Kategori: Sanat Tarihi

Avrupalı, öteden beri, Afrika-Asya kökenli hayvanlarla tanışma fırsatı doğduğunda büyülenmiştir. Zürafa da çıtkırıldım gövdesi, sıradışı özellikleriyle besbelli bir çekim alanı yaratmış. Dünyadan ve Osmanlı döneminden gerçek zürafa hikayeleri. 

20. yüzyılın en önemli sanat yayıncılarından biri Albert Skira’ydı, onun Yaratıcılığın Yolları dizisi bugün de varlığını cep formatında koruyor. 2. Dünya Savaşı sırasında, İsviçreli olduğunu anımsatalım, çıkardığı müthiş dergi Labyrinthe’i bir dönem kendisi yönetmiş, sonra sorumluluğu Jacques Damas’a devretmiş. O derginin hiçbir sayısı giremedi kitaplığıma; ama bazı nüshalarını Rue Furstenberg’deki Jean Hughes kitabevinde gözden geçirme olanağı bulmuştum — sahibinin ölümünün ardından kapanan o kitabevinin yerinde şimdi semizlere döşemelik kumaş satılıyor. Damase, 1986’da Labyrinthe’i yeniden çıkartmış; kaç sayı devam edebildiğini bilemiyorum, bende bir kitap hurdacısında karşıma yıllar sonra çıkan ilk sayısı var yalnızca — kıymetli bir sayı. 

Alberto Giacometti, Skira yönetimindeki Labyrinthe’e 1945’de, yontucu Laurens üzerine dolgun bir yazısıyla katılmış. Metin, vakfının yeni yayımladığı Neden Yontucuyum? (2016) başlıklı kitabında yeralıyor. Aynı kitapta, kendisiyle 1962’de yapılmış bir söyleşide, Giacometti bütün sanat eserlerinin ergeç kaybolacağını ifade ediyor, ki bana sorulacak olsaydı da hiçbir “şey”in kalıcı olmayacağını söylerdim. Giacometti, kısa vâdede bazı çok önemli yapıtların gözden kaybolabildiklerine dikkat çekiyor, Lacoon örneği üzerinden, buna karşılık Louvre müzesinin pek çok salonunu hıncahınç ucubelerin doldurduğunu ileri sürmekten kaçınmıyor. 

Labyrinthe dergisinin 1986’daki ilk sayısını ‘kıymetli’ olarak niteledimse, nedeni vardı: Dergide, Bunuel’in 1929’da yazdığı ve kaybolduğu sanılan Goya 80 sayfalık senaryosunun -Saragossa’da bulunmuştu-geniş özeti ilk kez okur önüne çıkıyordu. Eşlik eden fotoğraflardan biri, senaryonun yazıldığı yıl Noailles ailesinin konutunun bahçesinde çekilmişti: Sağda Giacometti, solda Bunuel, ortalarındaysa, başı ağaçların arasında kalmış bir zürafa heykeli — altyazıda, neden ve nasıl bilinmez, bu heykelin kaybolduğu belirtiliyor. 

Zürafa, asıl Dali’nin tutkusuydu. 1930’lu yıllardan başlayarak, otuz yılı aşkın bir süre takınaklı bir izlek olarak resimlerinde görülen “tutuşmuş zürafa”ları, yorumcular, ressamın sivil savaşı simgeleyen bir figür olarak seçip kullandığını düşünüyorlar. Ama, öncesinde, Dali’nin Lorca ve Bunuel’le sıkı bir üçgen oluşturduklarını, birlikte ortak işlere kalkıştıklarını unutmamak gerekir; ressamın hem şairin, hem sinemacının portrelerini yapmış olduğunu da. Bunuel’in o dönemini konu edinen The Red Years’de rastladığım bir ayrıntı, bana bu zürafa ‘meselesi’nin kaynağında onun payının bulunabileceğini düşündürttü: Gerçeküstücü hareketin dergilerinden birinde sinemacının zürafa ile ilgili bir metni yeralmış, Giacometti’nin buharlaşan yontusunu o metnin tetiklediği varsayılıyor. 

Avrupalı, öteden beri, Afrika-Asya kökenli hayvanlarla tanışma fırsatı doğduğunda büyülenmiştir: Fil ile, gergedan ile bağlantılı sonuçları iyi-kötü biliyoruz. Zürafa da, çıtkırıldım gövdesi, sıradışı özellikleriyle besbelli bir çekim alanı yaratmış. 

