevdiler, hepsi bu”.

Elbet doğru değil.

Başlangıçta sadece tutkusu vardı.

Tutkusu, var olma nedeni, şarkı söylemek, opera ve müzik dünyasının bir parçası olmaktı… İnatla, inançla, ama en çok, en çok aşkla tutkusunun peşinden koştu: Daha konservatuvara girdiğinde kararını vermişti: “Günün birinde ya Scala’da söylerim ya da bu işi bırakırım!” demişti.

Cesaretli ve sonsuz azimliydi: Daha İstanbul Konservatuvarı’ndayken dönemin en ünlü sopranosu tatil için İstanbul’a geldiğinde, onu görmeye gidecek ve sesini dinletecekti. Aida rolüyle ünlenmiş Arangi Lombardi kendisine ne söyleyeceksin diye sorduğunda hiç korkmadan “Aida’nın aryalarını” diyecek kadar yürekliydi…

Pek çok ülkeden sayısız ödül, nişanve vatandaşlık teklifi aldı. Ama o yaşamı boyunca
“Ben Anadoluluyum” deyip, Türk pasaportuyla yaşadı.

Akıllıydı ve akıllı bilinçli seçimler yaptı: Bu İtalyan hocadan çok şey öğrenebileceğini anlayınca, gözünü kırpmadan İstanbul Konservatuvarı’nı terk edip onun peşinden Ankara’ya gitti. Gerek Ankara’da, gerek ondan sonra da hep en usta hocaları, çalışmak istediği maestroları, söylemek istediği operaları, rolleri seçecekti…

Mükemmeliyetçiydi: Sürekli kusursuzluğu aradı. Önce tekniğini geliştirdi. Sonra mükemmel olanın peşinde koştu. Sahnede yalnız kendisinin değil her şeyin, herkesin mükemmel olmasını istiyordu.

Çok çalışkandı: Bu mükemmeliyet uğruna, çalışması, hep çok çalışması… Ses çalışması, rol ezberlemenin ötesinde bir çalışma… Oynayacağı operanın tarihteki, coğrafyadaki, edebiyattaki, müzik dünyasındaki yerinden, o dönemin politikasından, bestecisinin geçirdiği tüm evrelere uzanan çok geniş bir araştırma, analiz ve sentezden oluşan bir çalışma süreci… Batı’nın kültürel birikimiyle, Doğulu köklerini ve geleneklerini bir arada harmanlaması… Her yoruma, engin kültür birikimini katması… Kolayı değil, zoru seçmesi… Kimselerin söylemeye cesaret edemediği ya da çoktan unutulmuş, hiç temsil edilmemiş eserlerin peşine düşmesi… Canlandırdığı karaktere dramatik boyutlar katması… Oyunculuk yeteneği… Sahne karizması… Müzikle söz, müzikle anlam arasında gerçekleştirdiği diyalektik ilişki…

Bunlar başarıya giden yolun taşları… Ama bir de… Bir de … Bir de… İşte birkaç örnek:

Bir kez sordum Leyla Gencer’e sahnedeyken ne hissediyor diye.

Şöyle yanıtladı: “Sahneye çıktığın ilk anda, karanlıktan ışığa geçtiğinde, gerideki her şeyi unutursun. O anda izleyiciyle aranda bir gerilim hissedersin. Elektrikli bir hava… Seni sınıyorlardır. Senden beklentileri sonsuzdur. Senden tanrıları yeryüzüne indirmeni, sahneye getirmeni, her istediklerini vermeni beklerler. Sen bunu bilirsin… O gerilimi iliklerinde duyarsın…”

“Sonra oyununu oynamaya, şarkını söylemeye başlarsın. Artık sesin, senin sesin değildir. Sesin yalnızca bir araç, bir müzik aletidir. Sen o müzik aletini eline almış, istediğin gibi kullanıyorsun. Ve o sana itaat etmek zorunda. Artık sen, sen değil bir başkasısındır, canlandırdığın kişisindir. O başkası, sensin…”

“Ve sahnede senin hissettiklerini, seyirci de hissettiği an, senin her söylediğine seyirci de inandığı an, işte o zaman aranızda müthiş bir bütünlük, kimsenin koparamayacağı bir bağ oluşur. Ve sen sahnede bu bağı, bu bütünlüğü hissedersin… İstediklerini vermişsindir. Tanrılar artık sahnededir. Buna artık zevk, sevinç falan denmez, bu bir ayindir. Bu bir dindir.”

Bir süre durdu ve ekledi: “Sahnede tanrılaşıyordum.”

Sahnede tanrılaşan Leyla Gencer, başkalarıyla da ama en çok kendisiyle yarışmaktan ve kendisini acımasızca eleştirmekten de hiç ama hiç geri kalmadı:

“Gencerate” opera terminolojisinde Gencer adından türetilmiş bir sözcüktür. “Gencerate” sanki bir çağrıdır, bir haykırıştır. “Gencerate” sese gözyaşlarının karışmasıdır.

“Benim en iyi zamanlarım 1957-65 arasındaydı. Bakma bu İtalyanlar 1965’den sonra beni yok ‘Diva’ yok ‘Divina’ ilan ettiler ve ne yapsam, ağzımı açsam mucize deyip bayıldılar. Oysa ben biliyorum ki teknik açıdan, vokal açıdan, yorum açısından 1965’e dek en iyiydim. O tarihten sonra biraz abartmaya başladım, yorumlarımda fazla vurgulamaya gittim. Nedense, İtalyanlar bunu çok sevdiler. Hani hep söyledikleri ‘Gencerate’ var ya… Doğrusu ben onları çok doğru bulmuyorum.”

Açıklayayım: “Gencerate” opera terminolojisinde yerini almış olan bir sözcük: Gencer adından türetilmiş :

“Gencerate” sanki bir çağrıdır, bir haykırıştır…

Ses, şarkı söylemeyi sürdürür ve bir an gelir öyle bir doruğa ulaşır ki, sanırsınız ses haykırışa dönüşecek ama dönüşmez ve şarkı devam eder… Gencerate, çok patetik bir vurgu, bir abartmadır… Gencerate sese gözyaşlarının karışmasıdır…

Her temsil öncesi büyük korku yaşıyordu. Bu korku, kimi kez öyle boyutlara ulaşıyordu ki, Leyla Gencer’i yatıştırmak olanaksızlaşıyordu. Hasta olduğuna, sesinin çıkmadığına gerçekten inanıyordu.

Kimi kez bu sahneler doktorda bitiyordu. Başta Scala’nın yaşlı tonton doktoru olmak üzere, dünyanın her yerinde opera çevrelerinin doktorları bu tür “hastalıklara” alışıktılar. Bir buğu tedavisi, bir “ocaliptol”, bir vitamin hapıyla durumu “idare ediyorlardı”.

Ama bir kez Scala’da Aida temsilinden önceydi sesim yok, sesimi kaybettim diye öylesine kıyameti kopardı ki, doktor tam temsil öncesi yapılması gereken bir iğne verdi… İğne yapıldı. Ve harika ! Sesi geri gelmişti! Doğrusu bu müthiş bir ilaçtı! İğne mucizeler yaratmıştı!

Eşi ve doktoru iğnenin içinde yalnızca saf su olduğunu uzun bir süre kendisine söyleyemediler! Yalnız öfkesinden korktuklarından değil, yine bu işi çok abartacak olursa, aynı yola başvurmak için!

