Kategori: Sanat Tarihi

Güneşe Doğru

nâzım hikmet denince akla ilk gelenin şiir, oyun hatta roman olması doğaldır. buna senaryolarını, çevirilerini, mektuplarını da eklemek mümkündür. bilinen pek çok başkaca özelliğinin yanında belki de en az bilinen yanlarından biri ise sinema yönetmenliği olsa gerek. gökhan akçura, nâzım hikmet’in sinemacılığını, esas olarak da “tek” uzun metrajlı filmi güneşe doğru’yu anlattı.

İpek Film Stüdyosu’nda Güneşe Doğru seti. Soldan: Arif Dino, kameraman Lazar Yazıcıoğlu, baş kadın oyuncu Mediha Hanım, Nâzım Hikmet, omuzuna dayandığı ressam Faruk Morel, arkalarında İhsan İpekçi ile Osman İpekçi.

Nâzım Hikmet’i doğal olarak öncelikle şair yönüyle tanırız. Biraz daha derine indiğimizde onun oyunlara ve romanlara da imza attığını görürüz. Ama pek görünmeyen, iyice gizlenmiş bir yanı ise sinemacılığıdır. Nedeni ise sinemaya önem vermemesi değil, bu alanda bir emekçi gibi çalışmak zorunda kalışından dolayı yaratıcılığını hayata geçirememesidir. Nâzım Hikmet’in yaşamak için ihtiyacı olan nafakayı sağlayan bir sanat dalıdır sinema. Nâzım Hikmet’in sinemayla ilgili çalışmaları 1932 yılında başlar. O yıl çekilen Bir Millet Uyanıyor filminde reji asistanı, Karım Beni Aldatırsa da ise senarist olarak görev üstlenir. Bir yandan da dublaj stüdyosunu yönetmektedir. Üst üste çekilen operet filmlerinin senaryolarını yazar, Karagöz, Düğün Gecesi gibi kısa filmlerin yönetmenliğini üstlenir.

Bir İlk ve Son!
1937 yılında İpek Film Nâzım Hikmet’e bir uzun metraj film yapması için şans tanır.
Ama ekonomik problemlerini çözememiş olan film şirketi, çok düşük bir bütçeyi onaylamıştır. Filmin adı ise Güneşe Doğru olacaktır. Oyuncu kadrosundaki tek profesyonel oyuncu Ferdi Tayfur’dur. Daha önce hiçbir deneyimi olmayan Mediha adlı bir genç kız ve Arif Dino diğer önemli rolleri paylaşırlar. Musiki kısmında Bayan Nerkis, Fahire, Refik, Safiye (Ayla) ve Neyzen Tevfik kısa sahnelerde boy gösterirler. Dekorların Abidin Dino tarafından yapıldığını, kameramanın da Lazar Yazıcıoğlu olduğunu ekleyelim.
Filmi, yıllar içinde kaybolduğu için bulup izleme olanağımız yok. Dönemin gazete röportajlarına ve el ilanlarına göz atarak konusunu aktarmaya çalışalım: “Operatör Cemil, Tıp Fakültesi öğrencisi olan kızı Ayşe ile beraber İstanbul’un uzak sayfiyelerinden birinde oturmaktadır. Operatör Cemil’in komşusu ise besteci Ahmet Ali’dir. Sakat bir adam olan Ahmet Ali, talebesi ve sevgilisi olan bir dansözle yaşamaktadır. Bir gece doktorun bahçesine acayip bir adam girer. Bu, özel bir akıl hastanesinden kaçmış bir hastadır. Kim olduğunu, nereden geldiğini bilmeyen ve adı Hasan olan bu kişinin mütareke yıllarında bir Darülfünun öğrencisi olduğunu, bir kaza sonucu hafızasını kaybettiğini ve kendisini Kraliçe Viktoria devrinde yaşayan seksenlik bir ihtiyar gibi gördüğünü anlarız. Doktorun güzel kızı Ayşe, babasını, delikanlıya bir ameliyat yapmaya zorlar. Doktorun yaptığı bu ameliyat başarıyla sonuçlanır fakat hafızasına kavuşan delikanlı, aradan geçen on beş yıla ilişkin hiçbir şey bilmemektedir. Kendisini hâlâ o meşum kazaya uğradığı Mütareke Dönemi’nde sanır. 35 yaşına geldiği hâlde, hisleri, bilgisi, tecrübeleri on beş yıl önceki öğrenci ile aynı kalmıştır. Bir gün bestekâr Ahmet Ali, operatör Cemil’e sakatlığını gidermek için müracaat ettiği sırada, Hasan on beş senelik bir uykudan uyandığını Ayşe’den öğrenir. Dünyanın bu on beş senede geçirdiği muazzam değişiklikler, kazandığı yenilikler onu yıldırır ve intihara karar verir. Bu niyetle Sarayburnu Parkı’na gider. Sahile doğru yürürken yolda bir kese kâğıdı görür. Açlığın verdiği bir ümit ve arzuyla bu kâğıdı alır. Kese kâğıdı elma kabuklarıyla doludur. Hayal kırıklığı içinde, önünde bulunduğu bir sıraya yığılır. Gayriihtiyari elinde tuttuğu kese kâğıdına ilişen gözleri bir cümle üzerinde durur. Okur: ‘Ölmek kolay… yaşamak güç, fakat şereflidir!’”

Güneşe Doğru filminin yakın dönemlerde yapılmış afişi.

Kameranın İlk Kaydırıldığı Film
Nâzım’ın üvey oğlu Memet Fuat da anılarında, “İpek Film Stüdyosu’nda uzun süre Güneşe Doğru adlı filmin çekimini izlemiştim.” diye anlatmaya başlar. “Anladığıma göre bunun nitelikli bir film olması isteniyordu. Halkın hoşlandığı şeylerle tasarlanmamıştı. Sanki bütün stüdyo nitelikli film üretme sınavına girmiş gibiydi. Bu arada Nâzım da konulu bir filmde sanırım ilk bağımsız yönetmenlik sınavını veriyordu. Daha önce Muhsin Ertuğrul’a yardımcılık etmişti.” Güneşe Doğru filminin Türk sinemasını geliştirmek için yapılmış bir atılım olduğunu düşünen Memet Fuat devam eder: “Dışarlara az neredeyse bütünü stüdyodaki dekorların içinde çekiliyormuş gibi geliyordu bana. Hep oradaydılar. Çok özeniyor, her sahneyi çekmeden önce birçok kez oynuyorlardı. Önemli bir yenilik de kameranın yürütülmesiydi. O dönemde günümüzdeki gibi gelişmiş araçlar yoktu. Kamera ise kocaman bir kutuydu. Marangozlardan biri oluklu bir tahta yapıp kayganlaştırmış, o oluğun içine de üstüne kameranın konacağı bir kızak yerleştirmişti. Böylece kamerayı çekerek belli bir doğrultuda hiç sarsmadan kaydırabiliyordunuz. Hem Nâzım hem de kameraman bu buluşa çok sevinmişlerdi. Oluğu yapan genç marangoz günlerce gelene gidene tanıştırılıp övgülere boğulmuştu. Türkiye’de çekilen bir filmde kameranın ilk olarak kaydırıldığı söyleniyordu.”⁰

Arif Dino, Güneşe Doğru filminde.