Durum “biz”de çok mu farklı gelişmişti, öte yandan? Elif Şafak’ın romanında konu edindiği ‘fil öyküsü’ne başka bir bağlamda döneceğim, buna karşılık, işte yeri geldi, Osmanlılardaki bir zürafa olayının uyandırdığı yankılara da değinmenin sırası: Önce, İstanbul Kültür Sanat dergisinde Yusuf Çağlar’ın, ardından bir kitabında Sunay Akın’ın popülarize ettikleri vakanın ana kaynağı, Cahit Kayra’nın çevrim yazısıyla 1989’da yayımladığı, Hızır İlyas Ağanın Letaif-i Enderun’udur. 

Kayra, metni yayına hazırlarken günümüz okurunun anlamasını kolaylaştırmak amacıyla sadeleştirme yoluna gitmekle kalmamış, bazı bölümleri de kısaltmış ne yazık ki. Bugüne dek tanıdığım en bilge ve alçakgönüllü insanlardan biri olan Necdet Sakaoğlu’nu aradığımda, tek kelime etmeme gerek bırakmadan eksiksiz çevrimyazısını yaptı ve bana iletti — bir kutuda olduğu gibi iliştiriyorum o kıymetli belgeyi. Sayın Sakaoğlu bir not koymuş metnin altına: “Her iki metinde, getirilişi ve ölümü tarihlenmemiş. Ancak Hîcrî 1239 Rebiülevvelinin 23’ü ile Cemaziyelevvelin başlangıcı arasında 40 gün kadar yaşadığı anlaşılıyor”. 

Olay, 1823-24’de geçiyor. Hızır İlyas Ağanın kitabı 1859 tarihini taşıyor. Zürafayı II. Mahmud’a armağan olarak gönderen Kavalalı Mehmed Ali Paşa; Mısır’dan deniz yoluyla gelmiş. Meraklılar Beşiktaş’taki Çinili Köşk meydanında toplanıp bu egzotik ‘harika’yı, gövdesini, yürüyüşünü hayretle izlemişler. Yusuf Çağlar, Letaif-i Enderun’da yeralmayan bir başka kesiti, Hikmet Feridun Es’in Hayat Tarih dergisinde (1967 Şubat sayısı) yayımladığı “İstanbul’a Bir Zürafa Geldi” başlıklı şakrak yazısından aktarıyor: 

“Seyredenler arasında sarayın en renkli simalarından musahib-i şehriyarî Küpeli Abdi Bey de vardı. Geçen sefer zürafanın gelişinde Küpeli Abdi Bey’in bu vahşi hayvandan ödü patlamıştı. Nihayet Hünkâr ‘Küpeli Abdi Bey’in tevahhuş ettiği vahşi hayvandan zürafa nam mübarek endamın hafifçe huzur-ı hümâyun’a gelmesine’ irade buyurunca olan oldu. Küpeli Abdi Bey titremeye âğaz eyleyerek: 

– Aman Padişahım, bu hayvan pek durmaz… Yaramazdır! 

gibi sözler söyledi ise de kimse kendisine kulak asmayıp, üstelik musahip ağalar birlik olup, başlarına da Habeş Ağa’yı getirip: 

– Zürafa müteyemmen ve mübarek bir hayvan olup onu eliyle tutarak bir kere gezdiren Müslüman yeryüzünde hiçbir zarar ve ziyan görmez… dediler. 

Habeş Ahmet Ağa, yanındaki bütün muhasiplere, tabiî bu arada Küpeli Abdi Bey’e de: 

– Haydi… Müslüman olan gelsin, zürafayı şöyle bir gezdirelim… Kim bu hayvanı gezdirirse cennete gidecektir… dedi. 

Padişah da onlara tasvip eden bakışlarla bakarak: 

– Memuldür… buyurdular. 

Bunun üzerine Küpeli Abdi Bey, Padişaha dönerek yırtınıp yakınmaya başladı: 

– Aman Sultanım… Aziz başın için inanma efendim!… Kulunuz her hatvesine bir Hac sevabı yazılsa dahi yine gönül rızasıyla gezdirmeye cesaret edemem. Yanına bile sokulamam… Baksanıza Efendim, lakırdısıyla bile benzim soldu… (Küpeli Abdi Bey) Hünkâr huzurunda yırtına dursun, müsahipler çoktan zürafayı meydana getirmişlerdi bile… Nihayet ağalar hep birden Küpeli Abdi Bey’i kaptıkları gibi zürafanın üzerine bindirdiler. Vakıa zürafa zararsız bir hayvandır ama sırtına bindirilen telaşlı adamın avaz avaz bağırıp çırpınması biçareyi de ürkütmüştü, birden bire huysuzlandı, hıza geldi ve İshakiye Köşkü’ne doğru bütün süratiyle koşmaya başladı. Abdi Bey çığlıklar savuruyordu. Her türlü teşrifat kaidesini unutmuş, hayvanın üzerinde Hünkâr’a seslenmekte idi. 