Her temsil günü bir kriz yaşanırdı: Üzerime aldığım pelerin bir rezalet! Nerde görülmüş böyle pelerin! Ya da: Bu oda temizlenmemiş! Burası toz içinde! Bilmiyor musunuz ki benim toza alerjim var!

Oysa herkes, operaların, hele hele Scala’nın tüm çalışanları biliyor Leyla Gencer’in toza alerjisi olduğunu (gerçekten var mı acaba?) ya da toz gördü mü müthiş sinirlendiğini. Onun için herkes özel bir titizlik, bir dikkat, bir özen gösteriyor.

Ya da: Birinin beş yıl ya da beş gün önce söylediği ya da yaptığı bir şeyle, havayla, suyla, herhangi bir şeye sinirleniyor. Böyle anlarda onunla konuşulmuyor… Tam da temsil günü.

“Primadonna kaprisi” mi? Hayır. Adrenalin gereksinmesi.

Bir volkanı tutuşturmak için gerekli bir ön hazırlık!

Aylar süren seçimler, tartışmalar, çalışmalar sona ermiş. Biraz sonra perde açılacak!

Perde açıldıktan sonra volkanın patlaması, fırtınanın kopması gerekiyor.

16 Mayıs 2008 sabahı bir tekne, Leyla Gencer’in deyişiyle “Yeryüzünün en güzel şehri İstanbul” dan denize açıldı. Küpeşteden bırakılan külleri, Boğaz’ın sularını arındırdı.

Volkanın patlaması için yangının başlaması, kıvılcımların tutuşması gerek. Fırtınanın kopması için de rüzgârın şiddetlenmesi…

Leyla Gencer, temsil öncesinde kendini şarj ediyordu.

Olmayacak şeylerle tutturarak, öfkelenerek, kızarak, çevresindekilerin üzerine yürüyerek ama en çok için için kendini yiyerek, tansiyonu yükseltiyordu. Buna gereksinimi vardı:

Önce kendi içindeki ateşi tutuşturuyordu.

O ateş bir kez tutuştu mu, sahnede volkan gibi patlıyordu, fırtına gibi esiyordu.

Günün birinde karar verdi ve sahnelere veda ett: Alkışları, sahneye atılan çiçekleri, “Brava” haykırışlarını ve bunlarla birlikte bütün o şaşayı özlemedi mi?

Hayır, hiç ama hiç özlemediğine beni inandırdı… Çünkü… “Çünkü: Benim inişe tahammülüm yok. Mükemmel olmayacaksam sahneye çıkmam dedim… Hem her şeyin bir zamanı var. Yıllarla ve bütün o stresle ses tellerinin yıpranmaması imkansız. Yalnız teknikle, yıllara, doğaya meydan okumak anlamsız… Kimileri bu işi seksenine kadar sürdürüyor, bir gece iyi, bir gece kötü oluyor. Ama ben buna izin veremezdim… Hem perde açılıncaya kadar çektiğim o büyük korkuyu, o stresi, o işkenceyi artık çekemem. Bünye bunları bir yaşa kadar kaldırır. İnsan durma zamanını da bilmeli…”

Sahnelere veda ettikten sonra da misyonuna devam etti: “Misyon”… “Misyonum”…

Leyla Gencer’in en çok kullandığı sözcüklerden biri….

O çok eskiden beri, taa en baştan beri, hayatta bir misyonu olduğuna inandı. Bu misyon, içindeki müzik sevgisini, şan sevgisini, bu tutkuyu yaymaktı…

Ona biçilmiş bu misyona boyun eğiyor sahneden sahneye, tiyatrodan tiyatroya bu sevgiyi, bu tutkuyu yaymak için koşuyordu. İnanıyordu ki. eğer mesleğinde çok iyi olursa, onu dinleyen insanlara iyi duygular, güzellikler verebilir, onları daha iyi bir insan olmaya yöneltebilir… Bunun için görevini yerine getirmeye çalışıyor, bunun için kendiyle yarışıyor, bunun için yapabileceğinin hep en iyisini yapmaya çalışıyordu…

Dünya sahnelerini fethettiği günlerde bile, minicik bir sesle “Ama benim hep çok sevilmeye, şımartılmaya ihtiyacım var” diyebilmesi…

“Emperyal”, “Tanrıça”, “Diva” halleri ve bunların görkemiyle, sıradan insan, ama sahici, gerçek bir insan olabilmeyi birleştirebilmesi… Her ortamda kendine sonsuz güveni ve inancıyla gücünü ortaya koyan; söylediği her sözün ağırlığını ve sorumluluğunu taşıyan otoriter sanatçı…

Her temsil, her konser, resital öncesi heyecandan, korkudan yaprak gibi titreyen “çocuk”…

Her yenilikle gençleşen , dünya politikasıyla ilgilenen, protesto mitinglerine katılan, başkaldıran “asi genç”…

Tepeden tırnağa kadınlığına bürünen bu “dişi”…

Yeryüzünün belki de en muhteşem ev sahibi… Dostlarına sürekli veren, onlar için çırpınan, her an yardıma koşmaya hazır eşsiz bir dost…

Bunlar birbirinden farklı insanlar değil, hepsi bir bütündü.

16 Mayıs 2008 sabahı, bir tekne, Leyla Gencer’in deyişiyle, “Yeryüzünün en güzel şehri İstanbul’un” içinden Boğaz boyunca süzüldü. Çok değerli bir emanetimiz vardı. Kendi istemiş, vasiyetini en küçük ayrıntısına dek hazırlamıştı: Küllerimi Boğaz’ın sularına dökün demişti.

Teknenin küpeştesinden külleri, Boğaz’ın sularına bırakmak, Melahat Behlil ve bana düştü…

Küller hafif, küller çok ağır, küller tüm bir yaşam… Küller dramatik soprano bir ses olup Kraliçe Elizabeth’in, Anna Bolena’nın, Maria Stuarda’nın, Aida’nın, Violeta’nın, Leonara’nın, Tosca’nın, Norma’nın, Lucia’nın, Alceste’in, Butterfly’ın, Leyla’nın aryasına, veda aryasına dönüştü… Küller Boğaz’ın sularına kapıldı… Küller rıhtımdaki kalabalıkla tekne arasında binlerce gümüş yol oluşturdu. O gümüşi yollarla Boğaz’ın suları arındı. Bizler arındık… Artık ne zaman Boğaz’ın sularında ışıklı yollar görsem onun sesini duyacağım… 

Her çağda, her kıtada, her kültürde hafif ya da ağır gülmüştür insanoğlu. Çok mürekkep akıtılmış konu, ne tuhaftır kan da. Neşenin, yaşam coşkusunun, hem en sert derecelere yükselebilen bir muhalefetin, bir eleştirel perspektifin kültür-sanat dünyasındaki kısa hikâyesi…

Başka dillerde rastlanıyor mu bilmem, bizimki elveriyor: Gülmekten ölmek. 

“Gülmekten öldüm” bir deyiş biçimi, bir yakıştırma tabiî: Cümleyi kuran karşımızda, sapasağlamdır; herhangi bir nedenle çok, ölesiye gülmüş olduğunu aktarır. Ben duymadım ama, ölürken gülen herhalde yoktur ya, en azından kuramsal olarak, gülerken, çok, pek çok güldüğü için ölen, bir bakıma çatlayan kişi(ler)den sözedilebilir sanırım. 