Başrolde Arif Dino
Filmde başrollerden birini üstlenen Arif Dino normal yaşamında konuşmayı pek sevmediği hâlde bu film çekilirken oldukça farklı bir görünüm taşır. İpek Film Stüdyosu’nda Ercümend Behzad Lav ile bazen kendilerini konuşmaya öyle kaptırırlar ki ancak megafonla bağırırak susturulabilirler. Nâzım Hikmet, Kral Übü’nün marifetlerini ondan öğrenir. Necip Fazıl’la Tanrı’nın var olup olmadığı üzerine tartışırlar. Necip Fazıl kızar, “Öleceksin, ölünce nereye gidecek ve ne olacaksın, hiç düşünmedin mi!” diye sorar. Arif Dino cevap verir: “İçinde yokluk ve boşluk acısı da olmayan bir yokluk ve boşluğa gideceğim!”⁰

Senenin Biricik Türk Filmi ve Eleştiriler
Film 28 Ekim 1937 gününden itibaren İpek Sineması’nda, bir gün sonra da İzmir Elhamra Sineması’nda gösterilmeye başlanır. İlanlarda, “3 senelik fasıladan sonra ilk defa olarak Türk artistlerinin, Türk rejisör ve musiki üstadlarının yaptığı senenin biricik Türk filmi”, “…ihtişamı binlerce figüran! Baletler! Hayır! Bunlar yok! Fakat, temiz bir aşk, vatanseverlik, güzel bir mevzu, sinema tekniğinin son ilerleyişine uyan bir rejisi var.” diye yazar. “Güzellik, aşk, yurtseverlik, sergüzeşt [macera] ve heyecan filmi.” diye de noktalar.

Nâzım Hikmet

Film yeterince beğenilmez ve basında da karşılığını bulmaz. 22 Kasım 1937 tarihli Ulus gazetesinde Y.N. [Yaşar Nabi Nayır?] imzalı bir yazı, İpekçilerin başarısız yapımcılıklarının bir sonucu olarak birkaç yıldır yeni bir film çekmediklerini, “…geçen yaz birkaç amatör genç[in] İstanbul’un mütevazı bir köşkünde bir araya gelerek iptidai [ilkel] vasıtalarla bir film” çevirdiklerini söyleyerek söze girer. Ardından ekler, bu film bitmiş bir eser hâlinde halkın önüne çıkarılmasaydı “…amatör gençlerin heveslerini kırmak ve bu teşebbüslerini tenkid etmek [eleştirmek] istemezdik…” Yazı şöyle devam ediyor: “Bu filmde bütün kusurlara tahammül etmek mümkündür ama işin en acemisi amatörlere bile mükemmel fotoğraflar elde etmek imkânını veren bugünkü ileri teknik asrında beyaz perdeye akseden bulanık ve karanlık resimleri beğenmek elden gelmiyor.

Ama vasıta diyeceksiniz! Fakat unutmamak lazımdır ki sinema vasıta işidir ve bundan mahrum olanların oyuncağı olamaz. Güneşe Doğru’nun son derece iddialı fakat gene de en basit birlikten mahrum olan mevzuunu bir tarafa bırakınız, aktörlerin konuştukları o Türkçe nasıl şeydir? Acaba bu filmde oynayanlar, hiçbir Garp filmi seyretmemişler ve bunlarda ne kadar tabii konuşulduğunu işitmemişler midir? Konuşmada tasannun [yapmacıklığın] ve özentinin mükemmel bir örneği olan bu film, en ziyade bu tarafıyla halkı güldürmüş değil midir? Sonra filmin sonuna alkış toplamak için ilave edilmiş olan kısımları biraz cüretkârlık telakki etmemeye imkân yoktur. Eğer Güneşe Doğru’da sanatımız hesabına en küçük bir ümit ışığı fark etmiş olsaydık, tenkitlerimizi bu kadar acılıkla ifade etmekten çekinirdik. Ne yazık ki bir buçuk saatimizi alan -çalan diyecektik- bu temaşadan sonra dimağımızda biriken intibalar arasında her şey var, fakat ümit yoktur. Şu hâlde sinemacılığımızın yeniden dirilmesini hususi teşebbüslerden beklemekten ümidi kesmeli miyiz? Aksi ispat edilinceye kadar buna inanmaya temayül ediyoruz.”⁰

Bir iki hafta sonra bu kez Akşam gazetesinde Hasan Âli Yücel’in film hakkında bir yazı kaleme aldığını görürüz. Yazı konuyu özetleyerek başlıyor ve şöyle devam ediyor: “İsim güzel; fikir, buluş güzel; senaryo muvaffakiyetli [başarılı]; konuşmalar çok tabii ve hatta maharetli. Hele bir kısım parçalar heyecan verici ve düşündürücü. Yerli musiki iyi yerleştirilmiş. Sevdiğimiz sanatkârları görüp işitiyoruz. Tabii ve suni dekorlar iyi seçilmiş, iyi yapılmış. Yirmi dört saat içinde mevzua en uyar vakitler yerli yerinde. Ona emeğini verenleri takdirle görmemek elde değildir. Bütün bunlar iyi. Fakat…”

“Fakat” film başarısız… Yücel filmin niçin başarısız olduğunu açıklamaya çalışıyor… Bir eserin inşasında “bütün”ü oluşturmak esastır. Sanatçı da bu bütünü oluşturan alanlarda yeterli olmalıdır. Sanatçı kurucu ve inşacı olmalıdır. “Unsur, teknik ve inşa… Bunları, Güneşe Doğru filmini seyrederken yalnız bu güzel hüsnüniyet [iyi niyet] eserinde değil, bütün ilim ve sanat eserlerimiz için düşündüm. Mükemmele elbette noksanlardan gidilir. Tecrübe, muvaffakiyetin ilk şartıdır. Bu filme zekâ, emek ve para sarf edenler, boşuna bir zahmete girmiş değillerdir. Hayatında bir iş yapmayı kafasına koymuş her ferdimiz gibi onlar da bu eksikleri tamamlayarak bize her cephede tatmin edici yeni eserler verebilirler. Karanlıkta kalanlar, karanlığı tabii hâl sandıkları zaman tehlike vardır. Eğer onlar, uzaklarında bile olsa, ışığın mevcudiyetinden haberdar iseler, ona doğru yürüme cehdini [çabasını] ruhlarında buluyorlarsa aydınlığa çıkacaklarından şüphe yoktur. Bu filmin adı, hepimiz için, ilim ve sanat adamlarımızın hepsi için müşterek parola olmalıdır: Güneşe Doğru!”⁰

Nijat Özön de filmin bütün “samimiliğine” karşın soğuk, yapmacık ve fantastik bir eser olmaktan öteye geçemediğini yazar.⁰

Nâzım Hikmet film gösterime girdikten birkaç ay sonra tutuklanır ve 1950’ye kadar hapiste kalır. Böylece, belki de gelecek vadeden, attığı ilk adımda istediği başarıyı elde edememiş ancak üç dört adım sonra daha yetkin, güçlü eserler ortaya koyabilecek bir sinemacının kariyeri de sona ermiş olur. #

Güneşe Doğru filminin bir el ilanı.

Ocak 2025
Osmanlı’dan Günümüze Kadınların Beyaz Perdedeki Serüveni
lumıére kardeşler’in sinematograf denen aleti icat etmesiyle dünya tarihinde ilk sinema filmi paris’te seyirciyle buluştu (1895). osmanlı’da ise halka açık ilk film gösterimi 1896’da gerçekleşti. osmanlı’daki ilk filmi manaki kardeşler çekmişse de (1905) tarihteki ilk türk filmi fuat uzkınay’ın ayastefanos’ta rus abidesi’nin yıkılışı (1914) kabul edilir. ilk filmden bugüne (osmanlı’dan günümüze) kadının beyaz perdedeki serüveni, toplumsal gelişim ve dönüşümümüzün de serüvenidir.

Bedia Muvahhit (1897-1994), genç Cumhuriyet’in idealize ettiği, “çağdaş kadın”ın sinemadaki temsili olur.

Dünya tarihinde ilk sinema filmi, sinematograf denen aletin Lumiére Kardeşler tarafından icat edilmesiyle Paris’te 1895 yılında seyirciyle buluşur. Osmanlı İmparatorluğu’nda ise halka açık ilk film gösterimi Beyoğlu’nda bulunan Sponeck Birahanesi’nde 1896’da gerçekleşir. Sinema, Osmanlı halkı tarafından kısa zamanda benimsenir, çeşitli mekânlarda yapılan sessiz film gösterimleri ilgiyle izlenir.