– Ahiret hakkını helâl eyle efendimiz!… İlk menzilimiz ecel beşiğidir! İşte bindim gidiyorum. Elveda!…

Padişah dahil herkes gülmekten kırılıyordu. Nihayet zürafaya tahsis edilen Arap seyis koşup hayvanı zaptetti, Küpeli Abdi Bey üstünde olduğu halde Padişahın önüne getirdi ve burada yine alayla Küpeli’yi zürafanın üzerinden aldılar. 

Hünkâr son derece eğlenmişti. Bu macerada çok korkan Küpeli Abdi Bey’e büyük bir ihsanda bulundu. Bu ihsan o kadar esaslı idi ki, Abdi Bey’in sonradan:

– Zürafanın mübarek bir hayvan olduğu, onun yüzünden gördüğümüz keremden belli!.. dediği rivayet edilir”. 

Anlaşılan, “bindik bir alâmete, gidiyoruz kıyamete” deyişi bu hikâyeye sıkça bağlanmış.

★ ★ ★

Kavalalı’nın armağanı zürafa İstanbul’da yaklaşık 40 gün yaşamış. Durumu, kimilerinin üzerinde durduğu gibi farklı iklim koşullarına uyumsuzluk olarak açıklamak hepten dayanaksız bana kalırsa: Kavalalı, iki yıl sonra da, bu kez Sudan’da ele geçirilen bir zürafayı, Fransa kralı X. Charles’a armağan etmek üzere Mısır’dan gemiyle Marsilya’ya göndermiştir. Taşkın coşkuyla karşılanan zürafa Paris’e getirilmiş, Doğa Müzesinde 18 yıl yaşamıştır. Bu süre içinde tanık olunan merakın çapı nedeniyle doğan Girofomania (zürafaperestlik) terimi sözlüklere girmiş, geniş bir ikonografya yaratmıştır. 

İstanbul’da ölen zürafa bildiğimiz kadarıyla görsel kataloga katılamamış; tahnit edilip bir dönem Topkapı’da saklandığına, neden sonra çürüdüğü anlaşılarak yokolduğuna ilişkin bilgiyi doğrulatamadım. 

Osmanlılarda hayvanat bahçeleri üzerine kapsamlı bir çalışma yürüten Feza Günergun, 2006’da bir sempozyuma sunduğu bildiride zürafa bağlamında biribirinden değerli ipuçları veriyor: Habsbourg’dan gelen bir elçi heyeti, Kanunî’nin sarayında, 1531’de zürafayla karşılaştıklarını kaydediyorlar. Dernschwann’ın 1553’de gördüğü zürafa bir başkası olsa gerek. İki yıl sonra İstanbul’a gelen, Türk Mektupları’nın yazarı, 1 Eylül 1555 tarihli mektubunda “İstanbul’daki hayvanlar arasında bir de zürafa varmış” diyor: “Fakat tam ben geleceğim sırada ölmüş. Kemiklerini gördüm. Bunları gömmüşlerdi. Tetkik edeyim diye çıkardılar”. 

Paha biçilmez belge, Metin And’ın 40 Gün 40 Gece’ye aldığı Surnâme minyatürü: 1582 şöleninde ortaya çıkan zürafa orada, şaşkın hilkat, en önde. 

II. Mahmud’a gelen zürafa öncesi, iki yüzyıl boyunca bir başkası boy göstermedi mi İstanbul meydanlarında? Sonrasında, Nurhan Atasoy, Abdülaziz’in Çırağan’ın inşası sırasında kuşlara ve aslanlara, bir de zürafalara bahçede özel bölümler yaptırttığına işaret ediyor. 

Âdemoğlu meraklı. Kendisi açısından ilk bakışta olumlu bulunabilecek, erdem sayılabilecek bu özelliğinin bir o kadar zararlı, çünkü sınır tanımaz, öteki(leri)ne duyarsız, amansız ve insafsız olması gerçeğiyle nicedir yüzleşiliyor -beyhude çaba kalsa da. 