Charlie Hebdo baskınında kurşunlanan dört karikatür sanatçısı için kullanılabilir mi “gülmekten ölmek” fiili? Güldükleri, daha çok da güldürdükleri için öldürüldükleri apaçık olsa da, bu deyiş biçimi olsa olsa bir eğretileme türevi kılığında uyarlanabilir duruma (Bu çıkmayı frenkçe yazıyor olsaydım “mourire”den, o dilde böyle yazılmayan ((mourir)) bir fiilden öneri yontacaktım). 

Gülmek ile ölmek arasında doğrudan bağ kuranların başında Umberto Eco geliyor: Gülün Adı’nda, kütüphanedeki öldürücü kitap, sayfa uçları zehir kaplanmış bir Aristoteles yapıtıdır — gülmek, Ortodoks imanın bağışlayamadığı bir edim: Gülüyorsanız, çünkü, benim gülünesi hiçbir yanını göremediğim, görmeye yanaşmadığım “kutsal”ımı da sarakaya alabilecek tıynettesiniz, bunun bedelini ödetirim. Başka peygamberleri bilemem, kaynaklar İsa’nın hiç gülmediğinin, hattâ gülümsemediğinin altını çiziyorlar. Öyleyse haklıydı: Ortada gülünecek birşey yoktu. 

Kimse sanırım tümünü görememiştir, bir dolu İsa ikonasıyla karşılaştım bugüne dek, duvarlarda ve kitaplarda, elbet çarmıh sahnelerini ayırarak söylüyorum (orada, her hâlükârda, gülünesi bir durum olamazdı), hiçbirinde gülümseme izine gerçekten de rastlamadım. Arada, gün gelmiş, bütün imgeler zaten karaltılmıştı: Yaşadığım şehrin İkonaklazmanın doğduğu, yayıldığı, sonra da kurutulduğu yer olması öteden beri ürperti dokulu bir duygu yaratır içimde. Doğal geliyor bana bu: İskenderiye’de yaşasaydım alevlerden, Londra’da ya da Berlin’de yaşıyor olsaydım bomba seslerinden, Ninovalı olsam göktaşlarından ürkecektim. İmgelerin yasaklanması gene de daha sert bir dayatma olarak görünüyor bana: Batı’da (Reform dönemi) ve Doğu’da (1200 yıldır) yürürlükte kalmış, kaldı – o av hikâyelerinden sağ salim çıkamazdım. 

Ama uzaklaşmayayım ben, konumdan. Her çağda, her kıtada, her kültürde hafif (light) ya da ağır (kara) gülmüştür insanoğlu. Kendisini, asıl ötekini, ötekileri, komşularını tiye almakta sakınca görmediğini biliyoruz. Bazen ırkçı tınılar alır o eğilim (Yahudiler, Belçikalılar, Lazlar) ama her zaman tahammülsüzlük peydahlamaz: Yahudiler Yahudi fıkralarına bayılır, Laz fıkralarının çoğunu Lazlar üretir. Yoktur, olmamıştır, olmaz diyemem ya, Yahudi fıkrası anlattı diye bir Yahudinin, Laz fıkrası anlattı diye bir Lazın adam öldürmesi sık duyulmuş olaylardan değildir. 

Elimizin altında sıkı bir çalışma var: Georges Minois’nin “Gülmenin ve İstihzanın Tarihi” (2000) bu konudaki en derli toplu yayınların başında geliyor (aynı yazarın İntiharın Tarihi’nin dilimize çevrildiğini anımsatalım). 2500 yıllık gülme alay etme tarihi, tepkiler, yasaklar, karşı çıkışlar arasından yolunu bulmuş. Örnekse, Fransız Devrimi sonrası parlamentoda gülmenin yasaklandığını ve ceza konusu olduğunu okuyoruz. Neyse ki kalıcılaşmamış bir uygulama: Yarım yüzyıl geçmiş, Proudhon meclisteki konuşmasını elleri kasıklarında gülerek dinleyen hasımlarına çıkışmış: “Bugün sizi güldüren, yarın sizi öldürebilir”. Oysa, aynı düşünürün gülmeyi yeri geldiğinde “ilerlemenin kayıtsız şartsız aracı” saydığı da kaydedilmiş. 

Düşünür demişken, gülme olgusunun filozofları enikonu kurcaladığı sır değil. Cambridge’li Quentin Skinner “Filozoflar ve Gülme” başlıklı konferansını 12 Haziran 2011’de Sorbonne’da vermişti (Bkz: Le Monde arşivi, sonraki gün). Demokritos/Hipokrates ikilisine ayrıca değineceğim; Skinner, antik dönemin bu konuda ilk önemli kaynağının kayıp olduğuna dikkat çeker : Aristoteles’in Poetika’sının ikinci kitabına belki bir gün ulaşılacaktır. Klâsik felsefenin temel çıkışlarının benzer hareket noktalarından benzer sonuçlara vardığını belirtir Skinner: Ama Hobbes ama Descartes, gülmenin ve alayın biri(leri)nin ya da bir şey(ler)in zayıflıkları, zaafları üzerinden gerçekleşmesini hoş karşılamamışlardır: Bu durumda kötücül yanı ağır basan bir ifadedir gülme — bir adım ötesine, ibliscil sıfatını yeğleyen Baudelaire’le geçilecektir. 

Ortaçağ üzerinde dev bir işin altından kalkan Jacques le Goff (Bir Başka Ortaçağ, 1999), Hıristiyanlığın hükümranlığının Aristoteles’in “gülmek insana özgüdür” (başka hiçbir canlının gülmediği kesin midir, başka türlü gülüyor olamazlar mı?) şiarını yıkmak için hayli didindiklerini vurgular: Ortaçağ boyunca, kilisede ve manastırlarda, başta Albertus Magnus ve Aziz Thomas, bir dizi kapsamlı metnin gülmek fiiline odaklandığını, gülmenin kültürel ve ideolojik bir fenomen olarak yasaklandığını, çünkü gövdenin alt bölgesinden, dolayısıyla kirlenmiş halde yukarı çıkıp ağza yerleştiğini örneklerle kanıtlar tarihçi. 

Hümanist dönem, bu çatık kaş bakışı zedelemeyi başaran çıkışlara sahne olmuştur. Erasmus, ironiye aslan payı tanımış, Rabelais’nin yapıtı kafatasının içine sıkıştırıldığı mengenenin vidalarını epey gevşetmiştir. Tıkalı damarlar usul usul açılacak, önce Lichtenberg ve Swift gibi büyük ustalar sökün edecektir.

Skinner, asıl her şeyi tersyüz eden diklenmenin Nietzsche’den geldiğini anımsatır: “Gülmeye kötü bir şan yüklemeye çalışan düşünürlere” tokadı basar, İyinin ve Kötünün Ötesinde kitabında “işi gülmeye ayırdıkları pay üzerinden filozofları sıralandırma rizikosunu almaya dek götürebilirim” sözüyle noktayı koyar. 

Aslına bakılacak olursa, gülmeye karşı çıkanların da, temkini elden bırakmaksızın yaklaşanların da ortak kaygısı, kaynağında yerine göre küçümsemenin (dolayısıyla büyüklenmenin) ya da ötekinden (farklı olandan) nefretin yeraldığı kanısı ya da inancıdır. Cicero’dan Descartes’a, Robert Burton’dan Hobbes’a varlığı belirgin bu kötücüllük güdüsü bir çırpıda bertaraf edilebilecek görüşlerden midir? İstihza ve alay tarihinden çok sayıda örnek, sorunu tartımlı biçimde ele almayı zorunlu kılıyor. 