İlk dönemde sinemada ithal filmlerin yanı sıra ordunun yan kuruluşu olan cemiyetlere gelir getirmesi amacıyla yapılan yerli filmler gösterilir. Her ne kadar Osmanlı İmparatorluğu’ndaki ilk filmi Manaki Kardeşler 1905 yılında çekmişse de tarihteki ilk Türk filmi Fuat Uzkınay’ın yapımını üstlendiği Ayastefanos’ta Rus Abidesi’nin Yıkılışı’dır (1914). Müdafaa-i Milliye Cemiyeti’nin görevlendirmesi neticesinde ise Sedat Simavi, Pençe (1917) ve Casus (1917) isimli filmleri çeker. Bu filmleri Malul Gaziler Cemiyeti çatısı altında çekilen Ahmet Fehim’in Mürebbiye (1919) ve Binnaz (1919) isimli filmleri takip eder.

Müslüman kadınların sahneye çıkma yasağı olduğundan, Cumhuriyet öncesi ilk Türk filmlerinde gayrimüslim kadın oyuncular rol alır. Bu oyuncuların yer aldığı ve dikkatleri üzerlerine çektiği Pençe ve Mürebbiye, geleneği kıran filmlerdir. Her ne kadar Pençe günümüze ulaşmadıysa da hakkında yazılanlardan yola çıkarak filmde ilk defa cinselliği arzusunca yaşayan bir kadının anlatıldığı, kadın bedeninin sinema perdesinde özgürce yer aldığı bilinir. Bir kadın karakter üzerine kurulan ve sansüre uğrayan ilk Türk filmi olan Mürebbiye’de de benzer bir temsil söz konusudur. Başrol oyuncusu Madam Kalitea ise Türk sinemasında öpüşen ilk “vamp” kadındır.¹

Tiyatrocular Dönemi (1922-1939)
“Tiyatrocular Dönemi” olarak addedilen 1922 ila 1939 yılları arasında toplumsal dönüşüm oldukça hızlıdır ve çağdaşlaşma toplumun her alanında olduğu gibi sinemaya da sirayet eder. Yazarlar, Müslüman Türk kadınların sahneye çıkma yasağının kaldırılması için yazılar kaleme alır. Bu rüzgârı arkasına alan Muhsin Ertuğrul, Halide Edib’in Ateşten Gömlek isimli romanı için çekmeyi düşündüğü filmde, 1923 yılında ilk defa bir Türk kadınına rol verir. Filmdeki Ayşe karakterini Bedia Muvahhit, Kezban’ı ise Neyyire Neyir oynar. Muvahhit, genç Cumhuriyet’in idealize ettiği, “güzelliği ve dişiliği ön planda olmayan, iyi eş, fedakâr anne, çağdaş kadın”ın sinemadaki temsili olur.
Genç Cumhuriyet, bir yandan “erkeklerle omuz omuza çalışan, fedakâr, toplumsal normlara uyumlu, cinsiyetsiz” kadın ideali yaratmaya çalışsa da 1930’lu yıllarda beyaz perdede görünen kadın oyuncular, yeteneklerinin yanı sıra güzellikleriyle de övgü almaya başlar. Gitgide sayıları artan dergiler, okurlarına bu oyuncular gibi “güzel” olmanın püf noktalarını sunar ve kadın oyuncular toplumsal estetik standartlarının oluşmasına katkıda bulunur. Öyle ki kadınlar modayı önceden takip etmek için sinemaya gider, oradaki kadın oyuncuların makyajını, giyim ve kuşamını kendilerine örnek alır.

1930’lardan itibaren Türk sinemasında yükselişe geçen bir isim de Cahide Sonku’dur. Sinemamızın ilk kadın yıldızı olarak addedilen ve kendisinden sonra gelen kadınlara yıldızlık yolunu açan Sonku, Ertuğrul’un yönettiği, Aysel: Bataklı Damın Kızı (1934) ve Şehvet Kurbanı (1940) filmleriyle ünlenir, güzelliği ve cazibesiyle ikonik bir kadın hâline gelir. Hatta Aysel filminde taktığı eşarp, “Aysel eşarbı” olarak akıllara kazınır. Sonku, adını tarihe ilk Türk kadın yönetmen ve senarist olarak da yazdırır.⁰

Yeşilçam Öncesi Türk Sineması (1939-1960)
Yapılan devrimler ve inkılaplar toplumu hızla dönüştürürken sinemada kararsız bir duruma sebep olur. Yönetmenler bir yandan modernleşmeyi sinemaya taşımaya çalışırken geleneksel değerleri de içsel olarak korur. Keza geleneğe bağlı kalan kadınlar “iyi” kadın olarak karakterize edilirken, geleneği zorlayan kadınlar “kötü” kadın olarak addedilir ve filmin sonunda cezalandırılır. Cahide Sonku, Feriha Tevfik, Bedia Muvahhit, Neyyire Neyir, Semiha Berksoy, Halide Pişkin, Samiye Hün, Necla Sertel, Nezihe Becerikli ve Şevkiye May bu yıllar arasında etkin olan oyunculardandır.⁰

1950’li yılların sonunda sinema sektörü yerli yıldızlarını üretmeye başlar. Neriman Köksal da bu oyunculardan biridir.

1940’lı yılların sonlarına doğru büyüyen sinema sektörü 1950’li yılların sonunda enikonu ticarileşir, yerli yıldızlarını üretmeye başlar. Tiyatrocu yönetmenler sektördeki ağırlığını kaybeder ve filmlerin niteliği değişir. Lütfi Akad, Metin Erksan, Memduh Ün, Osman F. Seden, Atıf Yılmaz dönemin yeni yönetmenlerindendir. Yeni kadın karakterler ve temsiller de türer. Sinema dergileri kadın yıldız yaratmakta oldukça etkili olur. Belgin Doruk, Muhterem Nur, Neriman Köksal, Sezer Sezin gibi oyuncular öne çıkar.

Yeşilçam Başlıyor!
1960’lı yıllarda Yeşilçam’da birbiri ardına çekilen melodramlarda kadın karakterler ya “masum”, “namuslu”, “vefakâr”, “iyi anne”, “sadık eş”, jön ne yaparsa yapsın bağışlayan ve sonunda ödüllendirilen kadın tipleri olarak temsil edilir -ki bunlar başroldeki kadın oyunculardır- veyahut “kötü”, “fettan”, “vamp”, evlilikleri bozan, jönün tükenişine sebep olan ve sonunda cezalandırılan kadınlar olarak… Bu dönemde çekilen filmlerde başroldeki kadın oyunculara daha az replik verilmekle birlikte -dans edip şarkı söylenen bölümler hariç- kadın karakterler erkeklere nazaran ekranda daha az görünürdür.⁰ Filmlerin yönetmenleri ise kadını âdeta erkeğin seyrine ve hazzına hizmet eden fetişleşmiş bir nesne olarak ele alır. Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik ve Filiz Akın, Yeşilçam melodramlarının en önemli kadın oyuncularındandır.

1970’lerde sağ sol çatışmalarının etkisiyle sinemada melodramlar ağırlığını yitirmeye başlar. Köyden kente göçteki artışın nihayetinde arabesk film furyası baş gösterir. Diğer bir gelişme ise evlere televizyonun girmesiyle sinema salonlarının kan kaybetmesinin önüne geçmek için salon sahiplerinin, kadın bedenini sömürü nesnesi hâline getiren erotik filmleri oynatmaya başlamalarıdır.

Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik ve Filiz Akın, Yeşilçam melodramlarının en önemli kadın oyuncularındandır.

Bu dönemde görülen bir diğer sinema akımı ise Lütfi Akad’ın başını çektiği toplumsal gerçekçi filmlerdir. Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) gibi filmlerde kadınlar köyden kente göç ettiklerinde, kentin kimi kanunlarıyla mücadele ederken bir yandan da eril tahakküm karşısında dik durmaya çalışırlar. Bu açıdan kadınlar, geleneğin kırılmasında ve çağdaşlaşmaya uyum sürecinde başrol oynar. Lütfi Akad sinemasından etkilenen ve kendine özgü bir sinema kuran Yılmaz Güney’in filmlerinde ise önceki dönemlerdeki hâkim anlayış olan güzel kadın, yakışıklı erkek temalı anlatı kırılsa da erkek hikâyeleri ekseninde film ilerler ve kadınlar, kimi zaman cinsellik ve şiddetin nesnesi hâline dönüşerek erkekle ilişkisi bağlamında yer alırlar.