Hayvanat bahçeleri bıçak sırtı örnek: Korumak ve araştırmak bir yakadaysa, bilerek bilmeyerek zulüm öteki yakada: Yazıktır, eşit derecede güçlüler. Kaldı ki, bir kez daha anımsatmalı, “İnsan Zoo’ları” ortadan kaldıralı yüzyıl bile olmadı: Teşhir, aşağılama (üstünlük taslama), vandallık dizboyu.

Son, Sorrentino’nun büyük Roma şehrine odaklı güzelim filmi La Grande Belleza’da karşımıza çıkardığı, gecenin karanlığında bir sirk avlusunda dolaşan zürafanın yüreğimi dağladığını söylemeliyim: İki anlamıyla eşsiz, kırılgan, zarif, hiçbir canlıya zarar vermeyen o yaratık, dipsiz yalnızlığında bir sürgün, bakılmaktan yorgun, neredeyse süzülerek geçti kameranın önünden -içime bir cümle bırakarak: Dünyayı insandan kurtarmak gerek. 

Mimarlık bir sanat mı? İnşaat değilse öyle. Son elli yılda üç örnek sanatçı girişimi, şehir dışında, boş arazide kurulan yapı komplekslerini ortaya koyarken, öncelikle birer “yapıt” olarak farklılaştı. 

Sayısız uluslararası ödül sahibi Fransız mimar Jean Nouvel, “mimarlık sanat mıdır?” sorusuna “elbette” yanıtını veriyor: “Mimarlığı inşaatla karıştırmamak kaydıyla”. Burada “inşaat”ı bir bakıma tasarım çalışmasına dayanmayan, anonimleştirilmiş bir işlev kalıbı ile özdeşleştirdiği unutulmamalı, yoksa “inşaat” ayrıca birbaşına canalıcı önem taşıyan evre. 

“Mimarlık sanat mıdır?” aslında yorgun düşürülmüş soru. Çok mürekkep akıtmış, aklımdan katkıda bulunmak geçmez. Buna karşılık, “obje yapı”ları mimarlığın hepten dışına değilse bile derkenarına yerleştirmeyi yeğleyenlerdenim: Sözgelimi Loos’un Tzara Evi ile bir Hundertwasser evini mimarlık ekseninde aynı konumda göremem. Şüphesiz ham sanatın mimari örneklerinin beni çekim alanlarında tuttukları sır sayılmaz: Postacı Cheval’den Tabakgagalayan’a her vakit ziyaret adreslerim oldular, ama mimarların sanata sokulmalarıyla sanatçıların mimarlığa ve şehirciliğe sokulmaları farklı ölçülerin sahneleridir, bunu gözden kaçıramayız.

Barjac Yerleşkesi

Anselm Kiefer’in “Barjac Yerleşkesi” 1993-2008 arasında yaratılmış. 200 hektar arazide kurulan sanatsal yerleşke, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı kent. Güney Fransa, Nîmes yakınları…

Mimarlık ölçüleriyle de, estetik/plastik ölçüleriyle de sanat yapıtı sayılagelmiş konutlar (Casa Milà), tapınaklar (Ronchamps), kamu yapıları (Bilbao Müzesi) oylumlu bir katalog oluşturuyor, modern dönemde -öncesinde, Antikite’nin yedi harikasından Rönesans’ın ana yapılarına bir başka katalog. Topluca, bir bir çok sayıda monografiye konu olmuş umman alan. Beni burada asıl ilgilendiren, gözümü dikmekten geri durmadığım sanatçı kalkışımları: Mimarlıkla bağlantıları olmamakla birlikte içeriden-dışarıdan yapılara, şehirlere, daha canalıcısı boş alan’lara yönelenler.

Nicedir, dekoratif sıfatının sanatsal bağlamda küçümsendiği, horgörüldüğü bir dönemin içindeyiz. Kendi payıma katılmadığım bir yaklaşım: Resmin, heykelin, “iş”in yabana atılamaz bir dekor(atif) boyutu, başlangıcından, diyelim mağara resimlerinden günümüze sözkonusudur ve bu boyut Sanat’ın ana işlevleri arasındadır -yeri geldiğinde, Monet örneği üzerinden dönmek istediğim konu. 

Aynı çerçevede süs’ün ve süsleme sanatlarının, tezyin işlerinin pek önemli bir sanat-zanaat işbirliği yaratarak değerli açılımlar getirdiğine, getirebileceğine inanıyorum. Süsten yalıtma eğilimi, dekoratif boyuta sırtını çevirme seçimi ne denli doğru ve meşruysa, zıt kutuptaki anlayışların, benimsemelerin de o denli değeri var -tek, ortaya çıkan sonuç varoluş nedenini doğrulasın. Grünewald’in ‘retable’ından Delacroix’nın Saint-Sulpice’deki duvar resmine, Klimt’in freskosundan Rothko’nun şapeline uzun bir damar. Rodin’den Calder’a, Anish Kapoor’a uzun ikinci damar. Ama, dedim ya, beni asıl heyecanlandıran “boş”luğa, boş alana, ıssızlığa göz koymuş olanlar. 