Gülmeyi, neşenin ifadesi olarak görüyor düşünürler. Neşenin ne sakıncası olabilir? Castiglione’nin ya da Hobbes’un, neşeyle atbaşı alay etme güdüsünün devreye girdiği yönündeki kanıları her durumda doğru değildir, bazı durumlarda olabilir. Baudelaire’de bu bakış açısı, “nefretli kibir”i gülmenin kökünde gösterecek ölçüde abartılı bir boyut alır. Mizahın kendimizi hafifletmek, bazen yüceltmek uğruna başkalarını aşağılamayı hedeflediği fikri bir kefedeyse, karşı kefede Skinner kaynaklardan sıkı bir soruyla sorunu dengeler: Yenidoğanlar, öyleyse, neden gülmektedir? Bu davranışın fizyolojisini kötücüllükle, kibirle açıklamayı tekleten soru. Bana öyle geliyor ki, gülmek iki kutuplu bir fiil. 

Bergson’un, felsefenin ve konunun modern bir klâsiği olarak görülen kitabı Gülme (1940), ruhsal ve toplumsal cepheler arasında mekik dokur, gülmeyi bir uygarlık ölçütü sayar. Komik karmaşık bir örgü sunar ve Eski Yunan’dan bu yana sanatsal/yazınsal düzlemde ağırlıklı yerini korumuştur. Komedyen’in yalnızca güldürmeyi bilen, bu işleve ayarlı bir oyuncu olmadığı bilinir. Dahası, geniş kitleleri evrensel düzeyde güldürmeyi (ve koşut olarak düşündürmeyi) başaran ustaların özel yaşamlarında son derece ciddi insanlar olduklarının üstünde durulmuştur: Chaplin, Buster Keaton, Jerry Lewis. Mizahın önderleri arasında, Karl Kraus’tan Aziz Nesin’e, benzer portrelere rastlanır. 

Bergson’un metni canalıcı bir benzetmeyle bitiyor: Gülmenin, “denizin yüzeyinde dalgalar harekete geçerken köpük nasıl oluşuyorsa, insan bünyesinde tıpatıp aynı doğallıkla gerçekleştiğini” ileri sürüyor düşünür ve bunun toplumsal yaşamın yüzeysel başkaldırılarını temsil ettiğini ekliyor. 

Gelgelelim, öteki ucun tedirginliğini tersyüz etmeye yetmiyor bu bakış açısı. Yürürken düşene gülmek belki çok zalim bir tutum olarak görülmeyebilir; ama çirkinle, sakatla, alışılmadık olanla, farklıyla alaya gelince iş o tepki bir başka tepkiyi tetikleyebiliyor: Öfke. Aristoteles, Retorik’in ikinci kitabında (Mehmet H. Doğan çevirisinden aktarıyorum), cümleyi toparlamış: “Bizimle alay eden, eğlenen ya da bizi sarakaya alan kimselere öfkeleniriz, çünkü böyle bir davranış küstâhlıktır”. 2300 yaşındaki bu cümleyi doğrulayalım doğrulamayalım, 7 Ocak 2015 günü yaşanan kabul edilmez kıyımın açıklamasını içinde taşıyor. Alttan alta haklılık payı mı arıyorum saldırının arkasında, son tasam olurdu bu: Durumu ve sorunu görmeye, anlamaya ve tartmaya çalışıyorum. Kişisel düşüncem bellidir: Mizahın en karasına konu edilemeyecek hiçbir değer olmamalıdır. Ve her birey işe kendini hedef tahtasına koyarak, orada kabulünü sınayarak koyulmayı öğrenme köprüsünden geçmelidir — bir içterbiye hattı. 

Gülmeye sınır tanımamaktan dem vuruyorum. Buna karşılık, sınır koyanların gerekçe ve önerilerini nesnel biçimde ele alarak tartmak da işimiz olmalı. Skinner, gülmenin denetlenmesini salık verenlerin arasında seçkinlere özgü davranma biçimlerini yüceltenlerin bulunduğuna dikkat çeker: Yüksek sesle, taşkın üslûpla, şirazesinden çıkmış kahkahalarla gülmeyi yakışıksız bulan soylu sınıf temsilcileri, çıkarılan sesleri de, yüzün büründüğü ifadeleri de çirkin ve uygunsuz saymışlardır. Yerine gülümseme önerilir: İngilizlerin sub-laugh, Frenklerin sous rire deyişiyle karşıladıkları bu tavır bir bakıma bıyıkaltı gülüş ile eşdeğerlidir. Gelgelelim, burada da züppece, büyüklenici, dolayısıyla kibirli davranışın ta kendisini görenlerin sayısı azımsanamaz. Mona Lisa’nın dudaklarındaki belli belirsiz gülümseme tipik örneği: Kimine göre mahçup, kimine göre sinsi ya da muzip, insanoğlunun hiçbir konuda görüş birliğine varamadığı kesin. 

Sırıtmadan kahkaha zincirine bir yelpazeye yataklık ediyor gülmek fiili. Çok mürekkep akıtılmış konu, ne tuhaftır kan da. Arkasında hem neşenin, yaşam coşkusunun, hem en sert derecelere yükselebilen bir muhalefet biçiminin, bir eleştirel perspektifin hikâyesi bekliyor. 

İslâm dünyasının özgün kültürel ürünü halı, teknik ve estetik özellikleriyle 14. yüzyıldan itibaren Batı’yı fethetmeye başladı. 19. yüzyılın “hasta adam”ı, büyük oranda halıyla sembolize edilen imajıyla hâlâ hayranlık uyandırıyordu.

İki temel neden, Müslümanları yolculuk yapmaya itmiştir: Serüven güdüsü ve ticari zihniyet. Çin’e ve Hindistan’a geçen İpek Yolu’nun Doğu’yla Batı arasındaki tek ticari köprü olduğu bir dönemde, Müslüman seyyahın küçümsenemeyecek bir dolaşım serbestisi vardı. Gümüş dirhemlerin dolaşım serüveni, bize Müslüman seyyahların dolaşım serüvenini de geniş hatlarında göstermektedir: Orta Asya’dan başlayan ticari akın, Doğu Avrupa’nın başlıca akarsularından geçerek Baltık Denizi’ne, Orta Avrupa’ya ve Fransa’ya, oradan da Müslüman İspanya’ya uzanmaktaydı.

O dönemden kalma seyahatname metinleri, yaşanan deneylerin büyüklüğünü ve çeşitliliğini göstermektedir. 18. yüzyılda Türk diplomatları Fransa, Avusturya ve Prusya’ya yaptıkları gezileri kaleme alırlar. 19. yüzyılın başında, Batı dünyası, teknolojik ilerlemeleri sayesinde Doğuluyu çekmeye başlar kendisine. Mısırlı Rifa’a Bey, 1826’da Fransa’ya gelir ve ilerlemeye hayran kalır. 1867’de Sultan Abdülaziz, Batı’ya giden ilk Osmanlı padişahı olarak Paris, Londra, Viyana ve Budapeşte’yi görür. Müslüman seyyahların, bu birkaç yüzyıllık serüven içinde yol açtıkları en çelişki doğurucu sonuçsa, İslâm dünyasında Batılılaşma hareketlerinin başlamasıdır.

