Kategori: Sanat Tarihi

Uzak geçmişimizden bugüne devam eden kurban (İbranice: korban) ritüeli, Eski Ahit’te İbrahim’in “hikayesi”ne dayanır. Tarih boyunca ressamların, filozofların çekim alanına girmiş konu, Berlin’deki bir sergide “İtaate Dair” başlığıyla ele alınıyor.

Bir Kurban Bayramı daha geride kaladursun, bir sonraki gelesiye, toplumun iliklerine işlemiş bu geleneğe diklenen hayvan hakları savunucularının sesleri arada duyulmaz olacak büyük olasılıkla: Buna karşılık “kurban” kavramı, nitemi günümüzde çoktan daha geniş bir kullanım alanına yazıldı: Terör kurbanları, trafik kazası kurbanları türünden benzetmeler, belki de “konu”nun uzak bir geçmişte “insan”dan yola çıktığını anımsamamızdan kaynaklanıyor.

Uygarlık ve kültür tarihçileri, etnologlar ve antropologlar, ilâhiyatçılar ve dinler tarihi uzmanları “kurban” olgusu üzerindeki çalışmalarıyla kavramın doğuş gerekçelerini, evrensel yaygınlığını, farklı ritüeller aracılığıyla genişlik kazanışını kuşatmışlardır. Elimizdeki iki temel yazılı kaynak Eski Ahit’dedir.

Tekvin bölümü (Bap 22), Orta-Doğu ve Mezopotamya kültür coğrafyasının bilinen en eski kurban öyküsünü taşır: “Vaki oldu ki, Allah İbrahimi deneyip ona dedi: Ey İbrahim; ve o: İşte ben, dedi: Ve dedi: Şimdi oğlunu, sevdiğin biricik oğlunu, İshakı, al ve Morija diyarına git, ve orada sana söyleyeceğim dağların biri üzerinde onu yakılan kurban olarak takdim et. (…). Ve Allahın kendisine demiş olduğu yere vardılar; ve İbrahim orada bir mezbah yaptı, ve odunları dizdi, ve oğlu İshakı bağlayıp onu mezbah üzerine, odunların üstüne koydu. Ve İbrahim elini uzattı, ve oğlunu boğazlamak için bıçağı aldı. Ve Rabbin meleği göklerden ona çağırıp dedi: İbrahim, İbrahim; ve: İşte ben, dedi. Ve dedi: Elini çocuğa uzatma, ve ona birşey yapma; çünkü şimdi bildim ki, sen Allahtan korkuyorsun, ve kendi biricik oğlunu benden esirgemedin. Ve İbrahim gözlerini kaldırıp gördü; ve işte, arkasında bir koç çalılıkta boynuzlarından tutulmuştu; ve İbrahim gidip koçu aldı, ve oğlunun yerine onu yakılan kurban olarak takdim etti”.

Bu ağırlıklı kaynağa dönmeden, ikincisini işaretlemek gerek: Tevrat’ın Levililer bölümü, İbranice “korban”ın etrafına kurulmuştur; orada, bir bakıma ayrıntılı bir sunak rehberiyle karşılaşırız: Hangi hayvan, hangi durumda, nasıl, hangi amaçla, ne zaman kurban seçilecektir kurallara bağlanır.

Bugün kütüphanelerde, kitapçılarda örneklerine rastladığımız yerli kurban rehberleri, hükümleri, duaları, faziletleri kitaplarındaki verilerin birçoğu bu temel kaynaktan yola çıkarlar. İbrahim peygamber, Kur’an boyunca adı en sık anılan kadim yalvaçtır. Hacc sûresinde, İslâm dininde kurbanın yeri ve önemi açıkça vurgulanır: “Her ümmet için, Allah’ın kendilerine rızk olarak verdiği kurbanlık hayvanların üzerlerine O’nun adını anarak kurban kesmeyi meşrû kıldık. (…) İşte kurbanlık gövdeli hayvanları, deve ve sığırları Allah’ın size olan nişânelerinden kıldık. Onlarda sizin için hayır vardır. Ön ayakları bağlı halde keserken üzerlerine Allah’ın adını anın. Kesilince onlardan yiyin, isteyene de isteme- yene de verin”.

***

‘İlk âdem’i, Adem peygamberi ayıracak olursak, Ortadoğu coğrafyasında doğmuş üç tektanrılı din açısından, herbirinin peygamberinin bakışından ayrıcalıklı konumdaki figür İbrahim, Abraham, Abram’dır. Göreli uzun ömrüne yayılan olaylar ve Tanrı önündeki “sınavları” zengin çeşitlilik gösterir: Göç haritası, Firavun’la çatışması, Lût kavmiyle ilişkisi, eşleri ve çocukları etrafında gelişen dramatik sorunlar peşpeşe işlenir Tevrat’tan başlayarak. Oğlunu kurban etmek üzere yola çıkışı, bütün yaşamöyküsel zincirinin ortasında kilit görevi üstlenir.

Bilebildiğimiz kadarıyla İbrahim, Tanrı’yı ilk “işiten” kul; yazılı kaynaklar bunu gösteriyor. Duymakla yetinmiyor, her iki anlamıyla da dinliyor Tanrı’yı. Oğlunu kurban etmesi buyruğunu aldığında (bir dilek değil bu çünkü, apaçık emir), bir an olsun duraksamıyor, şüpheye düşmüyor, diklenmeyi aklından geçirmiyor: Teologyaya göre “saf iman” böyle tanımlanıyor.

“Hikâye” ressamların çekim alanına girmiştir. Titiano’nun Venedik’teki Santa Maria della Salute’deki freskosu 1542-44 arası gerçekleşmiş; Caravaggio’nun Floransa Uffici’deki yağlıboya tablosu 1603’den; Rubens’in Louvre’deki tablosu 1620-21 tarihli; Rembrandt konuya sık dönmüş, en ünlü yapıtı Petersburg Ermitaj’daki, 1635 tarihini taşıyor. Verim şüphesiz bu dört başyapıtla sınırlı tutulacak gibi değil, ama onların buluştuğu sahne yakıcı önem taşıyor: Dört ustanın “son an”a odaklandığını görüyoruz: Bıçağını oğlunun boynuna indirmek üzere olan İbrahim’in kolunu meleğin tuttuğu an “hikâye”nin püf noktasını oluşturuyor: İbrahim’in “itaat ufku” sonsuza açılıyor.

İlâhiyatçılar, Tanrı’nın İbrahim’e buyruğunu bir tür uç “sınav” olarak görmekte, imanın sınır tanımadığını belirterek buluşuyorlar. Gelgelelim, en az bu sav kadar önemli bir ikincisini geliştirdikleri unutulmamalı: Tanrı, meleğini İbrahim’e göndererek, insanoğlunun o güne dek hâlâ yaygın biçimde uyguladığı hemcinsini kurban etme geleneğine böylece son verdiğini bildiriyor.

İbrahim’in oğlunu kendi eliyle ölümün eşiğine taşıması konusu filozofları da kurcalamıştır. Bu bağlamda en sorgulayıcı kitap, dilimize de çevrilen Korku ve Titreme 1843’de Sören Kierkegaard tarafından yayımlandı ve bir buçuk yüzyıl içinde sayısız yorumcu eliyle didiklendi.

Bir düşünürden fazlası, Kierkegaard olağanüstü bir yazardı. Hıristiyanca tutkusu ile çetin kilise karşıtlığı arasında salınan ayrıksı konumundan hareketle ele alıyordu kuşattığı her ana sorunu. İbrahim’in Tevrat’ta sınırlı bir yer tutan sınavını soluklu biçimde yoklar kitabında, okurunu peygamberle yer değiştirmeye çağırır. Üç buçuk gün süren, evden kurban noktasına giden tırmanışında, eşeğinin üstünde, neler geçmiş olabilirdi aklından? Filozof, imanın kökünde yatan paradoksa yoğunlaşır: Bir cinayeti kutsal bir edime yaklaştıran paradoks, inancın aklın bittiği noktadan başlamasında ortaya çıkmaz mı?