“Şehir mobilyası” işleviyle heykelin açık havada uzunca bir geçmişi var. Genellikle yerel yönetimlerin ısmarladığı, genellikle hamasi niyetlere dayalı işlerdir. Bu eğilimi ilk kıran sanatçının Rodin olduğunu söyleyebiliriz sanırım: Kişisel seçimlerini iyi ki dayatmıştır. Paris-Vavin’deki Balzac yontusu sözgelimi, modern tavrın ön adımlarından biri. Bugün, metropollerin meydanlarına konmuş Picasso, Miro, Dubuffet, Calder ayarında sanatçıların çalışmalarında büyük bir meydan okuma yok mu? 

Şu var: Şehir meydanı heykel/enstalasyon gelmezden önce de boş değildir: Kalabalık kaplar gündüzleri, gecenin ıssızlığına bile uğultularını devrederler. Benim “boş”luktan anladığım başka: Burada seçilen alan şehrin dışındadır; kimse, hiçbir yetkili göstermemiştir sanatçıya o boşluğu, kendisi seçmiş, davranmıştır — bakınız Postacı Cheval’in çılgın kalkışımı. 

Son yarım yüzyıldan üç örnek sanatçı girişimi çerçeveyi çiziyor: Niki de Saint Phalle’ın 1968-1971 arası gerçekleştirdiği Kuşun Düşü (Le Rêve de l’Oiseau); Jean Dubuffet’nin olgunluk döneminde soyunduğu Closerie Falbala (1971-1973), Anselm Kiefer’in Barjac ‘yerleşke’si (1993-2008). Meraklı okurlar için hemen belirtmeli: Üçü de sanal ortamda üçboyutlu halleriyle görülebiliyor. 

Niki de Saint Phalle sonrasında başka tasarılarını da yaşama geçirme olanağını bulmuştur; ama ilk atılım, sinema yönetmeni vonHessen’in ve Jean Tinguely’nin katılımları, hatta yatırımlarıyla Kuşun Düşü’nde somutlaşmıştı. Üç ‘yapı’dan oluşan bütünlüğün içdonanımları Niki’nin imzasını taşır, kompleksi yaşanabilir bir sanatsal inşa anlayışıyla tasarlayıp uygulamıştır, von Hessen’e ait arazide. Kimileri anıtsal heykel olarak yorumlamış olsa bile, Kuşun Düşü’nde konaklama esası öne çıkıyordu, altyapısı öyle öngörülmüş, 1976’dan sonra yapılar arasında merdivenlere, taraçalara yer verilmişti. 

Jean Dubuffet ise, hemen hemen aynı dönemde, başlangıçta Villa Falbala’yı ‘inşa’ etmek amacıyla 1610 metre karelik bir arazi satın almış, çevresini kuşatan Closerie Falbala’yı peşisıra devreye sokmuştu. Projenin bütünü görkemli bir anıtsal yapıt. Kayıtlar, kuşatıcı çalışmalar yaşlı kurdun zorlukları yenmek için ne denli olağanüstü çaba gösterdiğini kanıtlıyor. 

Anselm Kiefer’in Barjac’ta 200 hektar arazide kurduğu sanatsal ‘yerleşke’ ilk iki örnekten kesin hatlarla ayrılıyorsa, bunun bir nedeni anlayış ve üslûp farklılıklarına dayanıyor, daha önemli nedeni: Niki’nin ve Dubuffet’nin tersine, Kiefer’in Ham Sanat ile dolaylı-dolaysız hiçbir ilişkisinin, bağının olmamasında aranmalı. Barjac’ta, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı-kent yarattı Kiefer. Çeşitli tatsız nedenlerle yerleşkesini terkettikten sonra hayalete dönüşen “iş” aslında çağdaş sanatçının ereğine sadık bir ek anlam daha kazandı. 

Her ne kadar “yapı”lardan oluşsalar da bu örnekleri mimariden ayıran ana özellik, öncelikle birer “yapıt” olmaları. En ucundan mimarlık tarihinin parçası sayılırlar mı, günü geldiğinde, şimdiden kestirmesi güç. Buna karşılık, yarının sanatsal üretimine yön verecek bir gizilgüç barındırdıkları kesinlenebilir.