Halının, halıcılığın İslâm’dan önce de varolduğuna dair güçlü ipuçları vardır; Müslüman olmayan halkların da çeşitli bölgelerde halı ve kilim ürettikleri sanılmaktadır ama, gene de, halı İslâm dünyasının özgün bir kültürel ürünü sayılagelmiştir. Batılı ressamların yapıtları tanık olarak değerlendirilirse, Avrupa’nın halıyla tanışması 14. yüzyıldan başlayarak yoğunluk kazanmış bir olgudur. Holbein halıları adı verilen halı türünün de, büyük Felemenk ressamı Hans Holbein’a izafeten, onun yapıtlarında bu çetrefil motifli halıların geniş ölçüde kullanılması nedeniyle verildiği herkesçe bilinmektedir.

Halı üretimi, başlangıçta, göçmen kültürün tipik bir zanaat etkinliği olarak ortaya çıkmış ve bu göçken toplulukların yerleşik düzene geçmesiyle birlikte gündelik hayatın vazgeçilmez bir unsuru haline gelmiştir. Halıcılıkta, İslâm dünyasındaki “figür” korkusunun doğal bir sonucu olarak, geometrik biçimler, dolayısıyla da soyutlama tekniğinin ağır bastığı anlatımsal öğeler ön planda kalmıştır. Zanaat yasalarına göre ustadan çırağa “anonim” biçimde geçen üslûp yaklaşımları zamanla önemi küçümsenemeyecek bir teknik ve estetik deposu oluşturmuş, halıcılık kolektif ancak karmaşık bir zanaat dalı olarak yayılmıştır.

Halı, şüphesiz bir tür “kumaş” olarak tanımlanabilir: Her kumaşın temel ögeleri olan zincirleme biçiminde, ardarda dizilmiş iplik bağları, atkılar ve düğüm sonrası iplik uçlarından oluşan tüy kümesi halının bütünlüğünün kurar. Tek tek elde yapılan düğümlerin yoğunluğu, üretilen halının değeri ile düz orantılıdır. İyi bir zanaatkâr, bir günlük çalışma süresi içinde 14 bin düğüm atabilirdi. Halı estetiği bağlamında iki anlayış yüzyıllar boyunca paralel bir gelişme göstermiştir: Geometrik biçimlere ve onlardan oluşan küt çizgili düzenlemelere dayalı bir estetik anlayış ile Acem kökenli, eğri çizgilerin devreye girdiği ve sözgelimi çiçek motiflerindeki esneklikle buluşan diğer bir estetik anlayışı. Halı yapımında kullanılan çeşitli araçların somut bir evrim gösterdikleri söylenemez: 17. yüzyılda kullanılan makas, tarak ve bıçaklarla bugünküler arasında uzun uzadıya bir fark yoktur.

İslâm dünyasında, seccadenin, gündelik yaşamdaki kullanım sıklığı nedeniyle apayrı bir önemi olmuştur. Seccadelerde ana kaygı, estetik ve teknik düzeyde hemen hep aynı olmuştur: Camilerde Mekkeyi, kıbleyi gösteren mihrab’ın halıda nasıl resmedileceği, hangi motiflerle ve çizgi anlayışıyla düzenleneceği büyük önem taşımıştır. Anadolu yapımı seccadeler, yöresine göre zenginliği değişmeyen ama gözden kaçmayacak bir yaklaşım çeşitliliği gösteren ürünler olmuşlardır: Gördes, Kula, Ladik, Bergama, Milas ve Konya seccadeleri dünya çapında beğeni kazanmışlardır.

Resim sanatında, Rönesans döneminden başlayarak 20. yüzyılın ilk yarısına gelinene dek, İslâm dünyası fantastik renkliliği ve sunduğu konu çeşitliliği ile ressamın derinden etkilenmesine yol açacaktı. Öyle ki, çağdaş sanatın büyük ustalarından ve Avrupa modernizminin öncülerinden Paul Klee bile, Kuzey Afrika ülkelerine yaptığı uzun bir gezinin ardından tümüyle renk anlayışını değiştirecekti.

Hamamlar, harem, çarşılar Batılı ressamların tuvallerinde Doğu’nun misk ve amber kokan dünyasını taşımaya başlamışlardı. Süsleme konusunda da durum aynıydı: Leonardo ve Dürer gibi dehâların ürünlerine bile “arabesk” unsuru girmeye, yer etmeye başlamıştı. Delacroix gibi ustalarda İslâm dünyası neredeyse mıknatıs etkisi yapıyordu.

Kadınlar için tarak, küpe, yüzük, iğne gibi süs eşyalarına, temizlikle ilgili araç gereçe uzanan geniş bir yelpazede etkisini duyuran Doğu duyarlığı, erkekler için de benzeri bir durum arzediyor, hançer ve kılıç gibi savunma araçlarından tütün kesesi ve çanta gibi günlük kullanımı önem taşıyan nesnelere kadar Müslümanların estetik yaklaşımı ağırlığını duyuruyordu.

Saraylarda, zengin evlerinde “arabesk”in payı artıyordu. 20. yüzyılın ikinci yarısında evlerimizi istila eden naylon, plastik nasıl birden hayatımızı değiştirmişse, 10. yüzyıldan sonra da Avrupalının hayatını Müslüman öğeler birdenbire istilâ etmeye başlamıştı. Avizeler, perdeler, halılar tümüyle çehre değişmişti. Halılar Holbein’in, Lotto’nun ya da Bellini’nin adıyla anılıyordu gerçi ama kaynakları birdi: İslâm sanatı bu alanda doruk noktasına varmıştı.

Doğu imajı işte bu kapsamlı ve derinlikli ilişkiler ağının içinde güç kazandı. 19. yüzyıl, bu açıdan bakıldığında, Doğu imajının Avrupa’da şüphesiz önemli değişiklikleri uğradığı, ama gücünden fazla bir şey yitirmediği bir dönem oldu: Ressamlar, şairler, romancılar, askerler, diplomatlar akın akın İstanbul’a geldiler, oradan da imparatorluğun dört bir yanına uzandılar. Bu tanıkların kaleme aldıkları metinlerin ne yazık ki küçük bir bölümü dilimize aktarılabilmiştir. Gene de Tavernier’den Lady Montagu’ye, Nerval’den von Tietze’ye, çeşitli yetişme tarzların- dan gelen insanların doğu izlenimleri “hasta adam”ın bile Avrupa’da hayranlık ve özlem uyandırmayı sürdürdüğünü kanıtlamaya yetmektedir.

Arnavutluk’un Karadağ sınırında, aynı ismi taşıyan gölün kıyısında bulunan İşkodra şehrinin tarihi, milattan önce 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Yerli İlirya kabilelerinin kurduğu bu şehir MÖ. 168’de Roma egemenliğine girmiş. Daha sonra Bizans İmparatorluğu, Sırp Krallığı ve Venedik Cumhuriyeti tarafından yönetilen İşkodra, 1478’de Fatih Sultan Mehmet’in de bir bölümüne bizzat katıldığı uzun kuşatma sonunda Venediklilerden teslim alınmış.

Osmanlıların Balkanlar’da genişlemesinin başında imparatorluğa katılan bu kent, imparatorluğun Balkanlar’da kaybettiği son nokta da olmuş. Yanya ve Edirne ile birlikte Balkan Savaşı’nın üç direniş noktasından biri İşkodra, başarılı direnişin komutanı Hasan Rıza Paşa’nın bir suikast sonucu öldürülmesi neticesinde 23 Nisan 1913 tarihinde Karadağ kuvvetlerine teslim oldu.