Korku ve Titreme’den bir buçuk yüzyıl sonra, 1999’da, Jacques Derrida Ölüm(ü) Vermek’i yazdı: İbrahim’in sınavlarına, Kierkegaard’a (ve ötesine: Patocka’ya, Heidegger’e, Levinas’a) döndü ve İbrahim’in Tanrı’yı, buyruğunu işittiği andan melek bıçaklı elini tuttuğu ana dek neden “sustuğunu” ve evden çıkmadan eşine, ve yolboyu oğluna bu konuda tek kelime etmemiş olduğunu tarttı. O sessizlik, paylaşılır olmayanın kanıtıydı. Derrida, Kierkegaard’ca akıl yürütürken başka bir paradoksa dikkat çekmişti: İbrahim, Tanrı’dan, ona itaat ettiği için bağışlanmasını dilemiş olmalıydı.

***

“İtaat”, uzak dünden bugüne yarına, canalıcı kavram. İbrahim ile Tanrı’sı arasındaki itaat ilişkisiyle tükenmiyor konu: İbrahim ile İshak dolayısıyla Baba ile oğul arasındaki ilişkinin de büyüteç istediği bir alana açılıyoruz bu aralıktan (ve Derrida genişletiyor sözkonusu aralığı). Bitmiyor, Erkek ile Kadın arasına gerilen itaat köprüsü devreye giriyor bir aşama sonra.

2015 sonbaharının başında, Sashia Boddeke-Peter Greenaway çifti, Berlin Yahudi Müzesi’nde 15 odaya yayılan radikal bir iş ortaya koydular; Arte kanalı, oradan hareketle “Tanrı Zalim mi?” başlıklı çok önemli bir belgesel yayımladı.* Serginin adı “İtaate Dair” ve ana ekseni İbrahim’in hikâyesi oluşturuyor, ondan yola çıkarak bugün kadınlara, çocuklara, aslında bütün “kurbanlara” yönelik bir koğuşturma yürütüyor sanatçı çift. Boddeke soruyor: “Neden eşine hiçbir şey söylemeden evden çıkmıştı İbrahim?” Bir papaz yanıtlıyor: “Doğru olanı yapmıştı, çünkü Sara onu engelleyebilirdi”. İşte çözülmesi gereken düğümlerden ilki.

Sonra sıra, belki Baba-Oğul düğümünün, “itaat’ı merkeze alarak sallanmasına gelebilir.

Daha sonra: IŞİD’çilerin kurbanlarının boğazını keserek Allah’ın gönderdiği buyruğu hiçe saydıklarını görmeye, anlamaya.

En sonunda, ola ki, başka canlıların, kurban yerinde kaçışarak itaatsizlik göstermelerini artık anlamaya.

Boyun eğmemeye, eğdirmemeye.

*Sergi devam ediyor; Arte sitesinden belgesel izlenebiliyor.

Sankt Petersburg’taki Ermitaj müzesinde ziyaretçilerin en çok ilgisini çeken eserlerden biri, Türk düğümü denilen simetrik çift düğümle dokunmuş yaklaşık 2500 yaşındaki Pazırık halısı.

İmparatorluk Rusya’sının güzel başkenti Sankt Peterburg’a gidenler dünyaca ünlü Ermitaj müzesini mutlaka ziyaret ederler. 1764’de Çariçe Katerina’nın Almanya’dan satın aldığı resimler ile başlayan bu müzenin muazzam koleksiyonu 1852’de halkın ziyaretine açılmış. Adını aldığı sarayla birlikte yerleştiği 6 tarihi bina ve sergilediği 3 milyondan fazla eser ile dünyanın en büyük müzelerinden birisi olan Ermitaj’da Türkiye’den giden ziyaretçilerin mutlaka görmesi gereken bir bölüm var: Pazırık!

Türk dilinin anayurdu olan Altay dağlarının Pazırık vadisi, bugün Rusya, Kazakistan, Moğolistan ve Çin sınırlarının kesiştiği bölgenin Rusya tarafında yer alıyor. 1929 ve 1949 yılları arasında yapılan kazılarda çıkarılan eserler milattan önce 6. ve 3. yüzyılların arasına tarihleniyor. “İskitlere” ait olan yeraltı mezarlarında (“kurgan”) bulunan eserlerin çoğu organik malzemelerden yapılmış olmalarına rağmen, donmuş toprak sayesinde 2,500 yıl yer altında korunabilmiş.

Buzların altında yüzlerce yıl

Beşinci pazırık kurganından çıkartılan dünyanın en eski halısının 2500 yıl öncesinden günümüze ulaşmasının sırrı, donmuş toprağın doğal koruması.

Çin, Hindistan ve Batı Asya ile yapılan ticaretin getirdiği zenginliğin okunabildiği bu eşşiz eserler arasında vücudu dövmeli insan mumyaları, geyik heykelcikleri, at başlıkları, ata binen insanların resmedildiği devasa keçe halılar ve 3 metre yüksekliğinde çok iyi korunmuş bir ahşap cenaze töreni arabası bulunuyor. Pazırık koleksiyonunun en etkileyici parçası kuşkusuz dünyaca ünlü halıdır. Dünyanın en eski halısı olarak bilinen bu eser milattan önce 5. veya 4. yüzyıla tarihlenmektedir. Yanındaki etikette de yazdığı gibi “Türk Düğümü” ya da Gördes düğümü denen simetrik çift düğümle dokunmuş bu yün halının boyutları 283 x 200 cm. Her bir santimetrekaresinde 36, toplamında ise 1,250,000 çift düğüm var. Atlı ve yürüyen insanların, geyik figürlerinin ayrıntı ile dokunduğu bir geçit törenini tasvir ediyor. Sadece işçiliğinin inceliği ile değil, kırılgan malzemesine rağmen yüzlerce yıl var olup bugüne kalabilmesi ile de görenleri etkiliyor; bizi dilimizin ve kültürümüzün kökenlerine doğru eşsiz bir yolculuğa çıkarıyor…

Sahtecilik sadece modern bir “arıza” değil. Sanat alanında sahte ve replika eser tartışmaları, hukuki, etik ve felsefi anlamda uzun yıllardır sürüyor. “Gerçekten daha gerçek” veya “aslından daha iyi” örneklerle yaratılan kopya dünyalar…

Bundan otuzüç yıl önce 1982’de, “Sanatkâr ve Sahtekâr” başlıklı bir deneme yayımlamıştım: Batı dünyasında gündeme oturmuş tablo sahtekârlıklarını kuşatırken, önemli bir müzeyi sahte bir Vermeer ile aldatmayı başaran usta zanaatkârın işinden yola çıkmıştım orada ve birkaç canalıcı soru cümlesi kurmuştum:

“Bilinen, olan bir Vermeer’in ‘kopya’sını yapmakla, bilinmeyen daha doğrusu ‘bir zamanlar’ olduğu bilinen ama bugün olmayan bir Vermeer yapmak bir tutulabilir mi? Şüphesiz, burada da bir Vermeer ‘tıpkı’sıyla karşıkarşıyayız, yetkin bir Vermeer-gibi’yle, neredeyse düpedüz Vermeer’le. Bir farkla: Tıpkı’nın aslından yoksunuz şimdi. Gerçekte(n) Vermeer’in olmadığı anlaşılıncaya dek, bu yapıtın görülme biçimiyle, aslında Vermeer’in aslı olmadığı anlaşılır anlaşılmaz başka bir biçimde görülmesini nasıl karşılaştırıp değerlendirebiliriz? Aynı yapıtın sahici sayıldıkça handiyse tapıncaklaştırılması, ‘sahte’liği kanıtlanınca hemen gözden düşmesi sanatın anlamına mı bağlı, sanat pazarının doğurup beslediği bir has’lık (authenticité) saplantısına mı?”