Sinemanın karakterleri, yüzyılı aşkın bir süredir insanların hem yerel, hem evrensel boyutta komşuları, tanışları statüsünde. Kimi idealize edildiği, ‘model’ oluşturduğu, kimiyse itki ya da nefret uyandırdığı için eşlik eder. Bellekteki yerlerini koruyup kalıcı kılmaları, sahicilikten kaynaklanacak güçleriyle orantılıdır. 

Sempé’nin biribirinden lirik, biribirinden hınzır karikatürlerinden oluşan albüm-kitaplarından biri, Çocuklar ve Diğer Şeyler’in (Desen Yayınları, 2016) açılışında yeralan karikatür çok şey söylüyor tek kelimeden oluşan yazısıyla: Anne baba televizyonda haberleri izliyorlar, kanapelerine gömülmüşler; salona açılan koridorda ufarak cüssesiyle çocuk, yüzünde bir zafer ifadesi, “Yürüyorum!” diye sesleniyor: Bu “haber”, ekrandan geçen “haberler”le kıyaslandığında inanılmaz bir güç barındırıyor içinde. 

Jean-François Lyotard, post-modern dönem hakkında ilk gözlem ve değerlendirmeleriyle tanıdığımız o derin düşünür, haber “merkez”lerinin seçimlerinin güdümünde yaşayacağımız bir çağın başladığına dikkat çekeli neredeyse yarım yüzyıl oluyor. O gün bugün bir iletişim başkalaşımı yaşandı, sanal ortam belirdi ve büyüdü, çoğalan mecra sayısı seçenek düzeneğini zenginleştirdi, gene de “merkez”lerin gücünü ve hükümranlığını yenmeye yetmedi çeşitlenme; tam tersine, gitgide buyurganlaşan erk çarkları monotip ve güdümlü haber ortamları yarattı. 

2016 yılı Ekim ayının ortasında, kendisine güç belâ küçük bir yer, o da rastlantıyla, bulan bir “haber”, bu arka planı düşündürdü bana: “Yeşilçam’ın Ünlü Oyuncusu Deniz Tanyeli yaşamını yitirdi”. Yıllar önce görece ve geçici bir üne kavuşmuş bu oyuncu aslında çoktan unutulmuştu: Evlendikten sonra sinemayı bırakmış olması bunun bir nedeniyse, bir başkası asıl adının Efeminya Özmavridis olmasıydı bana kalırsa: Azınlıklarını püskürten bir toplumun üyesiydi. Gene de, belli bir yaşın üstündekilerin biraz zorlanarak hatırlayacakları kişi Deniz ya da Efeminya değildi: “Berduş” filminde Zeki Müren’in partöneri Filiz. 

Sinemanın karakterleri, yüzyılı aşkın bir süredir insanların hem yerel, hem evrensel boyutta komşuları, tanışları statüsündedirler. Kimi idealize edildiği, ‘model’ oluşturduğu, kimiyse itki ya da nefret uyandırdığı için eşlik eder. Bellekteki yerlerini koruyup kalıcı kılmaları, sahicilikten kaynaklanacak güçleriyle orantılıdır. Amerikan sinemasına ‘borc’unu devasa bir albüm-kitapla ödeyen Bertrand Tavernier, taze (2016 Ekim) filmi “Fransız Sinemasının Son 50 Yılına Yolculuk”ta bir tür üst-sinema kalkışımı gerçekleştirdi: Kendi sinema geleneğinin iz bırakmış filim, oyuncu, yönetmen ve senaristini selâmlayadursun, onun da kollektif belleğe oturmuş, orada yeretmiş “karakterler”e aslan payını ayırdığı görülüyor. 

İlginç rastlantı ya da buluşma, aynı anda, Burak Acar’ın hazırladığı Türk Sinemasında 100 Unutulmuş Karakter başlıklı önemli derleme yayımlandı. Kollektif, çok yazarlı kitapta sinema yazarlarının yanısıra edebiyatçıların da katılımları sözkonusu (Edebi Şeyler Yayınevi). 

Çağrı almadım ya, alacak olsaydım kimi yazmayı seçerdim üzerinde bir süre kafa yordum. Gerçi yazılmış ama, bir olasılık, “Dünyayı Kurtaran Adam”ın Murat’ını yazmak isterdim: O filimden Beştepe’deki, Duşakabinoğulları önünden merdivenden iniş sahnesine en sonunda bir köprü kurarak. Sami Hazinses’i zaten yazmıştım, kaldı ki onu tek bir “kahraman”la özdeşleştirmeyi doğru bulmaz, “binbirsurat” ekseni üzerinden kariyerinin “bütün kahramanlar”ına uzanmaya kalkışırdım. 