Üzerinde İşkodra’ya hakim Rozafa kalesinin yükseldiği tepenin eteğinde bulunan Kurşunlu Cami, şehrin bugüne kalabilmiş Osmanlı eserlerinden birisi. 1773’de Buşatlı Mehmet Paşa tarafından inşa edilmiş; camiye ismini veren kubbe kurşunları 1. Dünya Savaşı sırasında tahrip edilmiş; 1967’de ise bir yıldırım minaresini yıkmış.

İran’ın en güzel şehri isfahan, 17. yüzyıl Safevi döneminden kalan eşsiz Nakş-ı Cihan meydanı ve çevresindeki mimari eserlerle bilinir. Tarihi antik çağlara uzanan şehir, 11. yüzyılda Selçuklu hanedanının kurucusu Tuğrul Bey tarafından Büyük Selçuklu devletinin başkenti yapıldı. Sultan Alpaslan’ın oğlu Melikşah döneminde Isfahan, Safevi öncesi ilk altın çağını yaşıyordu.

Bu çağa damgasını vuran insan, kuşkusuz Selçuklu devletinin veziri Nizam ül-Mülk’tü. Asıl adı Ebu Ali Hasan olan vezir, 1018’de Horasan’da doğmuş, 1064’ten öldürüldüğü 1092’ye kadar Sultan Melikşah adına imparatorluk boyutlarına ulaşan Selçuklu devletini yönetmişti. Antik çağların Pers devletlerinden gelen birikim ve geleneği, Türkmen akıncıların diri güçleriyle kurdukları Selçuklu devletine uyarladı. Siyasetname eseri, İslâm devletlerinin “hükümet el kitabı” oldu.

Nizam ül-Mülk, 1086-1087 yıllarında, Isfahan’ın devasa Mescid-i Cuma’sının güney kanadına içinde bir mihrab da bulunan büyük bir kubbe inşa ettirdi. 15 m genişlikte ve 30 m yükseklikte olan bu kubbenin kasnağındaki kitabelerde vezirin ve Sultan Melikşah’ın isimleri hâlâ okunuyor. Bugüne kalan değişik bölümleri ile Iran’daki en önemli Selçuklu eseri olan bu caminin mimari katmanlarının tarihi, 8. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanıyor.Hemen yanındaki çarşı ile de dikkat çeken bu güzel mimari eser, 2012’de UNESCO Dünya Mirası listesine alınmış.

Charlie Hebdo biraz da Fransa’dır. Villon’un, Proudhon’un, Brassens’in, Coluche’ün Fransası… Acımasız, iğneleyici üslubuyla zengin bir geleneği temsil eden “gazi dergi”nin soyağacını anlamak için, Fransız tarihinde kültürel, siyasi bir gezinti…

Nevi şahsına münhasır bir dergi Charlie Hebdo. Paris’teki amcaoğlu Canard Enchainé ile bir çok ortak noktası olmasına rağmen, Charlie mahallenin sapanla camları kıran, küfürbaz veledi; Canard ise galiba biraz ağır abi. Londra’da Private Eye, Moskova’da vakti zamanında Krokodil, New York’ta Mad ya da burada Gırgır-Leman hepsi farklı içerikte ve yaklaşımda mizah dergileri ama, hiçbiri Fransız Charlie’si gibi baldırı çıplak değil. Galiba zaten bu nedenle de Fransa Cumhurbaşkanı François Hollande, “Charlie Fransa’dır” derken bunu kastediyordu. Egosantrik yanları pek zayıf olmayan Fransızların çoğu, öyle gelişigüzel her şeye “bu Fransa’dır” demez.

7 Ocak’tan sonra Fransa’da ve dünyanın bir çok yöresinde yer gök ‘Je suis Charlie’ diye inlerken, Champs-Elysées bulvarının sonundaki ünlü Arc de Triomphe’un tepesine olduğu gibi Paris Belediye binasının ön cephesine ve başkentte daha bir çok mekana dev harflerle ‘Je suis Charlie’ ya da ‘Paris c’est Charlie’ (Paris Charlie’dir) sloganı yazıldı.

En son 68 öncesinde Jean-Paul Sartre, Quartier Latin’de bizim Libération gazetesinin illegal dedesi sayılan La Cause du Peuple’ü (Halkın Davası) alenen ve militanca satarken, polis kendisini gözaltına almaya kalkışmış; amirim, genel müdürüm, valim, bakanım derken iş dönemin cumhurbaşkanım Charles de Gaulle’e kadar gitmiş, o da kibirli sesiyle “Katiyyen dokunmayın, Sartre demek Fransa demektir” demiş.

Charlie hakkında 7 Ocak’tan sonra yerli ve yabancı basında herhalde binlerce yazı yayınlandı. Birkaç tane de ben yazdım (bkz. www. apoletlimedya.blogspot.com).

Charlie ile Fransa arasında yakınlaşma/benzeşme ötesindeki bu özdeşleşme, aslında Le Monde’un kurucusu Hubert Beuve-Méry’nin ünlü “Her ülke layık olduğu gazeteyi çıkarır” saptamasını da doğruluyor. New York Times nasıl ki ancak ABD’de, Der Spiegel Almanya’da yayınlanabiliyorsa; Le Monde, Libération ve esas oğlan Charlie Hebdo da ancak Fransa’da yayınlanabilir. Tıpkı bizde yayınlanan bazı gazeteler gibi…

Charlie, sadece entelektüel ve kültürel Fransa’nın bir sembolü değildi. 7 Ocak’tan sonra o dünyanın bir ikonu oldu. Sıradan ya da özellikle çoğunluğu oluşturan Fransızın da aynadaki biraz deforme imajı idi. O kategoriye mensup olanlar yemeye içmeye düşkündür, bir de sürekli dırdır yapar, hiçbir şeyden memnun değildir, hep daha iyisini ister, keyfine düşkündür, gülmeye de…

7 Ocak’tan önce toplam tirajı 45-55 bin civarında olan Charlie, siyahlara bürünmüş kalaşnikoflu teröristlerin saldırısına neden uğradı? Sözde gerekçe İslâmiyet’e ve Hazreti Muhammed’e hakaret… Oysa bu gerekçe doğru olsa bile, Avrupa’da, mesela Hollanda’da ve Fransa’da sabah akşam yabancılara, göçmen işçilere, özellikle de Müslümanlara hakaret eden, onları aşağılayan politikacılar ve bu ırkçı görüşleri temel yayın politikası olarak benimsemiş aylık, haftalık neyse ki marjinal yayın organları var. Bunlar aşırı-sağcı, yabancı düşmanı, ırkçı, antisemit politikacılar ve yayın organları. Kalaşnikofluların gerekçesi doğru olsa bu tür hedefler seçilirdi değil mi? Charlie ise sadece siyasi mizahın değil aynı zamanda basın özgürlüğünün bir nevi sembolü. Hedef olmasının bir nedeni de bu… Marjinal ırkçıların etkisi zayıf. Charlie ise düşük tirajına rağmen, iç tutarlılığı, bağımsızlığı ve özgürlüğü sayesinde kaçınılmaz olarak daha fazla dikkate alınıyor.