Aradan otuzüç yıl geçmiş: Durum değişmemiş belli ki.

2013’te Tim Jenison’un ‘Tim’in Vermeer’ filmi çıktı: Ressamın ‘camera oscura’dan yararlanarak ‘Müzik Dersi’ tablosunu yapmış olduğu varsayımından hareket eden yönetmen, yeni teknolojinin araçlarını kullanarak, hayatında daha önce hiç resim yapmadığı halde, ‘Müzik Dersi’nin tıpatıp bir versiyonunu yaratıyordu filminde — Hockney’in bu tablonun aslından ‘daha iyi’ olduğunu ileri sürdüğü söyleniyor!

2014’de, bu kez Cullman-Grausman ikilisinin dudak uçuklatıcı belgeseli ‘Art and Craft’ izleyicinin karşısına çıktı: Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis’i kuşatan filmin çarpıcı bir boyutu da bizzat kendisinin başrolü üstlenmiş olmasıydı! Landis, altı ayrı kimlik kullanarak, otuz yıl içinde kırkaltı müzeyi, yöneticilerini ve uzmanlarını aldatmayı başarmıştı. Tutuklanıp yargı- lanamıyordu, çünkü ürettiği sahte Bonnard’ı, Picasso’yu, Walt Disney’i satmıyor, “bağış”lıyordu! (Landis’in serü- veni kendi sitesinden ayrıntılı biçimde yoklanabilir: www. marklandisoriginal.com — bu noktada “original” sözcüğü dikkati çekiyor ister istemez: Landis, “bir zanaatkârım ben” diyor: “Sanatçı değilim”).

Mark Landis, “bağış”ladığı sanat eserlerinin karşılığında kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor. Bu durumu aydınlatan bir CIA yetkilisi, müze yetkililerinin ve danışmanlarının külyutmaz olmaları gerektiğini belirtmeden edemedi. “Sanatkâr ve Sahtekâr”da üzerinde oyalandığım sahte tablolar ressamı, Vermeer “yaratıcı”sı Van Meegeren 1947’de mahkûm olmuş, buna karşılık tabloları sattığı Hollandalı büyük koleksiyoncu, karşı-da- va açarak onu “sahici” tabloların “sahte”lerini ürettiği savıyla böbürlenmekle suçlamıştı! Makrofotografi tekniğiyle gerçekleştirilen analizler, Van Meegeren’in sahte Vermeer’i ressamın döneminden kalma bir başka tablonun tuvalini kullanarak yaptığını kanıtlamıştı. Aynı teknik, Monet’nin Louvre’da sergilenen ünlü ‘Rouen Katedrali’ tablosuyla sahtesinin arasındaki boya sürüş farklılıklarını gözönüne sermişti.

Sahtekar ama açık açık

Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis, hayatını anlatan filmde bizzat rol almıştı. Landis, yaptığı sahte eserlerini müzelere bağışladığı, kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor.

Meraklılar, konuya herkesten önce Orson Welles’in çengel attığını biliyorlardır: ‘F for Fake’ (1973), hem efsanevî sahtekâr Elmyr de Hory’ye, hem sahtecilikle suçlanan biyografi Clifford İrving ile diyaloglarla ilerleyen sıradışı bir sorgulama çalışması olarak sinema tarihindeki yerini almıştır.

Sahteciliği modern bir “arıza” sanma yanılgısına düşülmemeli. Anadolu yarımadası tarihinin büyük bilgelerinden Samsatlı Lukyanos, ünlü ama kof bir düşünürü sınamak amacıyla, bütünüyle sahte, ne anlama geldiği belirsiz bir Herakleitos metni kaleme almış, sözkonusu düşünürü tuzağa düşürdükten sonra aynı zokayı döneminin dilbilginlerine yutturmuştu.

19. yüzyılın iflâh olmaz sahtecilerinden birinin öyküsü ve marifetleri ise çok yakın bir dönemde keşfedildi, bakın nasıl:

2004’ün Temmuz ayında, merkezi Torino’da bulunan şanlı bir bankanın yönetimi, basın toplantısı düzenleyerek, Antik çağ coğrafyacısı Efesli Artemidorus’un papirüse yazılı bir elyazmasını 2 milyon 750 bin euro’ya satın aldıklarını gururla duyurdu. Aradan iki yıl geçti, dilimize birkaç kitabı çevrilmiş filolog-yazı tarihçisi Luciano Canfora, papirüsün sahte olduğunu iğneyle kuyu kazdığı bir çalışmayla kanıtladı: Sözde Efesli Artemidorus’un metni sahici (dolayısıyla çok eski) bir papirüse 1860’larda yazılmıştı!

Replika mağara ve resimler

Fransa’nın güneyindeki Chauvet mağarasında bulunan duvar resimleri yaklaşık 36 bin yıllık. Bu eserler ve mağara, ‘insan nefesi’nden etkilenmemesi için ziyaretçiler tarafından görülemiyor, ziyaret edilemiyor. Ama insanların tam olarak görmesi için, üzerindeki resimleriyle birebir yeni bir mağara oluşturuldu.

“Eser”, peki, kimin eseriydi? Canfora, 19. yüzyılın bu alandaki en namlı sahtecisinin adresini veriyor: Konstantinos Simonidis (1824- 1890). Bu Simi adası doğumlu paleograf ve kaligraf, kimi gerçek bulgularının yanında çoğu yetkinliği kabul görmüş sahteleriyle tanınıyordu: Başta Matta’ya Göre İncil’inki Eski Ahid’in bölümleri, Homeros şiirleri ortalığı karıştırmış, British Museum’a ve benzeri noktalara sunduğu antik parçalarla göz kamaştırmıştı. Canfora’nın kitabı, Simonidis’e ilişkin, bizi doğrudan ilgilendiren bir bölüm içeriyor: Ne de olsa Osmanlı uyruklu bir Rum kendisi, 1851’de Kostantiniyye’ye geliyor ve “etkin”liğini burada da sürdürmek istiyor. Bebek’teki yalısında yaşayan, Rum kökenli İbrahim Paşa’yı bir iki kez aldatmayı başarıyor ama sonunda yakayı ele veriyor ve Aynaroz manastırlarına girme iznini alarak uzaklaşıyor İstanbul’dan; arkasında rivayetler bırakarak.

Sanat sahteciliği üzerine temel bir yapıtın (Art Forgery, Londra, 2012) yazarı olan Thierry Lenain, bu tür sahtecilerin, son derece donanımlı ve yetenekli oldukları için hastalık boyutunda megaloman olduklarını belirtiyor: Simonidis de, yalnızca antik Yunan kültürü konusunda değil, Hiyeroglif bağlamında da pek savlıymış, Champollion’u küçümsediği, kendi çözümlerini üstün tuttuğu kaynaklarda vurgulanıyor. Aynı ruh halinin Elmyr de Hory ayarı tablo sahtecilerinde de ağır bastığına tanık oluyoruz.

Sahte, sahici karşısında yasal açıdan suçu, etik açıdan yanlışı simgeliyor diyebilir miyiz? Mark Landis davası bu yargıyı şüpheli kılmaya yetiyor ya, dahası var:

1995’te yolum Fransa’nın Périgord bölgesine düştüğünde binlerce yıllık mağara resimlerini çıplak gözle görme heyecanı içinde bölgeye gitmiş ve bilgisizliğimden kaynaklanan büyük bir düşkırıklığı yaşamıştım: Gezdirilen mağara tıpatıp bir “replika”ydı, sahicisini yalnızca özel izin koparabilen uzmanlar, sanat tarihçileri görebiliyordu. Bu yıl, Lascaux’dan çok daha eski bir mağara olan Chauvet’nin de “replika”sının açılışı yapıldı. Her iki mağaranın sahicilerinin meraklılardan esirgenmesinde tartışılmaz bir haklılık payı var: Gezginlerin ve gezmenlerin salgıladığı karbon diyoksit resimlerin çözülmesini hızlandırıyor.