1980 Sonrası Kadın Filmleri
1980 sonrası her alanda olduğu gibi sinemada da değişim gözlenir. Bunda 1980 sonrasında ülkemizde de kendini gösteren İkinci Dalga Feminizm’in katkısı büyüktür. Kent yaşamının yaygınlaşması, kadınların eğitim seviyesindeki artış ve çalışma hayatında yer edinmesiyle toplumsal rolleri değişime uğrar. Kadınların ilişkilerde ve evlilikteki rolü, beklentileri ve toplumda tek başına birey olarak ayakta durma çabası filmlerde ele alınan konuların başında gelir. Çok sayıda kadın filmi ortaya çıkar. Atıf Yılmaz’ın çektiği Mine (1982),
Asiye Nasıl Kurtulur (1986), Dağınık Yatak (1984), Adı Vasfiye (1985), Dul Bir Kadın (1985), Ah Belinda (1986) ve Kadının Adı Yok (1987); Üç Halka Yirmi Beş (Bilge Olgaç, 1986), On Kadın (Şerif Gören, 1987), Dünden Sonra Yarından Önce (Nisan Akman, 1987),
Yarın Cumartesi (Bilge Ortaç, 1988) gibi filmler bu bağlamda öne çıkan kadın temalı filmlerdir. Müjde Ar ise bu dönemin yükselen yıldızıdır.⁰

1980 sonrası kadın temalı filmlerin yükselen yıldızlarından biri de Müjde Ar’dır.

Ancak yine de söz konusu filmlerde yer alan eksikliği belirtmekte fayda var ki, o da bu filmlerde kadınların yalnız, iletişim kuramayan, mutsuz kadınlar olarak yer almaları ve cinselliklerini özgürce yaşarken perdede bedenlerinin bir seyir nesnesi hâline dönüşmesidir. Zira kamera daha önceki dönemlerde olduğu gibi kadın karakteri gözetleyen ve nesneleştiren bir konumdadır ve seyirci hangi cinsiyette olursa olsun, filmi âdeta bir erkeğin gözleriyle seyreder.

1990’larda sessizleşen Türk sineması, Eşkıya’nın (Yavuz Tugrul, 1996) yüksek gişe hasılatı yapmasıyla yeniden hareketlenir. Ancak 1990’lı yıllarda çekilen filmlerdeki kadınlar yine sorunlu, yabancılaşma çeken, kimlik ve aidiyet sorunlarıyla uğraşan, yaşadıkları toplumdan yalıtılmış, yalnızca kendileriyle uğraşan karakterler olarak temsil edilirler. Seni Seviyorum Rosa (Işıl Özgentürk, 1992), Cazibe Hanım’ın Gündüz Düşleri (İrfan Tözüm, 1992), Sarı Tebessüm (Seçkin Yasar, 1992), Bir Kadının Anatomisi (Yavuz Özkan, 1995) ve Mum Kokulu Kadınlar (İrfan Tözüm, 1996) gibi filmlerde kadınların toplumsal hayatta işlevleri eril kodlarla verilmekle birlikte kadın bedeni eril bakış bağlamında yer bulur ekranda.

2000’li Yıllarda Sinemada Kadın
2000’li yıllarda artan teknolojik ilerlemelerle filmlerin görüntü kaliteleri ve estetik özellikleri iyileşme gösterir. Bu dönemden sonra gişe hasılatı yakalayan filmlerin yanı sıra yurt içinde ve yurt dışında başarı gösteren, bireyin yalnızlaşmasını, kent yaşamının içinde tutunma mücadelesini ve aidiyetle ilgili meselelerini odağına alan sanat filmleri de çekilir. Bu filmlerde kadınlar zaman zaman önceki dönemlere nazaran daha güçlü, bireyleşmiş karakterler olarak karşımıza çıksalar da daha ziyade varoluş mücadelesi veren erkeğin arkasında, onu etkileyen, ikinci planda kalan, görünmez olabilen kişilerdir. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Özcan Alper, Emin Alper, Reha Erdem ve Derviş Zaim bu dönemin öne çıkan yönetmenlerindendir.

“bugün kadınlar, yüzyıl sonra dahi hâlâ eril bir alan olmayı sürdüren sinemada hem kamera arkasında hem de perdede önlerine çıkan tüm zorluklara karşın, bedia muvahhit ve neyyire neyir’in kendilerine açtığı yolda kadınlık bilinci ile yürüyorlar.”

Yeni sinemada, kadın sorunlarını ele alan kadın yönetmenlerden biri de Yeşim Ustaoğlu’dur (ortada).

Ancak yine de bu yeni sinemada, -az da olsa- kadın yönetmenlerin filmlerinde kadın sorunları da yer alır. Kadına ve çocuğa şiddet, kimlik politikaları kimi filmlerde hayat bulur. Bilhassa Yeşim Ustaoğlu’nun çektiği Bulutları Beklerken (2003), Pandora’nın Kutusu (2008), Araf (2012) ve Tereddüt (2016); Deniz Gamze Ergüven’in Mustang (2015), Belma Baş’ın Zefir (2015), Pelin Esmer’in Gözetleme Kulesi (2012) ve İşe Yarar Bir Şey (2017) filmleri yeni dönem Türk sinemasında kadın sorunlarını anlatan, yer yer eril bakış açısını yıkan eserlerden bazılarıdır.

Bugün kadınlar, yüzyıl sonra dahi hâlâ eril bir alan olmayı sürdüren sinemada hem kamera arkasında hem de perdede önlerine çıkan tüm zorluklara karşın, Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir’in kendilerine açtığı yolda kadınlık bilinci ile yürüyorlar. Kitleleri bilinçlendirmede sinemanın gücünün farkında olan, kadınların yaşadıkları sorunları, şiddeti, ayrımcılığı ve zorlukları anlatan yönetmenler sayesinde kadın sorunları sinemamızda yer buluyor ve erkeğin arzusuna hizmet eden eril klişeler her geçen gün daha da kan kaybediyor. #

DİPNOTLAR
1. Agâh Özgüç, Türk Sinemasının Kadınları, Agora Kitaplığı, 2008, İstanbul. ↩︎
Ocak 2025
Boğaz’ın kıyısında saklı, nadide ve ihtişamlı bir yapı

Tophane Kasrı, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi tarafından 2022’de başlatılan restorasyon sonrası 6 Ekim’de özel bir sergi ile açıldı. Çelik Gülersoy Vakfı istanbul Kitaplığı koleksiyonundan özgün fotoğraflar ve gravürlerin de yer aldığı “Geçmişten Günümüze Kısa Bir Bakış” sergisi, yıl sonuna kadar ücretsiz ziyaret edilebilecek.

İstanbul’un Tophane semti, adını Evliya Çelebi’nin “İslâm Ordusu’nun topçu sınıfının binası” dediği Tophane-i Âmire yapılarından alır. Günümüze ulaşan 5 kubbeli ana bina ve tek kubbeli küçük dökümhane binası, Evliya’nın “Cehennem ateşinden bir kıvılcım görmek isteyen bu tophane ateşini görsün” betimlemesinden izleri günümüze taşır. Fatih Sultan Mehmed’in top dökümü için inşa ettirdiği Tophane-i Âmire binasından sonra bu semt Osmanlı silah endüstrisinin merkezi olmuştur.