Jean-Marie Le Pen, son olayda ‘Ben Charlie değilim’ diyerek safını belli etti. İlginçtir, Arap ve Müslüman oldukları için saldırganları açıkça savunamıyor ama, mağdur Charlie ile bir arada anılmak da işine gelmeyince, ‘Ben Charlie değilim’! İyi ki değilsin zaten… Charlie’ye karşı açıp kaybettiği kaç dava var?

Charlie’nin kültürel/entelektüel kılcal damarlarına girip tarihine indiğimizde çok zengin bir birikimle karşılaşıyoruz. Şimdi şurada karşımıza geçip uzun künye çekse bile, belki kendisinin bile hatırlayamayacağı isimler, akımlar, kitaplar var söyleminde.

Şarapla peynir Fransız mutfağında ne ise, akıl ve mizah da Fransız kültüründe, tarihinde, basınında o…Fransızcada ‘esprit’ sözcüğü boş yere hem ‘ruh’, hem ‘zeka’ anlamına gelmiyor.

Ortaçağ Fransa’sında Kilise’nin ve Katolik inancının altında ezilmiş bir aydın kitlesi var. Dogmanın bini bir para. Kırsal Fransa henüz gülmüyor, mizah pek çekingen, komik bile değiller henüz. Yine de Charlie’nin tozlu, örümcek ağlı arşivinde, etrafı biraz temizlesek, Rutebeuf (1230-1285), François Villon (1431-1463) ve François Rabelais’ye (1483-1553) rastlayabiliriz.

Bu üç şair düzene bir şekilde başkaldırmış yazdıklarında. Aralarında katil, hırsız olanı da var, üniversite hocası olan da. Hepsi de inancın körlüğüne karşı, aydınlığın, bilimin ilk ışıklarını çakmaya çalışmış. Ortada henüz laiklik yok, ama Tanrı ile ruhban sınıfı ile kapışmalar var ince ince: ‘Ey gökteki Tanrı Baba/ Sen orada kal/ Biz burada rahatız”.

Bu üç şairle ama galiba en çok Villon’la Charlie arasında çok sayıda köprü, arabulucu var. Yani Villon’u en az beş yüzyıl ileriye taşıyanlar. Brecht’ten Debussy’ye, Brassens’ten Léo Ferré’ye, Bob Dylan’dan Joan Baez’e, Félix Leclerc’den Renaud’ya kadar yüzbir sanatçı Villon’a selam çakmış. Üstelik Beaudelaire, Rimbaud ve Verlaine’de de kah Villon’dan, kah Rutebeuf ’den bazen de Rabelais’den dizeler, çağrışımlar var. Aynı kültür ailesinin bireyleri yani.

Fransız Charlie’nin ideolojik babalarından biri de hiç kuşkusuz Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865). Anarşizmin ilk teorisyen ve ideologlarından biri olan Proudhon, işçi kökenli bir aydın. “Mülkiyet hırsızlıktır” sloganının mucidi.

Bugün Belçika ile birlikte çizgi-romanın anavatanı sayılan Fransa, siyasi karikatür alanında önemli bir ülke. Fransız gazetelerinin neredeyse hepsinde hâlâ birinci sayfada siyasi karikatür yayınlanır. Bu alanın önemli isimlerinden biri de Honoré Daumier (1808-1879). O da İmparator’u bir “garip” çizdiği için 6 ay kodese tıkılmış eski bir Charlie.

İşin sırrı laiklikte

Bütün mesele, Ortaçağ ’ın bu durağan/tutucu/dinci toplumunu zelzeleyle yıkan Büyük Fransız İhtilali. Kilisenin malı mülkü arazileri sıfırlanıyor, daha da önemlisi dinin ve din adamlarının zihinlere taktığı kelepçeler çözülüyor.

Mesela 1791’de “Blasphème” (küfür) suç olmaktan kanunla çıkartılıyor. “Blasphème”in en kısa tanımı, “dinî, kutsal olana yönelik saygısız söylem”. Çünkü artık laik Fransa’dayız. Herkesin dinî vecibelerini özgürce yerine getirmesini sağlayan laiklik, aynı zamanda inanç sahibi olmayanların özgürlüğünü de güvence altına alıyor. Ama eskiden neredeyse resmî din olan Katolikliğin önündeki koruma kalkanı kaldırılıyor. Çünkü laik devlet, yurttaşlarının zaten özel hayatının bir parçası olan dinî aidiyetleri konusunda tamamen kör durumda. Devletin Katolikliği ya da başka herhangi bir dini koruması söz konusu değil laik rejimlerde. Yani Fransa’da “PeygamberiMİZ”, “Peygamber EfendiMİZ” muhabbeti yok.

Charlie’ye yönelik olarak, yayınları özellikle de karikatürleri nedeniyle şimdiye kadar Müslüman, Katolik, Musevi cemaatlerinin temsilcileri ile makaraya sardığı tarikatlerin avukatları onlarca dava açtı, büyük kısmını kaybettiler. Çünkü Fransız yasal düzeni ve adliyesi, Diyarbakır 2. Asliye Ceza gibi “dinî değerler basın özgürlüğünden daha önemlidir” tezini benimsemiyor. Düşünce, ifade ve basın özgürlüğü, ayrıca bu konudaki AİHM içtihadı ve nihayet son yıllarda yavaş yavaş hukuki zemine kavuşmaya başlayan “alay etme/mizah hakkı” sayesinde Charlie yüklü tazminatlardan kurtuluyor.

Charlie, evet baştan beri anarşist ve tanrıtanımaz bir yayın çizgisini sürdürüyor. Ama sanıldığının aksine herhangi bir dine özel olarak gıcığı yok. Charlie’nin derdi dogmalar ve tabular. Dolayısıyla dogmaların ve tabuların en müsait yatağı olan tüm dinlere eşit mesafede ve bu dinlerin şiddet yanlısı yönleri, rasyonalite karşıtı tutumları ile alay ediyor.

Charlie’nin en önemli özelliklerinden biri de bizzat kendisinin hiçbir tabusu ve dogması olmaması. Bu da derginin iç tutarlılığı açısından önemli, hatta tayin edici. Tek derdi bağımsız ve özgür olmak. Bu nedenle de çıktığından bu yana bir santim olsun paralı ilan/reklam almaz. Yayın yönetmeni Charb, son olarak derginin fiyatını dokuz yıl boyunca 2 euro’da tuttuktan sonra 2010 Haziran’ında 2.5 Euro’ya çıkarttıkları sayıda şöyle demişti: “Tek gelirimiz abone ve satış. Bir de arada sırada yayınladığımız derleme albümleri. Reklam almıyoruz, çünkü reklam alırsak yayın politikalarımız bağımsızlığını yitirir, biliyoruz. Piyasada sadece reklam geliriyle çıkan bir sürü ‘bedava gazete’ var, ama onların yayın politikasında bu reklamların ağırlığı açıkça görülüyor. Biz bedava değiliz sadece 2.5 euro’ya bağımsız bir gazete yapıyoruz”.

1789’dan sonra Fransa tarihindeki bütün ilerici, devrimci gelişmelerin bir şekilde Charlie’ye yansıdığını görüyoruz. 1871 Paris Komünü’nün ruhu, Charlie’nin hem mülkiyet yapısında hem de yazıişleri atmosferinde yaşamaya devam ediyor. Derginin sahibi sadece çalışanlar, yazıişleri ise yatılı erkek okulu yatakhanesi havasında. İçeriden gelen bilgilere göre Philippe Val’in genel yayın yönetmenliği döneminde bu hava biraz kışladakine benzediği için başta Willem olmak üzere bir çok çizer yazıişleri toplantısına katılmamış. “Prof. Choron ve Cavanna varken bizim toplantılar acaip neşeli/gırgır geçerdi. Val geldi uzun monologlar devri başladı”demişti Willem.