“Replika” sahte değil mi? Gerçi öyle oldukları gizlenmiyor ama, ne olursa olsun bir “röprodüksiyon”la karşıkarşıyayız. Bilmem Louvre’da ‘La Joconda’nın sahicisinin değil de tıpkısının sergilendiği söylense gider bakar mıydık?

Umberto Eco, 1970’li yıllarda, biraz da Barthes’ın Söylenler’inin etkisiyle yazdığı ‘semiyolojik deneme’leri Sahtenin Savaşı başlıklı kitabında toplamıştı. Özellikle ABD gezilerinde karşısına çıkan, bilmeyen görmeyenler açısından en hafifinden şaşırtıcı görünümündeki, Tarih’in sahte çoğaltımının gizlisi saklısı yok biçimde sözde müzelerden fışkırışıydı. Amerikalıların, sınırlı tarihlerinin yolaçtığı kadim uygarlık ürünlerinden yoksunluklarını, zaman zaman fantastik boyutlar alan “kopya”ları fütursuzca gerçekleştirmeleri anlaşılabilir şüphesiz; gelgelelim, giderek “asıl” bağlamında gerçeklik zemininin yokolması sonucunu yarattığını gözlemler Eco:

“Geçmişin birebir oranında, aslındaki ölçüleriyle, tıpatıp bir kopyası oluşturularak korunması ve yüceltilmesi gerektiğini düşünen ortalama Amerikan beğenisinin ve düşgücünün temel bir özelliğini de anlamamızı sağlıyor: Geçmişi yeniden kurarak ölümsüzleşmek felsefesi. Bu felsefe Amerikalıların kendi kendileriyle, kendi geçmişleriyle, çoğu kez günlük yaşamlarıyla, her an Tarih’le, daha az ölçüde Avrupa geleneğiyle ilişkilerine egemendir (…) Nesnelerin sahici oluşundan sözetmek için, bu nesneler sahiciymiş gibi görünmelidir. ‘Bütünüyle sahici’, ‘bütünüyle sahte’ ile özdeşleşir. Mutlak gerçekdışılık gerçekliğin kendisi olarak sunulur”.

Eco, bu yaklaşımın doruğuna Palace of Living Arts’da, Los Angeles’in o kitsch anıtında rastlamıştır: “Palace’ın felsefesi ‘sizde aslını görme isteğini uyandırmak için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’ değildir, tam tersine ‘Artık aslını görmek ihtiyacını duymamanız için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’dur. Ancak kopyayı görme isteğini uyandırmak için, özgün yapıtın putlaştırılması gerekmektedir…”

Bu yolun sonu şuraya çıkar mı: Yakın gelecekte Dünya’nın bir kopyasını yaparak, burada yaşanan ve yaşatılan cehennemin yerine başka bir hayat orada kurulabilir mi?

Bugün Suriye’deki içsavaşın ortasında kalan Halep şehrindeki Hotel Baron, Mustafa Kemal’in 1. Dünya Savaşı sürecinde zaman zaman konakladığı mekandı.

Halep’e 25 Ekim 1918 tarihinde başlayan İngiliz ve Arap saldırısı, Mustafa Kemal Paşa’nın anılarına şöyle yansıyacaktı:

“Bulunduğum otelin kapısından sağa saparak yüründüğü zaman bir dörtyol ağzına tesadüf olunur, o noktaya kadar geldim. Bütün yolları tutturmuştum; düşman tayyaresinden atılan bombalara bazı damlardan atılan bombalar inzimam ediyordu…”

Mustafa Kemal, o dönemde komuta ettiği 7. Ordu’nun kalan birliklerini Halep’in kuzeyine çekecek, kazandığı Katma Meydan Muharebesi (26 Ekim 1918) 1. Dünya Savaşı’nın son Osmanlı-İngiliz muharebesi olacak ve bugünkü Türkiye’nin sınırlarını büyük ölçüde belirleyecekti.

4 Ekim 1918’de Halep’e gelen Mustafa Kemal Paşa, Baron Otel’in 201 no’lu odasında 21 gün boyunca kalmıştı. Bu otelde ilk defa 24 Şubat 1917’de, Şam’daki önemli bir toplantıya katılmak için yaptığı yolculuk sırasında konaklamıştı.

Baron Otel, Halep’in Aziziye Mahallesi’nde 1911’de Mazlumyan ailesi tarafından yaptırılmış ve hâlâ aynı ailenin mülkiyetinde. Konuk listesinde Arabistanlı Lawrence’dan Agatha Christie’ye, Charles De Gaulle’dan Theodore Roosevelt’e kadar 20. yüzyıl tarihinin önemli isimlerini barındıran bu tarihî yapı, ne yazık ki Suriye iç savaşında tam cephe hattında kaldı ve halen tehlike altında.

Gelen son bilgilere göre otel halen ayakta ama sıcak çatışma bölgesinde olduğu için işletilmiyor. Aziziye mahallesi hükümetin kontrolünde, ancak zaman zaman roketlerin de düştüğü bir noktada (Fehim Taştekin).

Mart 2009’da yukarıdaki fotoğrafı çektiğimde, bu tarihî otel Halep şehrinin keyifli mekanlarından birisiydi ve 201 numaralı odasının duvarlarında Atatürk’ün fotoğrafları asılıydı!

Son aşamaya gelen Mısır Çarşısı restorasyonunun en önemli özelliği, çarşının geleneksel gündelik hayatı tüm canlılığıyla devam ederken yapılabilmesi.

MURAT SAV

Yaklaşık 400 yıldır Yeni Cami ve Turhan Valide Sultan’ın külliye yapılarıyla aynı ortamı soluyan komşusu Mısır Çarşısı, daha çok yüzyıllar yaşamak için kendini bakıma aldı. Restorasyon çalışmaları Vakıflar Genel Müdürlüğü’nün denetiminde iki yıldır devam etmekte. 

Yaya akışının oldukça yoğun olduğu bir bölgede, bu akışa müdahale etmeden restorasyon yapmak kolay değil. Hele hele restorasyonu yapılan İstanbul’un en önemli ticaret yapılarından ve hergün binlerce kişinin uğrak yeri olan Mısır Çarşısı ise. 

Çarşının çiçek ve sebze tohumları satılan bölümünde, cephe boyunca uzanan şantiyeye giriş, meydan kapısının solundan bir asansör vasıtasıyla sağlanıyor. İki katlı ofisin alt kısmı, çiçekçiler ve tohum satanlara engel olunmamak üzere açık bırakılmış. İkinci katta teknik işler ve diğer ihtiyaçlar karşılanırken, tavan kısmındaki platform ise restorasyonda kullanılan malzeme, araç ve gereç için değerlendirilmiş ve adeta bir atölyeye dönüştürülmüş. Meydana malzeme getirmek, bunları taşımak zor olduğu için tüm nakliye işleri gece yapılmakta. Çatıdaki imalatlara başlanmadan önce, üst örtüye koruyucu çatı kurulmuş. 

Kurulan iskelenin ardından öncelikle çatıda bulunan ve yapıya yük getiren çimentolar alınmış, çatı kısmı, bacalar ve tonozların tümü onarılmış, kurşunla örtülmüş. Duvarların derz tamirleri yapılmış. Hatıl boşluklarına gerekli takviyeler yapılmış, duvarların güçlendirilmesine dönük olarak da enjeksiyon işlemi yapılmakta. Çarşının iç mekânında, bütün tonozların çalışmaları tamamlanmış. Şimdi sıra, tarihî veriler doğrultusunda hazırlanan kalemişi projesinin uygulanmasında. Çarşı içindeki dükkanların restorasyonu da bölüm bölüm yapılacak. 