Tophane Kasr-ı Hümâyûnu, sultanın Tophane semtindeki askerî yapıların teftişi esnasında dinlenmesi ve şehre deniz yolu ile gelen yabancı devlet adamlarının karşılanması amacıyla Sultan Abdülmecid (1839-1861) tarafından 1851-52’de inşa ettirildi. Kasrın mimarı, İngiliz kraliyetinin elçilik binalarını yenilemek üzere İstanbul’da görevlendirilen William James Smith’dir. 1852 Mart’ında inşaı tamamlanan kasrın tefrişatına da büyük özen gösterilmiş, mobilyaları yurtdışından getirtilmişti. 1859’da Sultan Abdülmecid, Rus çarının kardeşi Grandük Konstantin’i burada ağırlamıştı. 1862’de İngiltere veliaht prensi Edward ve 1909’da Sırp Kralı Petro Karayorgeviç de burada misafir edildiler. Bulgaristan’ın Osmanlı İmparatorluğu’ndan kopuş sürecini başlatan Doğu Rumeli Konferansı (1886), Yunan Savaşı’dan sonra barış antlaşması (1897), devletin mali durumunu incelemek için kurulan Islahat-ı Maliye Komisyonu’nun çalışmaları da (1901) burada yapıldı.

Yıllar sonra ilk defa, 6 Ekim’de ziyarete açılan Tophane Kasrı, özgün fotoğraflar ve gravürlerle, ziyaretçileri İstanbul’un geçmişine götürüyor

Tophane Kasrı 1918’de İngilizlerce işgal edildi; Lozan Konferansı’nda imzalanan Boğazlar Antlaşması gereğince 1924’te Boğazlar Komisyonu’na tahsis edildi. Komisyon lağvedildikten sonra 1935’te Hazine’ye devredilen kasır, 1948’de Devlet Denizyolları İşletmesi’ne bırakıldı. Bir dönem Askeri İnzibat Komutanlığı olarak da kullanılan kasır, 1949’da Harp Malulleri ve Gaziler Derneği’ne verildi; 1986’da Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne tahsis edildi.

Yapı, tasarımdaki özgün süslemeler nedeniyle, İngiliz kaynaklarında “İstanbul’un Mücevheri” (Bijou of Constantinople) olarak geçen yapı, neo-barok özellikler taşıyan emperyal (ampir) tarzdadır. Zemin+1 kat olarak inşa edilen kasrın dış cephe süslemelerinde farklılıklar yer alır. İç mekan süslemelerinde giriş katı sade tasarımı, birinci kat ise kalem işleri ve manzara resimleri ile dikkati çeker. Zemin katta giriş dikmelerde yer alan düşey panoların içine Tophane-i Âmire’ye uygun silah ve kılıç gibi askerî motifler yerleştirilmiştir. Sütun süslemelerinde kullanılan bu detaylar, kasrın Tophane-i Âmire ile olan bağının güzel bir yansımasıdır. İstanbul’un anıtsal peyzajının yüzyıllardır önemli bir parçası olan bu sanayi yapısı; Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin özenli projelendirmesi ve restorasyonu sonrasında Çelik Gülersoy Vakfı İstanbul Kitaplığı arşivinin katkıları ile ziyaretçisiyle buluştu.

Kasım 2024
Süleymaniye’ye doğru hâtıralar canlanır yeniden…

İstanbul’un en az değişen semtlerinden biri Süleymaniye… Ayşe Kadın Hamamı Sokağı ve civarının dokusu 19. yüzyıldaki Osmanlı İstanbul’undan bu yana şehrin en az değişen alanlarından biri. Sokağın sonu ise bizi 16. yüzyıla bağlıyor; İstanbul’un en eski anılarına… 19. yüzyılda daha ziyade ailelerin yaşadığı sokak, bugün işyerlerine ve sivil toplum örgütlerine mekan olmuş. Arka plandaki Süleymaniye Camii ise, bilindiği gibi 1550-1557 arasında yapılmış muhteşem bir Mimar Sinan eseri; kubbesi de İstanbul siluetinin özgün hâtıralarından biri. Sokağın sonundaki medreseler bugün Süleymaniye Kütüphanesi olarak kullanılıyor; dünyanın en büyük ve en kıymetli elyazma koleksiyonlarından biri burada. Sayıları 100 bin civarındaki elyazması, Türkiye’nin tarihi-uygarlığıyla ilgili olağanüstü bir hafıza. Ahşap evler yerlerini 60’ların mozaik kaplı apartmanlarına bırakmış ama, artık onlar bile bir tarih. Bir dönem en saygın İstanbullu ailelerin yaşadığı semtte artık süt satıcıları yok ama, hâlâ esintiyle gelen bir kandil kokusu var sanki.

Hayri Fehmi Yılmaz

Ekim 2024
Panthéon’dan Veliefendi’ye panoramik hiciv freskoları…

Fransız sanatçı Nadar’ın 1854’te çizdiği “Panthéon”da, dönemin önde gelen siyasi-edebî şahsiyetleri “canlandırılır”. Bu ilk “hareketli fotoğraf”, 20. yüzyıl başında henüz çocukken Fransa’ya giden öncü karikatür sanatçımız Cemil Cem’e ilham verecek; “Meşrutiyet Ricali Veliefendi Çayırı’nda” ve “Cumhuriyet Ricali Veliefendi Hipodromu’nda” ortaya çıkacaktır.

Félix Nadar’ın (1820-1910) fotoğrafçı kimliğinin çizer/karikatürist kimliğini gölgelemesinin sonucu, bir başyapıtı, Panthéon üzerinde geç ve güç durulması sonucuyla çakışıyor. BnF’in (Fransa Ulusal Kütüphanesi) 2019’da düzenlediği, baba ve oğulun kariyerlerini buluşturan kapsamlı sergi, sıradışı Panthéon’a da büyüteçle bakılmasını sağladı.

Yetiştiği dönemin, özgün çizer ve karikatür sanatçılarının üzerindeki etkisi tartışılmaz. Grandville kadar uçuk, Daumier kadar gaddar iki ustanın dışında, karikatüre yeni bir ufuk açan Benjamin Roubaud ve 100 portrelik Panthéon Charivarique’i (1838-1842) bellibaşlı esin kaynaklarıydı.

Roubaud’nun çizimleri (Balzac örneğin) yetkindir ama Panthéon’u parçalardan oluşur. Nadar, buna karşılık, 250 portreyi aynı tabloda buluşturarak bir “seçkinler okuması” gerçekleştirmiştir: Toplumun kaymak tabakasında yer alan yazarlar, sanatçılar ve gazeteciler bir bakıma güruh hâlinde Nuh’un gemisine bindirilmiş gibidirler. Meraklısı, Nadar’ın Panthéon’unun bütün bileşenlerine ulaşma güçlüğü çekmeyecektir.

Nadar’ın (altta sağda) dönemin önde gelen isimlerini biraraya getirdiği 1854 tarihli tablosu, The Metropolitan Museum of Art koleksiyonu.

1854 tarihli litografik baskı, 82cm x 115cm boyutlarında bir panodur. Koca kafalı küçük gövdeli 250-300 arası cüceleştirilmiş şahıs, önde en ünlü figürler (Hugo, Balzac, vb.) en uçta hoşlanmadığı aşikar 3. Napoléon, yılansı bir düzene oturtulmuştur; öyle ki, bakan kişide topluca ağır ağır hareket ettikleri, bir bakıma sosyal bir girdaba düşmekte oldukları duygusunu uyandırırlar. Nadar’ın ilk “hareketli fotoğrafı” oluşturduğu, aynı yöntemle bir otoportresini gerçekleştirdiği de (1865) eklenmeli.

Panthéon’un beni asıl ilgilendiren yanı, öncü karikatür sanatçımız Cemil Cem’in (1882-1950) bu yapıtla ne zaman karşılaştığı. 1903’te babasıyla Nice’tedir; oradan Paris’e geçerler; şehrin kültür yaşamıyla içiçe geçen günlerinde, eğilimleri gereği özellikle resim sanatı ve karikatürle ilgilendiği biliniyor; dolayısıyla Daumier’yi de, Roubaud’yu ve Nadar’ı da yapıtlarından tanımış olsa gerektir.