68 Baharı’nın politik gençliği

1789’dan sonra Charlie’yi Charlie yapan ikinci büyük siyasi-tarihî-toplumsal hadise 1968. Aslında Charlie’nin 1960’ta yayına başlayan babası Hara-Kiri’nin kurucu, yönetici ve çalışanları 68’de öyle pek genç filan değillerdi; hatta tohuma kaçmaya bile başlamışlardı. Ama 68’in devrimci, tabu sorgulayan, yenilik arayan, yaratıcı, gırgır atmosferi kaçınılmaz olarak Hara-Kiri’yi de etkisi altına aldı. Hatta 68 Baharı’na kadar daha çok toplumsal ve kültürel yergi konusunda uzmanlaşan Hara-Kiri, sonrasında daha siyasi, daha ideolojik içerikli bir mizah anlayışı geliştirdi.

Hara-Kiri olsun aylık ya da haftalık (Hebdo) Charlie olsun, bu akımın çıkardığı yayın organlarının tarihi aslında biraz da Fransa’da sansürün tarihi. Yasaklamalar, matbaadan ya da bayiden toplatmalar, açılan kamu davaları, devlet yöneticilerinin hakarete uğradıklarını öne sürüp açtıkları şahsi tazminat davaları, aşırı-sağcı ve bazı hafif solcuların Charlie’ye karşı yürüttükleri aşağılama/karalama kampanyaları, hep dergiyi susturmaya yönelikti.

Aslında kalaşnikofluların da amacı aynı idi. Ama sonuç Streisand etkisi ya da bumerang etkisi oldu. Charlie, bütün Fransa basın tarihinin rekorunu kırıp 7 milyonluk satışa ulaştı. Son sayı 25 ülkede satışa sunuldu, internetde Türkçe dahil olmak üzere 16 dile çevrildi. Bir karikatürün balonunda kalaşnikoflu siyahlı adama karşı kocaman bir dergi satan dağıtımcı çocuk bağırıyordu: Charlie Ekber! 

Genco Erkal ilk defa 1965’te sahnelediği ve Türkiye’nin ilk tek kişilik oyunu olan Bir Delinin Hatıra Defteri’ni tekrar seyircilere açtı. 77 yaşındaki sanatçı “Kendimi hâlâ 27 yaşında görüyorum. Ama 77 yıl yaşamış bir 27 yaş” diyor.

Tiyatronun ustalarından Genco Erkal, bundan 49 yıl önce 27 yaşındadır. Kent Oyuncuları’nda çalışmış, Arena Tiyatrosu’nda Aslan Asker Şvayk ile ilk ödülünü kazanmıştır. Kenterler’de ilk yönetmenlik deneyimini yaşamış, Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’nda Keşanlı Ali Destanı’nın dünya prömiyerini yönetmiş ve oynamıştır. Kendi deyimiyle “iyi kötü tanınan bir tiyatrocu”dur artık.

1965’te bir arkadaşı, Gogol’ün Bir Delinin Hatıra Defteri’nden uyarlanmış tek kişilik bir oyun metni gönderir kendisine. Metne bayılır Genco Erkal. Fakat o zamana kadar Türkiye’de tek kişilik oyun kavramı işitilmiş değildir. Oyundan Ankara Sanat Tiyatrosu’nun kurucusu ve sanat yönetmeni Asaf Çiyiltepe’ye söz eder; o da kendisine “hemen yarın başla provalara” der.

Robert Kolej mezunu Genco Erkal, o sıralar İstanbul Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nü bitirmek üzeredir. Dolayısıyla sadece teatral anlamda değil, klinik anlamda da çok yakın durmaktadır hatıra defteri tutan deliye. Oyunu çalışırken, Bakırköy Akıl Hastanesi’nde ve Ankara Psikiyatri Kliniği’nde hocalarla, hastalarla konuşur.

Tiyatro çevrelerini bir merak sarmıştır. Oyun öncesi dedikodular moral bozucudur: “Bu adam ne yapıyor? Rezil olacak. Tek kişilik tiyatroymuş. Nasıl yani? Olur mu öyle şey…” Gerçekten de o yıllarda sahneye çıkıp tek kişilik bir oyun oynamak için deli olmak lazımdır. Ama o oyuna inanmış, kendine güvenmiş, “yaparım ben bunu” demiştir.

Oyunun başladığı gece kıyamet kopar. Bir-iki gün içinde tüm ayın biletleri satılır. Övgüler, ödüller birbirini izler.

Genco Erkal 1969 ve 1993’te aynı oyunu farklı dekor ve yorumlarla sergiler. Ve nihayet 2014’e gelinir. O delinin bir kez daha sahneye çıkmasının zamanı gelmiştir. Erkal son Deli’den şöyle bahsediyor: “Aksentiy İvanoviç Poprişçin’le olan dostluğumuzun, kardeşliğimizin 50. yılı bu. Döndüm dolaştım, onsuz olamadım. 50 yıl sonra bugün dördüncü yorumumu sahneliyorum. İlk Deli’nin üzerinden 50 yıl geçmiş. Hangi oyuncuya nasip olur 50 yıl arayla aynı rolü bir kez daha oynamak. Bizde yok sanıyorum, yeryüzünde de varsa bile çok ender görülen bir durumdur herhalde. Bunun tadını çıkaracağım, çünkü ben kendimi hâlâ 27 yaşında görüyorum. Ama 77 yıl yaşamış bir 27 yaş. Bütün birikimimi, deneyimimi gene Gogol’ün hizmetine vererek 50. yılı kutluyorum. Geçmişteki üç ayrı yorumun sentezini yaparak, onları aşmayı deneyerek, bu sefer bilge bir deliyi gündeme getiriyorum. Görmüş, geçirmiş, bir o kadar muzip, kendinle ve dünyayla dalga geçen, ama gene yalnız, kırgın, hüzünlü ve asi. En baskın özelliği bu galiba. Dünyadaki tüm haksızlıkları gören ve isyan eden, kabul etmeyen, kendine özel, şiirsel bir dünya yaratıp oraya sığınan bir deli”.

O deli, yani Genco Erkal, yarım asrı geçmiş tiyatro kariyerinin şimdilik son eserini bu sıralar Kenter Tiyatrosu’nda sergiliyor.

Dünyada Türk sanatının izini sürenler için en önemli adreslerden biri Londra’daki Victoria ve Albert Müzesi’dir. Kısaca V&A diye bilinen ve tasarım/dekoratif sanatlar ağırlıklı 4,5 milyon objeye ev sahipliği yapan bu müze, 1852’de Kraliçe Victoria ve Prens Albert tarafından kuruldu.

Müzenin İslâm Sanatları Bölümü’nde 19.000’den fazla obje bulunmaktadır ve burada 7. yüzyıldan
20. yüzyıla İslâm coğrafyası sanatının seçkin örnekleri sergileniyor. Bu koleksiyon, aynı zamanda dünyadaki en zengin İznik Osmanlı çinileri ve seramikleri sergilerinden birine de ev sahipliği yapıyor.

Osmanlı – Türk sanatının çok detaylı olarak işlendiği bu serginin nadide parçalarından biri de yaklaşık 1557 yılına tarihlenen İznik askı kandili.