Çarşıda birbirinden tamamen ayrılmış üç alan var. En üstte bir koruyucu çatı altına alınan kubbe ve tonozları restore ediliyor. Restorasyonu tamamlanan bölümler kurşunla kaplanıyor. Bu tonozların altında da çarşı içine oluşturulan kesintisiz bir platform vasıtasıyla, kubbe ve tonozlar içeriden de onarılıyor. Tüm bunların altında da Mısır çarşısı tüm canlılığıyla yaşamaya devam ediyor. 

ADI MISIRDAN GELİYOR

Yeni Cami külliyesinin arastası olarak 1663-1664’de Turhan Valide Sultan tarafından inşa ettirildi. Külliye mimar Mustafa Ağa tarafından tamamlandı. Başlangıçta “Valide Çarşısı”, “Yeni Çarşı” adları ile anılmış. 18. yüzyılın ortalarından itibaren içinde satılan mallar Mısır’dan geldiği için bu ülkenin ismi ile anılır olmuş. Eskiden aktar ve pamukçuların bulunduğu çarşıda dükkânlar üzerinde isimler yazmaz, yangın kulesi, makas, püskül gibi semboller bulunurdu. Zamanla sayıları çok azalan aktarlar baharatçıya dönüşmüş. Yapıda 1670’de ve 1940’da iki büyük yangın meydana gelmiş. Sonrasında onarılan çarşıdaki bezemelerin çoğu bu yangınlarda yok olmuş. “L” şeklindeki çarşıda bugün 88 dükkan var. Ayrıca dış bölümde de 18 tonoz örtülü dükkan bulunuyor. 

Dünya Mirası Listesi’ne giren Diyarbakır surları, benzersiz mimari detaylarıyla dünyanın en uzun savunma sistemlerinden birini günümüze taşıyor. Bunları korumak da millliyetçilikten değil, çokkültürlü yaklaşımdan geçiyor. 

Temmuz başında Türkiye, heyecanla UNESCO’dan gelecek haberleri bekliyordu ki, ülkenin iki önemli kültürel alanının dünya miras listesine alındığı duyurulunca büyük bir sevinç yaşandı. Bunlardan ilki “Diyarbakır Surları ve Hevsel Bahçeleri” (Esfel), ikincisi ise Efes.

İlgili yönetimler kazandıkları başarıyı keyifle kutluyor. İki olağanüstü merkez de, dünya mirası olarak daha iyi korunabilecekleri bir sistem içine girdikleri için şanslı. Ancak Türkiye’de UNESCO Dünya Mirası Listesi biraz farklı algılanıyor. Çoğu zaman heyecanla, hemşehrilik duyguları ile listede yer almak gerektiğine inanılıyor. Hele komşu ya da turistik olarak “rakip” görülen bir bölge miras alanı olursa, hemen bir mücadele başlıyor. Kültür ve doğal miras, koruma, yaşatma, bilinilirliği arttırma gibi konular pek de önemsenmiyor. Yerel yönetimler, konuyu başarı hanelerine ekleyecekleri bir madde gibi görüyorlar.

Halbuki bu listede olmak sorumluluk gerektiriyor. Kimse bu listeye zorla alınmıyor, listeye girmeye davet edilmiyor. Liste sürekli değişim halinde. Geçici liste, miras listesi, tehlike altındaki miras listesi gibi başlıklar var. Miras alanları birinden diğerine geçebiliyor ve şartlarını yerine getirmezse listeden çıkarılabiliyor.

UNESCO, bir dünya mirası listesi oluşturmaya 1972’de karar verdi. Amaç, dünyanın kültürel ve doğal zenginliklerinin korunması ve yaşatılması konusunda farkındalık yaratmak ve bilinç oluşturmak. Dünya mirası listesine girmek -genellikle sanılanın aksine- bu varlıkların korunması için doğrudan destek vermiyor. Tüm süreç, ilgili ülkenin yönetimi, yerel yönetimleri ve sivil toplum örgütleri ile devam ettiriliyor. En önemli kazanç bu varlıkların korunması ve yaşatılması için oluşturulan alan yönetimleri ve yönetim planlarının hazırlanması.

Alan yönetimi, dünya mirasının korunması ve yaşatılması konusunda tüm kurum ve kuruluşların ve bölge halkının bilgilendirilmesi, koordinasyonu konusunda çalışıyor. Bu alanlarda yapılacak her türlü büyük değişiklik ve düzenleme UNESCO ile birlikte değerlendirilerek yapılıyor. Yani dünya mirası listesine girmek için alan yönetiminin kurulması ve yönetim planının hazırlanması şart. Yerel yönetimler tarafından hazırlanan ve ülkelerin kültür bakanlıkları tarafından yapılan başvurularda öncelikle geçici miras listesine alınan varlıklar, daha sonra şartlar yerine getirildikçe yapılan oylamalarla kalıcı listeye geçiriliyor. Dünya miras listesinin en yoğun olduğu kıta Avrupa. Dünyanın çok kıymetli bir çok anıtı ne yazık ki bu listede değil, ama yine de insanlığın ortak mirası kültürel ve doğal zenginliklerin yaşatılmasında bir motivasyon oluşturuyor.

“Diyarbakır Surları ve Hevsel Bahçeleri” ile “Efes miras alanı” insanlık tarihinin bir dönemi, inşaat teknikleri, teknolojisi, sanatı, gelenekleri açısından önemli anıtlarından. Ne yazık ki iki alanın da resmî web siteleri yok. Yönetim planlarını bulmak da pek kolay değil. Hiç şüphesiz iki miras alanı da dünya mirası ifadesini bütünüyle hakeden varlıklar arasında. Ancak UNESCO’nun istediği şartlar yerine getirilse de henüz iki miras alanı da hak ettikleri şekilde tanıtılmış değiller.

Diyarbakır oldukça eski bir yerleşim yeri. Bugün iç kale olarak bilinen yer, ilk yerleşim alanı olan bir höyüğü barındırıyor. Giderek bu alan bir akropol ve iç kaleye dönüşmüş. Bu iç kalenin yanında ise kent alanı yayılıyor. Hiç şüphesiz bu ilk yerleşimlerin bir savunma sistemi vardı ama, bugün görülen ve kenti çevreleyen surlar 4. yüzyılda inşa edilmiş ve aynı yüzyılın ortalarında büyük ölçüde genişletilmiş. 6. yüzyılda İmparator İustinianus 7. yüzyıldan sonra bölgeye hâkim olan Emevi, Abbasi, Büyük Selçuklu, İnaloğlu, Mervani, Artuklu, Eyyubi, Akkoyunlu, Osmanlı Devletleri de hem mevcut duvar ve kuleleri onarmış hem de gerektiğinde büyük kulelerle savunmayı kuvvetlendirmiş.

Bugün tüm bu devirlerin izlerini taşıyan kapı ve kulelerde Yunanca, Latince, Arapça, Farsça kitabeler, mimari süslemeler ve kabartmalar ile adeta bir müze gibi varlığını devam ettiriyor. Benzer birçok şehrin surları bu tür savunma yapılarının önemini kaybettiği 19. yüzyılda yok olmuşken, Diyarbakır surları büyük ölçüde bütünlüğünü koruyarak günümüze ulaşmış. Kale dış surlarının uzunluğu yaklaşık 5200 metre. Ayrıca iç kalenin 600 metre uzunluğundaki surları da buna eklenebilir. Maalesef bazı noktalar zamanın ve imar çalışmalarının etkisi ile yok olmuş. Surların ve burçların yükseklikleri yaklaşık 7,6 ila 22 metre arasında değişiyor. Diyarbakır kalesi dış surlarının toplam 82 burcu ve 4 ana kapısı varken, iç kalede toplam 19 burç ve yine 4 kapı bulunuyor. Yapı malzemesi genellikle bölgenin koyu renkli volkanik taşları.