Cem’in karikatürleri el ayarının yüksekliğini kanıtlıyor. Sansür nasıl 3. Napoléon döneminde karikatüristleri sıkıştırmışsa, Cem de hem Osmanlıların son döneminde hem cumhuriyete geçiş sonrası baskıya uğramış, bir aşamada Atatürk’ün “telkin”iyle karikatürden uzaklaşmıştır.

Oysa gençlik döneminde enikonu korkusuz bir duruş sergilemiştir: “Ölüm tehditleri de olsa, hatta bunlar bazen zamanın mühim şahsiyetlerinden bile gelse… yılmadım. Çünkü doğrudan ayrılmadığıma ve karikatürlerimle umumun düşüncesini ifade ettiğime kaniydim ve bu neşriyatın faydalı olduğunu da görüyordum. Esasen müşkülat hoşuma gider. Hakkı, doğruyu, iyiyi severim. Hiçbir partinin adamı değildim” (Kandemir, Üstâd Cem, 1936).

Cemil Cem’in “şunun bunun karikatürü olmaz, tanınmış kişilerin karikatürü yapılır hayatta; vatanın siyaset ve bilim hayatında yeri olmayanların karikatürleri olamaz” görüşünün en somut örnekleri “Meşrutiyet Ricali Veliefendi Çayırında” başlıklı panosuyla “Cumhuriyet Ricali Veliefendi Hipodromu’nda” tablosudur.

Cem’in evine çekildikten sonra gerçekleştirdiği devasa pano (120 x 400 cm) ilk defa Taha Toros eliyle Tarih ve Toplum dergisinde 1984’te yayımlanmış, 5 yıl sonra Resim Heykel Müzesi’ne ailesi tarafından bağışlanmıştı. Bu konuda, Cem’in yıllardır sadık takipçisi Turgut Çeviker’in çalışmaları birincil kaynaktır. 1990’da, Sanat Dünyamız dergisinde Cem’in bu tablosunu, Ümit Bayazoğlu’nun oluşturduğu 51 şahıslık dökümle yayımladım -tablodaki tek kadın figür Lüsyen Hanım’dır!

Cemil Cem’in, kendisine hayranlık duyan İsmet İnönü’nün isteği üzerine “Cumhuriyet Ricali Veliefendi Hipodromu’nda” versiyonunu yaptığı bilgisine ve tablonun kaybolduğu yollu rivayetin gerçekliğine ilişkin bir saptamada bulunamıyorum eldeki verilerle. “Bu tablo kayıptır, ancak piyasada ender de olsa baskılarına rastlanmaktadır” diyordu Bayazoğlu; dahası, eserin renkli bir kopyasını sunuyordu. Çeviker’in koltuk kabartıcı yorumuyla “Sanat Dünyamız’ın örnek bir davranışı olarak saydığım ‘Veliefendi Çayırı’ posteri ve tabloda yer alan kişileri gösteren şema” da ek olarak verilmişti (kişilerin teşhisinde Taha Toros- Edip Özkale ikilisinden yardım alınmıştı).

Tuval üzerine yağlı boya tekniğiyle yaptığı “Meşrutiyet Ricali Veliefendi Çayırı’nda” çiziminde Meşrutiyet’i temsil eden mühim isimler hayat buluyor.

Cem’in çiziminde şairler, yazarlar, ressamlar ile siyasal figürler birarada Meşrutiyet’i temsil eden kadrodan seçilmişti. Cumhuriyet versiyonunda ise İnönü’den Fuat Ağralı ve Refik Saydam’a, Celâl Bayar’dan Recep Peker’e siyasiler ile sınırlı bir çalışma yapılmıştı.

Nadar’ın Panthéon’u dönemin teknik altyapısı gereği siyah-beyaz tasarlanıp uygulanmıştı. Cemil Cem yağlıboya tablosunda ise cumhuriyet dönemi sanatında eşine benzerine rastlamadığımız bir panoramik hiciv gerçekleştirilmişti. Ataç’ıyla Tanpınar’ıyla, Cem’in yapıtının bir yansıması mıydı “Ankara Erkek Lisesi Öğretmenleri” toplu karikatürü? (Necati Tonga Ankara’sında İsmail Parlatır’dan aktarır bu isimsiz karikatürü).

Öncü karikatür sanatçımız Cemil Cem.

Ece Ayhan’ın Dinar Bandosu ile tamamlamalı bu denemeyi. Farklı versiyonları farklı yayınlarda yer alan, edip ağırlıklı “tam kadro”da bulunan ressam Cihat Burak’tan topluluğun tablosunu yapmasını istemişti Ece Ayhan. Dileğinin gerçekleşip gerçekleşmediğini bilmiyorum -belki bir gün bir terekeden çıkıp gelebilir “Dinar Panthéon’u”!

Kaldı ki Cihat usta yapamadıysa bile yapılamayacak anlamına gelmez bu. Her dönemin hiciv mühürlü Panthéon’ları olmalı.

Eylül 2024
Kayıp Anadolu mimarisi: Kimlik yerine betonu seçmek

Anadolu’nun zengin tarihi ve kültürel geçmişi, binlerce yıllık mimari geleneklerle şekillenmiş. Bu birikim, farklı uygarlıkların etkisi altında gelişmiş ve bölge topografyasına, iklimine ve toplum yapısına uygun yapılarla kendini göstermiş. Ancak özellikle 20. yüzyılın son çeyreğindeki “modernleşme” bu köklü mimari dokudan kalan son izleri de silmiş-süpürmüş. Kaybolan yapıların peşinde, 1975’teki gözlem ve fotoğraflardan bugüne…

Rudolf Naumann, Eski Anadolu Mimarlığı eserinin (çev. Beral Madra, TTK, 1975) Türkçe baskıya önsözünde “Bu çalışma, Anadolu mimarisinin Ön Asya’daki gelişim basamaklarını, bağlantılarını ve ilişkilerini saptamak için yapılmıştır (!..) Geç Hitit Kent Devletleri çağı da çalışmanın kapsamı içine alınarak Anadolu mimarlığı ile bu mimarlık arasındaki kaçınılmaz karşılaştırma olanakları sağlanmış, Anadolu mimarlığının direnci ile yaşayabilirliği de ortaya çıkarılmıştır” diyor.

Ernst Egli de Ülkü dergisindeki “Türk Evi” yazısında (sayı: 11, sayfa: 99, 195), “… Anadolu, güneş, stepler, çıplak dağlar, yeşil vadiler ülkesidir. İşte Türk, böyle bir kır üstünde evini kurmuş bulunuyor. Ve bunu yalnız mahiyetine hükmeden bir insan hâl ve hareketiyle yapıyor” demiş.

Bu iki örneğin dışında, daha pek çok yerli-yabancı araştırmacı-uzman görüşlerinden çıkarabilecek sonuç; Anadolu coğrafyasının eski çağlardan 20. yüzyılın son çeyreğine kadar tabiatla uyumlu ve içiçe yerleşimlere, konut, savunma, ticaret-tarım… inanç mimarilerine vatanlık ettiğidir.

Çerkes Edhem Bey Evi, içi ahşap işlemeli, üç cepheli büyük bir evmiş. Çerkes Edhem 1920-21’de esir Yunan askerlerini çalıştırarak yaptırmış, daha sonra satılmış. 1940-1945’te Bandırma limanında görevli İngilizlerin ikametgahı; bir dönem de Özel Şefkat Ana Okulu olmuş. 1980’lerin son evresinde Malatya’nın Darende ilçesinden gelen bir sermaye sahibi, Çerkes Edhem’in evi ile aynı sıradaki eski birkaç evi daha satın alarak yıktırmış, apartmanlar yaptırmış. Bugün bu sokağa Malatyalılar sokağı deniyormuş. Çerkes Edhem’in evinin yerine yapılan yeni apartmanın alt katı depo, üst katlarında daireler varmış. Yıkılan özgün çeşmenin yerine de sokağa uydurma bir yeni çeşme yapılarak üzerine “Çerkes Ethem Bey Çeşmesi” yazılmış!