Daha da düşününce netleşti seçimim, üstelik kitapta yeraçılmamış bir kahramanda, aslında bir tür “anti kahraman”da karar kıldım: Metin Erksan’ın “Kuyu” filminde, Osman başrolünde Hayati Hamzaoğlu. Filmi ilk gördüğümde (üstüste birkaç kez izlemiştim) 18 yaşındaydım, aceminin acemisi bir yazım Ulus gazetesinde yayımlandıydı. Erksan’la yıllar sonra dost olduk, bir gün konu oraya geldi, çok şaşırdı: “Yahu sen miydin o yazıyı yazan?!”. 

Osman, “biz”den biriydi; hani öyle denir ya. Anadolu’nun bağrından metropolün sınır uçlarına yayılan bir geniş coğrafyadan sayısız örneği çıkan şedid, maço, hükümran, yeri geldiğinde tecavüzü seçen bir erkek modeli. Metin Erksan, bu ilk bakışta hiçbir hafifletici sebebi bulunamayacak “portre”den gene de kötücül bir Shakespeare kahramanı yontmayı denemişti. Nasıl? Osman, gözü kör bir tutku adamı, saplantısının tutsağı bir yazgı figürü, hem cellât, hem kendi kendisinin kurbanıydı. On satırlık bir “gerçek haber”den yola çıkmıştı yönetmen: Tutulduğu kadını üç kez kaçıran, kara sevdasına karşılık vermeyen zavallı genç kadına tecavüz ettikten sonra tuzağına düşerek kuyunun dibini boylayan o sabit fikirli, hemen ardından “kir”lendiği için intiharı seçen kurbanıyla tragedya çemberini tamamlamıştı. 

Onu bir ‘karşı-kahraman’ kılan özellikleri ve öyküsüyle Osman, içinde yaşadığı toplumun tipik bir karakteriydi. Tıpkı Yeşilçam’ın, daha genelinde Türk sinemasının öteki temel karakterleri gibi. Şoför Nebahat’ından Turist Ömer’ine, Yılmaz Güney’in ya da Lütfü Akad’ın kimi ana “şahıs”ları aynı katalogun vazgeçilmez parçaları olarak, seyir yaşamımızdan belleğimize doluşmuş insanlardan mürekkep bir öteki nüfus yaratmış, iç ve dış tarihimize içleşmişlerdir. 

Toplumbilimcinin, ruhçözümcünün, antropolog ya da etnologun, kültür ya da iktisat tarihçisinin önünde ayrıştırılarak yorumlanmayı bekleyen bir nüfus. 

Ayrıca, büyük ve derin bir “replik” dünyası: “Şepkemin altındayım” ile “size baba diyebilir miyim?” arası binbir temel cümleyi dolaşıma çıkarmış, dillere pelesenk etmiş söz sanatları. Herbiri “yürüyorum!” diyen ufaklığın “haber”i kadar canalıcı önermelerle dolu bir monolog ve diyalog diyarı. 

Bu ortak imgelem deposu bir tek “yerli” örnekleri içermiyor şüphesiz: Dünya sinemasının geniş yelpazesinden hayatımıza sökün etmiş bir dolu karakter, seyircinin meşrebine göre etki alanını yaratmış belleklerde. Tabloya son yarım yüzyılda televizyon dizilerinin kattıkları unutulmamalı. Kendi payıma, Seinfeld portreleri olmasaydı hayatım kısırlaşırdı diye düşünmeden edemiyorum. 

İstanbul’un en değerli bölgesinde artık Osmanlı Arşivleri değil, beş yıldızlı bir otel yükseliyor. Arşivler Kağıthane’ye taşındıktan sonra bina, oldubittiyle “turizme kazandırıldı”. İnşaatın arkasındaysa zincirleme hukuk ihlalleri var.

Koruma Kurulu’na danışılmadı, mevcut arkeolojik eserler kayboldu, kaçak kat inşa edildi, ortaya Sultanahmet’in tam merkezinde beş yıldızlı bir otel çıktı. Başbakanlık Osmanlı Arşivleri, Kağıthane’deki yeni komplekse 2013’te taşındıktan sonra, ayrıldıkları bina, hukuk ihlalleriyle dolu bir sürecin sonunda Şura Hagia Sophia Hotel adıyla kullanıma açıldı. Aralık ayı boyunca pek çok kez medyada konu olan inşaatın, önce restorasyon diye başlayıp otel olarak açıldığı, ardından da normal şartlarda her adımda bilgilendirilmesi gereken 4 Numaralı Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu’nun bu süreçten bihaber olduğu ortaya çıktı. Ancak skandallar ve sorunlar bunlarla sınırlı değil.