Ortaçağ Türk kaynakları bu surlar nedeniyle kenti “Kara Amid” olarak da isimlendirmişler. Surlar ile ilgili bu teknik bilgiler net olmakla birlikte, günümüz insanı pek de önemli bulmadığı bu rakamlara iltifat etmiyor. Oysa Diyarbakır surlarının Türkiye’nin hatta dünyanın en uzun savunma sistemi olduğunu yazan uzmanlar var. Duvarların bazı kuleleri hem mimarileri hem figürlü süslemeleri ile meşhur. Bunlardan 13. yüzyılda Artuklu sultanları tarafından inşa ettirildiği anlaşılan Ulu Beden, Yedikardeş burçları dünya savunma mimarisinin başyapıtları arasında sayılıyor.

Surları dolaşanlar bölgenin zengin, çok dilli ve çok kültürlü geçmişini de ziyaret etme fırsatını elde ediyor. Ancak modern dünyada bu miras, maalesef varolan ya da gelişmekte olan milliyetçiliklerin sembolü haline geliyor. Türkler genellikle surların Türk döneminde inşa edilen bölümlerinden bahsetmekten hoşlanıyor. Kürtler de genellikle Diyarbakır’a hâkim olan Türk devletlerinin isimleri ve eklerini anmamayı tercih ediyor. İnsanlığın ortak mirası olarak korunması düşünülen bir anıtın, bölge halklarının aydınlarının bir kısmı elinde başka bir mücadele alanına dönüşmesi üzücü. Ancak insanımızın kültür varlıklarına genel ilgisizliği ve bilgisizliği nedeniyle bu “mücadele” pek yankı bulmuyor. Günümüz milliyetçilik hareketleri surları kendi ulusal geçmişlerinin bir simgesi ve bölgedeki varlığının haklı tanığı olarak görse de, surlar genel hatları ile Bizans mimarisinin bir hatırası. Hatta İstanbul’a adını veren meşhur hükümdar Konstantinos ve sülalesinin adını da bu bölgede yaşatıyor.

Sur dışında geniş bir alana yayılan Hevsel Bahçeleri ise meyve ağaçları ve bostanları ile kentin çevresinde güçlü bir bahçe geleneğinin temsilcisi. Hem kentin ihtiyaçlarını karşılıyor hem de keyifli vakit geçirmek için kullanılıyor. Dünya mirası olmak, Hevsel Bahçelerinin hızla gelişen kentin baskısından kurtarılmasına katkı sağlayabilir.

EFES MİRAS ALANI

Çokrenkli, çokkatmanlı bir uygarlıklar geçidi

Hitilerden Artemis Tapınağı’na, Hz. İsa’nın havarilerinden Suriye geleneklerinin şekillendirdiği camiye, Meryem Ana’dan Yedi Uyurlar’a uzanan, biraraya gelmesi çok güç, benzersiz bir katmanlaşma… Efes.

Efes miras alanı, dört birimden, Çukuriçi Höyük, Ayasuluk Tepesi (Selçuk Kalesi, Azizi Yahya, İsa Bey Camii ve Hamamı ve Artemision), Efes Antik Kenti ve Meryem Ana Evi’nden oluşuyor.

Bu alanın kültür varlıklarını sadece altalta yazmak bile, uzun bir liste ve kronolojik bilgi gerektirir. M.Ö. 5000’lere kadar inen yerleşim, her dönem önemli ve güçlü bir merkez olmuş. Büyük bir körfezin sonunda bulunan ve bu doğal liman sayesinde Kalkolitik Çağ’dan 14. yüzyıla kadar yaşayan kent, bu süreçte birkaç kez yer değiştirmiş. Akdeniz havzasının en önemli kentlerinden biri olan Efes, varlık sebebi olan körfezin dolmasıyla önemini yavaş yavaş kaybetmiş.

Yerleşimin en eski bölümü, Efes antik kentinin Magnesia Kapısı’nın yaklaşık 500 metre uzağında Dervent Deresi yanındaki Çukuriçi Höyüğü. Mandalina bahçeleri arasında olan höyükte kazılar yapılmış ama, görülebilecek arkeolojik kalıntılar yok.

Miras alanının en etkileyici bölümü ise Selçuk ilçesinin bitişiğinde Ayasuluk Kalesi ve çevresinde. Öncelikle burada da benzer bir prehistorik yerleşim var. Bunun Tunç Çağı’nın meşhur Apassa yerleşimi olduğu söylenir. Bu kent Hititlerin batı komşusu Arzava ülkesinin başkenti idi. Efes kentinin ilk kurulum alanı da burası. Kentin ismi de bu dönemden miras kalmıştır. Tepenin eteklerinde Antik Çağ’ın en meşhur anıtlarından Artemis Tapınağı’nın ve kutsal alanının bulunduğu bölge uzanıyor. Tanrıça Artemis’in tapınağı defalarca inşa edilmiş ve Antik Çağ’da dünyanın yedi harikasından biri olarak kabul edilmiş. Bu alanda bugün meşhur tapınağın birkaç parçası dışında bir şey kalmamıştır.

KELKUS KÜTÜPHANESİ

İsa’nın havarilerinden Aziz Yahya’ya ait olduğu düşünülen mezarın üzerine 4. yüzyılda büyük bir kilise inşa edilmiştir. İstanbul’da Ayasofya’yı yeniden inşa ettiren imparator İustinianus, 6. yüzyılda bu kiliseyi de yenilemiştir. İstanbul’un bugüne ulaşmayan meşhur Havariler Kilisesi’ne benzeyen ve üzerinde kubbeler olan muhteşem kilise, uzun kazılar ve restorasyonlarla ayağa kaldırılmıştır. Bu kilise 12 Havari’den birinin mezarını barındıran hem mimarlık tarihi hem inanç tarihi açısından önemli bir merkezdir. Kısmen kiliseyi de çevreleyen kale Ortaçağ’a tarihlenir ve Anadolu’nun en iyi korunmuş örneklerinden biridir. Kale içi yerleşimi zamanla yok olsa da sarnıç ve ibadethaneler hâlâ ayaktadır. Hemen kalenin eteklerinde Aydınoğlu İsa Bey’in 1375’te inşa ettirdiği cami ve hamam İslâm mimarisinin başarılı örnekleri arasındadır. Antik dünyanın en önemli tapınaklarından İsa’nın havarisine, Suriye geleneklerinin şekillendirdiği camisine kadar bu alan, biraraya gelmesi çok güç olan benzersiz bir katmanlaşmayı sergiler.

Bu yerleşimlerin yanında M.Ö. 6. yüzyılda bugünkü yerinde yeniden bir Yunan şehri olarak kurulan Efosos kenti vardır. Geç Roma dönemine kadar birbirinden muhteşem binalar ile süslenen kent, büyük bir ticaret ve kültür merkezi olmuştur. Hıristiyan inancının 7 büyük konsilinden biri burada toplanmıştır. Konsilin toplandığı yapı, hâlâ Konsil Kilisesi ya da Meryem Ana Kilisesi adıyla anılır. Havarilerden Pailis’un ziyaret ettiği kent, aynı zamanda Anadolu’nun en eski 7 Hıristiyan cemaatinden birine sahiptir. Hıristiyan ve İslâm anlatılarında geniş yer bulan “Yedi Uyurlar” hikayesinin bir mağarası da burada bulunur. Zamanla bir ören yerine dönüşen kentte yapılan arkeolojik kazılar 100 yılı geride bırakmıştır. Yapılan kazılar ve ayağa kaldırma çalışmaları (anastilosis) ile kent cazip bir turistik merkeze de dönüşmüştür (yılda yaklaşık 2 milyon kişi).

Hıristiyan inancının en önemli isimlerinden biri olan Meryem Ana Evi de buradadır. Efes’ten 7 km. uzakta Panayır dağında olan yapı 13. yüzyıla ait bir Bizans manastırının üzerinde inşa edilen küçük bir kiliseden ibarettir ve birçok Hıristiyan, Meryem Ana’nın ömrünün son yıllarını burada geçirdiğine inanır.