1930’lar, hattâ 1940’larda bile mimarlar-mühendisler, yerli ustalar, Anadolu’nun her köşesinde yöreye özgü üslupta, yerel yöntemler ve malzeme kullanarak doğayla uyumlu evler inşa edegeldiler. Anadolu köyleri, kasaba ve kentlerinde, insan/ aile yaşamına elverişli, yerleşim ve silüet açısından yalın, aile yaşamına uygun konutlarla beldeler kuruldu. Bu dinginlik ve estetik, 20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren betonlaşmaya teslim oldu. Bahçeli-avlulu evlerdeki yaşama düzeni, sokak ve mahalle komşuluğu terkedilerek metropollerden köylere kadar eski geleneksel evlerin, sokak ve mahallelerin yerini kat mülkiyetli apartmanlar, site yapılaşmaları almaya başladı. Bu sürecin en çılgın dönemini artık günümüzde yaşıyoruz; her yöredeki tek-tük eski evler artık gözümüze batıyor. Kimi belediyeler, kamu kuruluşları, “ana-ata yadigarı” diyen mal sahipleri bunları ayakta tutmaya çalışıyor; ama içinde oturulmayan, bahçesinde çocukların oynamadığı, sağında-solunda komşu evleri olmayan bu ıssız-suskun evlerin sözde şanslıları (!), “yerel mimari örneği” veya “müze” olarak tanıtılıyor.

Türkiye topografyası, gelecek zamanlarda tekrar doğayla bütünleşik yerleşimlere, aile yuvalarına yurtluk edebilir mi? Maalesef hayır! Yerleşim, yapılaşma ve konut siyaseti, eski mesken dokuları, bahçe denen bir doğa parçasına da sahip “aile evleri” dönemini kapadı. 100 milyona yürüyen bir ulus/ vatandaş kitlesini, komşuluk bağını yitirmiş, daire maliki veya kiracısı olmak koşulundan hiçbir etken kurtaramaz. Avuntumuz, dünkü Anadolu hayatını, mahalle-köy ortamlarını anlatan öykü ve romanlarla eski fotoğraflarımız-filmlerimiz olacaktır.

Eski çağlarda antik Misya olarak adlandırılan, Türk Beylikleri döneminde (13.-14. yüzyıl) Karası/Karasi denen, günümüzün Balıkesir yöresi coğrafyasında 1975’te bir orman amenajman ekibine katılarak gezmiş, kent ve kır evlerini incelemiştim. Amacım, o tarihe kadar korunabilmiş eski evleri fotoğraflamak, bilgi toplamaktı. 2023’te aynı çevredeki Bandırma’ya gidişimde, 48 sene önce Malazlar ve İhsaniye mahallelerinde fotoğraflarını çektiğim eski evlerin yerlerine apartmanlar yapıldığını gördüm. Bu ikinci gidişte Edincik, Erdek, Manyas, Gönen ve Mustafakemalpaşa’ya gidemedim. O beldelerdeki eski dokuların da Bandırma’dakilerle aynı yazgıyı paylaştığını öğrendim.

Muhafazakarlığı, geçmişe-geleneğe bağlılığı siyasal söylemlerine taç yapanların eski evleri, semtleri yok etmek için gerekçeleri herhalde vardır. Kültür Bakanlığı’nın, üniversitelerin, belediyelerin, yerel kültür kuruluşlarının, eski yerleşimler ve evler konusundaki yaklaşımları nedir? Türkiye’nin her yöresinde, önceki yapıları yıkıp apartmanlar yapmak hevesi hız kesmedikçe bu böyle devam edecek kuşkusuz. Buna karşılık “Türk Evi/Anadolu Evleri/Eski Köy Evleri/Türkiye’de mesken tarihi ve kültürü” kapsamında çalışmalar, mevcutları koruma konusunda planlı girişimler var mıdır?

“Muhafazakarlığı, geçmişe-geleneğe bağlılığı siyasal söylemlerine taç yapanların, eski evleri, semtleri yoketmek için gerekçeleri herhalde vardır!”

Eskileri yıkarak kentleri yeniliğe açmanın dünyaya örnek “İstanbul’daki öncüleri”; vali ve belediye başkanı Cemil Topuzlu (1912-1920 arasında 3 defa) ve Lütfi Kırdar (1938-1949) olmuştu. Üçüncüsü ise şehrin tarihî semtlerini, mahallelerini sil-süpür eden hukukçu-siyasetçi ve dönemin başbakanı Adnan Menderes’tir (1950- 1960). İstanbul’un, Anadolu kentlerinin tarihî kimliklerini perişan eden başka valiler de yok değildir. Osmanlı döneminde de bu kıymetli yapıları yıkanların bir listesi yapılsa, kimi padişahlar, sadrazamlar, birçok vali, kaymakam ve belediye başkanlarının yer alacağı çalışma, liste değil kitap olur. 2. Abdülhamid’in ünlü vezir valileri, başta Konya ve Sivas şehir surlarını-kaleleri yıkma yarışlarıyla ünlenmişlerdi!

20. yüzyılın ortasında Menderes’in İstanbul’daki yıkma tutkusu, eski payitahtı “modern İstanbul” yapmak içindi. Menderes, Sultanahmet’ten kara surlarına kadar geniş caddeler açmak uğruna tarihî mahalleleri kaldırttı. İstanbul’da öğrenciyken (1959), Çarşıkapı’da bir binanın 3. katında terzi Kalost Usta ceket provası yaparken gelen haber üzerine pencereye koştuk. Menderes, parmağıyla Beyazıt tarafındaki bir dizi İstanbul evinin yıkılması emrini veriyordu. Otomobilden inmişti; karşısında elinde kalem-kağıt, bir vilayet bürokratı direktiflerini yazıyordu. Cumhuriyet başvekilinin buyrukları, Türk-İstanbul evlerinin yıkımına koşut, Anadolu kentleri yöneticilerine de “siz de eski evleri yıkarak cetvel gibi caddeler açın!” doğrultusundaydı.

Günümüze kadar son 65 yılda İstanbul’da ve Türkiye’nin her tarafında yeni, yani “beton konutlar” yapmak için eskilerin yıkılmasına ara verilmedi. Kent surlarını dinamitleyerek yıkan belediye başkanları bile oldu! Eskileri yıkmanın daha güçlü bahanesi de -özellikle İstanbul’da-doğal tehdit depremlerdi (Yeri gelmişken eski evleri çalışmış biri olduğumu da -yukarıda Kültür Bakanlığı’nı andığım için-belirtmeliyim: 1974’te Divriği evlerini yazmaya beni merhum Prof. Dr. Oktay Aslanapa teşvik etmiş; kitap da Kültür Bakanlığı Sanat Eserleri serisinde yayımlanmıştı (Necdet Sakaoğlu, Divriği’de Ev Mimarisi, Kültür Bakanlığı Sanat Eserleri Dizisi Yayını, 1978).

1975’te 1 hafta boyunca Bandırma ve yakın çevresindeki kentsel-kırsal evlerden örnekleri fotoğraflarken her biri için ayaküstü sözlü tanıtımları da not etmiştim. Bunlardan seçtiklerimi 49 yıl sonra tanıtırken “bugün acaba kaçı ayakta?” diye düşünmekten çekiniyorum. Fotoğraflar ve notlar Bandırma- Mustafakemalpaşa arasındaki 63 km’lik havzadandır. Konutların sahiplerini yapılış tarihlerini, ustalarını…saptama olanağı olmamıştı. İlgilenenlerden kısa notlar alabildim. Gördüklerim arasında en çok ilgimi çeken Bandırma’daki Çerkes Ethem Bey konutuydu. Uzun yıllar çocuk yurdu olarak kullanıldıktan sonra geçen yıllarda yıkılarak yerine yeni bina yapıldığını daha sonra öğrendim.