Osmanlı Devleti’nde modern anlamda bir arşiv birimi ilk defa Tanzimat sonrası 1846’da Hazine-i Evrak Nezareti ile birlikte kuruldu; dönemin ünlü mimarları İtalyan Fossatti Biraderler’e de Bab-ı Âli’de (günümüzde İstanbul Valiliği’nin bulunduğu bölge) bir bina inşa ettirildi. Uzun yıllar sonunda bina ihtiyacı karşılamayınca 1974’te -bugün söz konusu olan binanın bulunduğu yerde- inşaata başlandı ve yapı ancak 29 Ekim 1988’de Başbakan Turgut Özal tarafından kullanıma açılabildi. Dolayısıyla otele dönüştürülen bu binanın medyada yer aldığı şekliyle 400 değil, 27 yıllık bir geçmişi bulunuyor.

Osmanlı Arşivleri’nin Kağıthane’ye taşınma süreci hızlandıkça, binanın geleceği tartışma konusu oldu. Akla ilk gelen seçenek, gün geçtikçe yerlilerden arındırılmış bir turistik bölgeye dönüşen Sultanahmet’teki diğer pek çok bina gibi yapıyı otele dönüştürmekti. Nihayetinde kentsel-arkeolojik SİT alanında yer alan ve kısmen Yerebatan Sarnıcı üzerinde bulunan eski arşiv binalarının 25 yıllığına kiralanması için ihale yapıldı. İhaleyi İpekyolu Kuyumculuk’un sahibi İbrahim Kaygısız kazandı. Ardından 2013’te Osmanlı Arşivleri’nin taşınma sürecinin tamamlanmasıyla binada tadilat başladı. Dış cephedeki bilgilendirme tabelasında “Başbakanlık Devlet Arşivleri binası revize inşaatı” yazması, inşaatın bir restorasyon olduğunu düşündürüyordu. Ancak sonunda iskeleler söküldü, inşaat tamamlandı ve esasında yapının beş yıldızlı bir otele dönüştürüldüğü anlaşıldı.

Dönüşümden haberdar olan Fatih Belediyesi duruma müdahale edip yapı tatil tutanağı düzenleyerek inşai faaliyetleri durdurmuş olsa da süreç, benzer pek çok örnek gibi, bir şekilde işlemeye devam etti. Bu dönüşüm esnasında yapının fonksiyonu izinsiz bir şekilde değiştirildi, binaya yeni katlar ve yeni cepheler eklendi. Bu süreç içerisinde ülke genelinde İl Özel İdarelerinin kaldırılmasıyla beraber, yapının mülkiyeti de İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne geçti.

Dahası, uzun yıllardır yapının bahçesinde, İstanbul Arkeoloji Müzeleri’ne kayıtlı “taşınmaz kültür varlığı” kapsamında sütun başlıkları, sütun kaideleri ve sütun gövdeleri bulunuyordu. Bunlar da inşaat sürecinden zarar gördü. Tonlarca ağırlığa sahip mimari parçalar, bugün bir duvar dibinde üst üste yığılı halde duruyor. Bunların şanslı olduğu bile söylenebilir, zira inşaat sonunda bazı kalıntıların kaybolduğu anlaşıldı! Bir yandan da hiçbir yerde kaydı bulunmayan başka mimari parçalar ortaya çıktı. Binada yeni açıldığı fark edilen bodrum girişi de burada izinsiz kazı çalışmaları yapıldığını gösteriyor ama ortaya çıkan arkeolojik kalıntılar ilgililere bildirilmemiş.

Otelin sahibi İbrahim Kaygısız, “yoğunluk sebebiyle” sorularımıza cevap veremedi. Turizm alanında hızlı adımlar atan Kaygısız, İttihat ve Terakki’nin merkez binası olan, uzun yıllar Cumhuriyet gazetesine ev sahipliği yapan ve Pembe Köşk (veya Kırmızı Konak) adıyla bilinen binayı da 2012 yılında satın almış ve burasının da otele dönüştürüleceğini açıklamıştı. Eğer yapılanlar, yapılacakların teminatıysa, Osmanlı ve Türkiye siyasi tarihinde böylesine önemli yer tutan bir binanın geleceği için kaygı duymamak imkansız.