Hiçbir toplum uyumsuzlarını, hiçbir çoğunluk azınlıklarını bağrına basmaz, eşit görmek istemez. Tarihçi, toplumbilimci, ruhbilimci, gazeteci, aydın ya da yazar “aykırılar cemaati üzerinde(n) çalıştıkça, topluma “ötekiler”ini kabul etme, anlama, koruma güdüsü aşılanabilecektir.

Malatya’nın sanal ortamda üne kavuşturulan akıl fakiri Mercedes Kadir’le akıl fukarası bir gazetecinin gerçekleştirdiği sözde röportajı youtube’da izledim. Uzun bir çubuğun ucuna bir Mercedes arması, bir dikiz aynası ve birkaç CD bağlamış Kadir, ata biner gibi biniyor ona, şehrin anacaddesinde sürüyor. Ehliyeti sorulduğunda “evde” dedi. 

Anadolu’nun bütün şehirlerinde bu tür figürlere rastlanır, öteden beri. Yerel zenginliktir. Çoluk çocuğun da, yetişkinlerin de şefkatli alaylarının merkezindedirler. Nedense, “akıllı”ların onlardan daha az patetik durumda olduklarını sandıkları görülür. Durgun anlarında kışkırtılırlar. Son iş adreslerimden birinin yeraldığı uzun sokağın delisini günde bir- iki kez gaza getiriyorlar, avaz avaz bağırıyor: “İ…ler!” ya da “Tayyip kazanacak” diye. 

Yalnızca akıl fakirlerini, mecnunları ya da cinnîleri değil, bütün çizgidışı bireyleri işin içine katıyorum, nüfusları az buz olmasa gerektir. Şüphesiz kafamı kataloglarla bozduğum için, Türkiye’nin ‘depo’suna ilişkin kayıtların elimin altında durmasını isterdim. Resmî bir tasniften sözetmiyorum, Devlet fişlemeye başladığında ben dahil kimler yeralmaz ki orada! İşi kotarması bence folklor araştırmacılarından beklenmeli: Hem konu folklorun -eninde sonunda- kapsama alanına girdi, hem de o topluluk enikonu örgütlü çalıştığı için bu çözüm yolu akla yatkın gözüküyor. 

Bu noktada aklıma Dino Buzzati’nin nefis İtalyan Usûlû Giz(em)ler kitabı geliyor. Ve Fellini’yle o bağlamdaki ilişkileri. İtalyan toplumu, ülkenin bütününe yayılmış delibozuk portreleri açısından son derece varsıl bir gizilgüç barındırır; Buzzati, yanlış anımsamıyorsam Corriere della Sera için biribirinden canlı röportajlar gerçekleştirmek üzere yollara düşmüştü. Görkemli bir “adres defteri” çıkmıştı ortaya. 

Sakallı Celal

Sakallı Celal olarak bilinen Celal Yalınız (1886-1962), nevi şahsına münhasır Türk aydın ve düşünürlerinden biriydi.

Her toplumun, ülkenin bir ‘aykırı figürler’ deposu olur, canalıcı önem taşıyan, burada, bir tür katalog oluşturulup oluşturulamadığında, kayıt geleneğinin ne ölçüde geçerlilik kazandığındadır. Bizim aykırılarımıza ilişkin veriler yok değildir; gelgör ki görünüm oldukça dağınıktır. Başka bir bağlamda da değindiğim İstanbul Velîleri ve Delileri (2007) örneğin, XVI-XVIII. yüzyıllar arasından derlitoplu bir portre galerisi çıkarıyor karşımıza. Bu kaynaktan üç kısa, şimşek hızıyla çizilmiş çehreyi verelim: 

“Ve biri dahi Kulübeli Mehmed Dede’dir ki, At Meydanı’nda Dikilitaş kurbunda bir kulübenin içinde otuz yıldan ziyâde sâkin olup, yiyip içip tebevvül ve tezavvüt etmeyip ve kulübeden taşra çıktığını gecede ve gündüzde çok taharri etmişlerdir; kimse görmemiştir. 

Ve biri dahi Taşçı Delisi’dir ki, Edirne Kapısı’nın hâricinde Sırt Tekyesi demekle ma’rûf, Mezârcılar Tekyesi’nin duvarına birkaç taş dayayıp ve firâşını on beş ve yirmi vakiyye mikdârı kırık ekserler ile döşeyip, akşamdan sonra ol deliğe sokulup, eksenler üzere yarı belinden aşağısı taşrada, bu mücâhede ile kırk seneden mütecâviz beytûtet etmişdir. 

Ve biri dahi Kâğıt Delisi’dir. Altmış sene kâmil kemâl etmeyip, Lüleli Çeşme’den Sultan Bâyezid’e varınca, yolda bulduğu kâğıtları devşirip, duvar deliklerine idhâle meşgûl idi. Ve sabâh namâzından akşam namâzına dek, ol ortalıkda sür’atle hareketler edip-yemeyip, içmeyip ve akşam namâzından sonra kaybolup, sabâh namâzında yine hâzır olup, ne mahalde gecelediği kimsenin mal’ûmu olmamışdır”. 

Enfî Hasan Hulûs Halvetî’nin teşkîresi böyle irili ufaklı yüzlerce mistik mecnûn portresi içerir. Oradan Mazhar Osman’ın ve çevresinin yazdıklarına, Aziz Nesin’in Benim Delilerim’ine bir dizi odak noktası sıralayabiliriz. Mercedes Kadir’lerin soyağacı karmaşık köklü ve çokdallı somut bir ağacı andırır. 

Ama, aykırı bireyleri mecnunlarla sınırlamak en hafifinden konuya şaşı perspektifiyle bakmak olur. Çizgidışı yaşam örnekleri arasında, en kıymetli katmanı aklıbaşında, genel kabul gören toplumsal kontratın merkezine yerleşik kurallara sırtdönmüş, bu nedenle de “egzantrik” damgası yemiş kişiler oluşturur. Bizde, yakın dönemden ünlü örneklerin başında Sakallı Celâl, Hayalet Oğuz, Aktedron Fikret, İlhan Şevket Aykut’u anabiliriz. Ahmet Oktay’ın yetkin bohem portrelerini de içeren Gizli Çekmece’den Dürnev Tunaseli’yi, Nur Sabuncu’yu, Patriyot Hayati’yi listeye eklemek gerekir. Erdoğan Tokmakçıoğlu’nun yitip gitmiş Marjinallerimiz Orijinallerimiz, altbaşlığındaki “Bi Tuhaf İnsanlar”ı doğrulayan örnekler barındırır. Zaman tünelinde daha geriye uzanmak için, Şemsettin Kutlu’nun Eski İstanbul’un Ünlüleri’ne başvurmak bir yol. 

Tabloya baktığımda, bir temel soru çıkıyor sisin içinden: Alternatif bir cemaatten, Blanchot’nun yüklediği anlam boyutunu hesaba katarak, sözedilebilir mi burada? Mercedes Kadir ile sözgelimi Sakallı Celâl arasında köprü kurmaya kalkışmak ilk elde yadırgatıcı bulunabilir; unutmamak gerekir: Her cemaat bir merkezden çevrel çemberine, periferisine halkalar halinde genişlerken ilginç bağlantı denklemleri doğurur. Sakallı Celâl’i ele alalım: 1930’lu yıllarda, Ankara Taşmektep’teyken, aynı lisede Tanpınar ve Muhittin Sebati öğretmen; Dıranas, Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat öğrenciydiler; sonraki yıllarda, bir dönem İlhan Şevket’le aynı çatı altında yaşadılar. İlhan Şevket ise Tanpınar’la yakın arkadaştı. Güleryüz, ırmak söyleşisinde İlhan Şevket’le Aktedron Fikret’i aynı bölümde ağırlıyor. Aktedron ile Ferit Edgü, Hayalet Oğuz, Fikret Ürgüp ortak çevreyi paylaşanlardan yalnızca birkaçı. Halka sayısını arttırmak ve geniş haritaya yayılmak güç değil. Kimi seçsek ve hikâyesini deşsek, anonim figürler de işin içine karışacaktır: Biribirilerinin hayatlarına doğrudan girmediklerinde, dolaylı yollardan biribirilerinin hayatlarından geçmişlerdir. 

Başlangıçta bir “katalog”dan sözetmiştim; asıl tasam başka: Türkiye’nin Aykırılar Cemaatı’nın derlitoplu biçimde bir tarihi yazılabilir mi? Batı dünyasında Akademi, ayrıntılı ve yorumlu çalışmalara giriştiğinde, önce bir çerçeve tanımına ulaşmayı denedi. Toplum anahatlarında dinsel inancından gelenek görenek deposuna, birkaç temel kaynaktan kurallar yaratmış ve sınırlar çizmiş, çoğunluk bunlara iyi-kötü ayak uydurarak genel uyum panoramasına ulaşmıştır. Aykırı cemaat üyeleri, kendi içinde geniş bir yelpazede, uyumsuzluk katsayısı yüksek kişiler olarak tasnif edilmiş, ayrı ayrı tarihleri kaleme alınmıştır: Delilerin, serserilerin, berduşların, uyumsuzların, başkaldıranların, münzevilerin ve benzeri öbeklerin herbirime ilişkin sayısız çalışma dolduruyor kütüphane raflarını. Bu kategorilerin tümünün ortak özelliği farklılık dozunun yüksekliğine eksenli biçimde tanımlanmış olmalarıdır ve toplumu yönlendiren güçlü kesimlerle ayrıksılar arasında yüzyıldan yüzyıla çehre değiştiren savaşım sahneleri yaşanmıştır. 

İşte, bu bağlamda tarih yazımının püf noktasının belirdiği yer. Hiçbir toplum uyumsuzlarını, hiçbir çoğunluk azınlıklarını bağrına basmaz, eşit görmek istemez. Artaud’dan borç alırsak deyişi, “toplumun intihar ettikleri”ni olumlu yönde yan tutarak konu etmek, iş edinmek, değerlendirmek en geniş anlamıyla “entelijansiya”nın görevidir: Tarihçi, toplumbilimci, ruhbilimci, gazeteci, aydın ya da yazar Aykırılar Cemaati üzerinde(n) çalıştıkça topluma ötekilerini kabul etme, anlama, koruma güdüsü aşılanabilecektir. 

Önümüzde dağ gibi yapılası iş var. 

Batı resim tarihinin üç anı, feodal merdivenin en alt basamağındaki köylülere ışık tutuyor. 1300’lerden 1500’lere yaptıkları iş aynı ama onlara bakış değişiyor.

Feodal düzen, saat gibi tıkır tıkır işleyen, herkesin yerini, işini bildiği bir hayat hayal ediyordu. Kutsal kitaplardan alınma sahneleri, her ay yapılması gereken işleri, her gün söylenmesi gereken duaları içeren, minyatürlerle süslü el yazması mezmur ve saat kitapları, bu ideali canlandırıyordu. 

Örnek aldığımız ilk resim, Kraliçe Mary’nin mezmurlar kitabından (Psalter of Queen Mary) bir hasat sahnesi: Üç köylü oraklarıyla ikibüklüm, kanter içinde çalışırken, feodal beyin kahyası asık suratı ve sopasıyla tepelerine dikilmiş. Zamanın İngiliz köylülerinin “reeve” veya “bailiff” dediği bu zat, hiç popüler olamadı. Köylüler ondan nefret etti, efendiler onu küçük gördü. Resimdeki köylüler “serf” yani toprağa bağlı köle olarak, feodal beyin arazisinde çalışıyor. “Socage” denilen bu sisteme göre, beye ait arazilerde yaşıyor, karşılığını hem kira ödeyerek hem de onun toprağını işleyerek ödüyorlar. Kraliçe Mary’nin mezmur kitabı, 1310-1320 arasında İngiltere Kraliçesi Isabella için kaleme alınmış; resimler ise tek bir ustanın elinden çıkmıştı. Adı bilinmeyen bu ressamın, köylülerin çektiği sıkıntıyı ve kahyanın zulmünü gerçekçi olarak yansıttığını görüyoruz. Kitabın yazıldığı tarih bize çok şey anlatıyor. 1315-1317 veya 1315-1322 arasında süren Büyük Açlık döneminin Avrupa’yı kasıp kavurduğu yıllar bunlar. Arka arkaya gelen kötü hasatlardan sonra tarım üretimi düşmüş, İngiltere nüfusunun yüzde 10’u ölmüştü. Halk arasında yamyamlığın yaygınlaştığı söyleniyordu. 

Tam yüzyıl sonra yazılan “Berry Dükünün Çok Zengin Saatleri” (Les très riches heures du duc de Berry) adlı saatler kitabına baktığımızda işler değişiyor. Yine dualarla, Tevrat öyküleriyle dolu bu el yazmasında, temmuz ayına ayrılmış resimdeki hasat ve koyun kırpma sahnesi bir masal dünyasından farksız. Köylüler, Berry Dükünün şatolarından birinin önünde cennet misali topraklarda huzur içinde çalışıyor… 

Bu imaj gerçeği yansıtıyor olabilir mi? Bu minyatürleri yapan Paul, Herman ve Johan adlı Limburg’lu üç kardeşin, 1416’da, siparişi aldıktan birkaç yıl sonra vebadan ölerek eseri yarım bıraktıklarını söylersek, gereken cevabı vermiş oluruz. İçinde yaşadıkları dünya, ideal bir dünya değildi. Ama Limburg’lu kardeşler bu büyük siparişi veren Fransa Kralının amcası Berry Dükü Jean’ı nasıl hoşnut edeceklerini biliyorlardı. Kitabın en ünlü sayfalarını oluşturan ve her biri yılın bir ayını temsil eden resimleri belli bir kalıba göre çizdiler. Tepede Dük hazretlerinin sayısız şatolarından biri, altta ise o aya özgü bir faaliyet yer alıyordu. Bazılarında şık asiller, bazılarında yarı çıplak köylüler görülüyordu. Üç ressam, Berry Dükünün büyüklüğünü sadece şatolarıyla değil, çevresindeki bütün insanlara sağladığı refah ve uyum içindeki ideal dünyayla da göstermeye çalıştı. Veba, kıtlık ve o sırada Fransa’yı sarsmaya başlayan büyük beyler arasındaki iç savaş, Ortaçağ Batı minyatürünün en güzel örneklerini oluşturan bu resimlere sızmadı. 

Sonraki yüzyıla geçtiğimizde, teorik olarak Ortaçağ bitmişti. Ama bazı alışkanlıklar sürüyordu. Örneğin, ayları resimle anlatma geleneği: 1565’te Antwerp’li tüccar Nicolaes Jonghelinck, ressam Pieter Bruegel’e yılın her ayını anlatan bir dizi sipariş etti. Bruegel’in doğduğu yer, Berry Dükünün saat kitabını hazırlayan Limburg’lu kardeşlerin şehrinden 50-60 kilometre uzaktaydı. Yani Felemenk ressamlarının ustalığı devam ediyordu. Pieter Bruegel’in bu resimlerinden günümüze beşi kaldı. Temmuz ayını anlatan ahşap üzerine yağlıboya resimde köylülerin saman attığı bir sahne görülüyor. Tarım teknolojisi değişmemiş ancak artık minyatür değil gerçek bir Rönesans resmiyle karşı karşıyayız. Bruegel’in sahnesi büyük bir uyum yansıtıyor. Ancak bu, Limburg’lu kardeşlerin toplumsal düzen idealinden uzak bir doğa-insan dengesi. Bruegel’in köylüleri tek başlarına gerçek kahramanlar olarak ortaya çıkıyor.