Görülen evlerden burada tanıtılanların ve, 100 dolayında fotoğraftakilerin günümüzdeki durumlarını bilmiyorum. Çoğu, belki hepsi yıkıldığı için öğrenmek de istemem. Üçü-beşi ayakta ise sevinç nedenidir.

Komanovalı’nın evi.

MUSTAFAKEMALPAŞA (31 AĞUSTOS 1975)

Eski Mineapolis yakınlarında kurulu bu eski kent, 2. Meşrutiyet’te gelişmeye başlamış. Önceki Adı Kirmasti’dir. Cumhuriyetin kuruluşu evresinde şimdiki adını almış. Yerli konut mimarisi, hımış-tuğla veya tuğla dolgudur. Birçoğu yerli gayrimüslim ustaların izlerini taşır. Türk ustaların yaptığı evler basık çatılı tavanlı, dış cepheler toprak ve kireç sıvalı, kimileri boyalıdır. İç bölümlerde bezeme yoktur. İlçe merkezi, İstiklal Savaşı öncesindeki işgal sırasında yakılmayan yerlerdenmiş.

İki sokağa cepheli “Çorbacının Konağı” (Rum evi).

Mustafakemalpaşa’da sıra evler.

Tepecikli Fazlı Ağa evi.

Kazasker konağı.

Eski Rum mahallesinde Hançeroğlu evi.

EDİNCİK (1 EYLÜL 1975)

Bandırma’ya bağlı bir bucak merkezi. Çok verimli bir ovanın ortasında pazar yeri. Zeytin, pamuk, ayçiçeği, pancar, sebze ve meyve üretimlerinden önemli gelir sağlanıyormuş. Sokaklarda yer yer sütunlar, sütun başlıkları görülüyor. Evlerin pek çoğu yıkılıp yenilenmiş. Fotoğrafları çekilen evler Mübadele’de el değiştirmiş veya tadil edilmiş. Yapı tekniği, içte bağdadi, dışta ahşap kaplı hımış.

Estetik plançonlara (destek) sahip anonim bir ev.

Ahşap bir ev ve yanında kargir bir yapı.

Çarşıda bulunan kıraathane.

Evin girişindeki ahşap sütun ve kapı üzerindeki detaylar, dönemin estetik anlayışını yansıtıyor.

Sarmaşıkla süslenmiş anonim ev ve önünde bir at arabası.

BANDIRMA (2-3 VE 8 EYLÜL 1975)

İhsaniye Mahallesi’nde bir sokak.

1920’ye kadar çok şirin ve alımlı bir sayfiye yerleşimi Moloz (Malazlar?) ile İhsaniye mahallelerinde son derece güzel evler varmış. Kentin bu güzel ve zengin çehresi -Türklere kalmasın diye evler, eşyalarıyla birlikte kaçan yerli Rumlar ve Yunan askerleri tarafından- yokedilmiş. Yangın Moloz’da başlatılmış. Yetişen Türk birlikleri yangının bütün şehri sarmasını önlemiş. Kurtulan evlerde geleneksel Bandırma kültürü 1950’lere kadar yaşasa da “yık-apartman yap” akımı Bandırma’da da başladığından kent merkezinde 1950 öncesinden kalma evler yok denecek kadar az ve bakımsız. Bandırma yakınında Belkız/Kizikos harabeleri önemli bir ören yeridir.

İhsaniye Mahallesi’nde bir köşe başı evi.

Sahibinin zenginliğini anımsatan konakvari ev.

Tamamı ahşap anonim evler.

Yıkılmaya terkedilmiş evler.

Çerkes Edhem Bey’in kuşatmaya aldığı bir ev.

MANYAS (3 EYLÜL 1975)

Gönen ormanlarının doğusunda 1936’da ilçe merkezi olmuş. İki defa deprem geçirmiş. Ahalisi çoklukla Çerkes: Değirmenağzı (Değirmenboğazı ?), Ferman Boğazı, Hacı Osman, Işıklar, Hacı Yakup, adlarıyla anılan da köylerin kurucuları imiş. Kirazlı-Çökek çeşmesinde mola verdik. İlginç manzaralar.

Değirmenağzı (Değirmenboğazı ?) köyünde tipik bir “ekin” (zahire) anbarı. 4 kütüğün üzerine birer tabla taşı konmuş. Anbar bu ayakların üzerinde. Amaç, tarla sıçanlarının çıkamaması.

Ziya Bey’in evi. 65 yıllıkmış. Bir 2. Meşrutiyet yapısı. Altında poligonal planlı. Saçak plançonları, pencereleri süsleyen ve gölgeleyen birer siperlik… Evin alt katı direkler üzerinde ve kısmen bağdadi. Arka cephenin alt katı taş/tuğla örülü. Üst kat ahşap çatkı. Aralar çırpı örme, üzerine çamur ve kireç sıvalı.

GÖNEN (4 EYLÜL 1975)

Gönen deyince akla “ben Gönen’de doğdum” diyen Ömer Seyfeddin geliyor ama o ev bugün yok. Yerini bilen de. Semti bilenlerinin gösterdikleri yerden evleri çektim. 1953 depreminde eski evlerin çoğu yıkılmış, yeni evler yapılmış.

Meydana bakan tek katlı anonim ev.

Dönemin mimarisini yansıtan tipik bir Türk evi.

Çarşı bölgesinde ahşap plançonlara sahip bir ev.

Çarşı civarında güzel bir ev.

ERDEK (6 EYLÜL 1975)

Buraya 1930’larda gelen muhacirler yeni mahalleler kurmuşlar. Ahşap evlerden ayakta kalanlar bağdadi yapılar. Çarşı semtinden ve tepedekilerden dikkati çekenler, 40-50 yıllık yapılar.

Göçmen mahallesinde bir anonim ev.

Neyire Sıtkı Caddesi’nde bir anonim ev.

Eylül 2024
Edebiyatın aykırıları: Merkezdeki ‘marjinal’ler…

“Marjinallik” -köken itibarıyla tıpkı “ex-centrique” gibi- toplum düzeninde merkezden kenara itilmişliğin, sınıra püskürtülmüşlüğün ifadesi bir iktisadi-toplumsal kategoriyi oluşturma anlamıyla kısıtlanamaz. Zamanla, özellikle modern çağda, “çizgidışı” ya da “aykırı” duruşu benimseyenleri de içermiştir. Türk edebiyatındaki anlamlar, katmanlar…

İrfan Alkaya’nın 1967’de yayımlanan Ters Horoz adlı kitabı.

Aykırılar, rate’ler ve marjinaller üzerine düşüncelerimi çatarken kimi örneklerden hareket etmiştim:

“Marjinallik”, köken itibarıyla tıpkı “ex-centrique” gibi, toplum düzeninde merkezden kenara itilmişliğin, sınıra püskürtülmüşlüğün ifadesi bir iktisadi-toplumsal kategoriyi oluşturma anlamıyla kısıtlanamaz şüphesiz: Zamanla, özellikle modern çağda, “çizgidışı” ya da “aykırı” duruşu benimseyenleri de içermiştir. Ece Ayhan’ın tanım bocalaması (deyiş yerindeyse), bunlardan birini dışarıda tutma, “ayırma” kaygısından doğuyor: Serkeşler, serseriler, berduşlar, uyuşturucu bağımlıları ve benzerleri de “genelde” marjinallik çatısının altına girenler. Ait oldukları kesitten dışlayamayız hiçbirini.

Buna karşılık, Ece Ayhan’ın “ismen” marjinal statüsüne yerleştirdiği Nilgün Marmara, Sezai Karakoç, Fikret Ürgüp ya da Aktedron Fikret’in, bırakalım azami olanlarını, asgari müşterekleri olduğunu söylemek güçtür. Herbirinin “sıradışı” kimi özellikler taşımaları aynı çatı altında tasnif edilmeleri için yeterli değildir. Ece Ayhan, kaldı ki, bu tür saptamalarında sık sık duygusal çalkantılarının tutsağı olmuştur: “Marjinallik” taslamayan Can Yücel’e bu bağlamda “alkol” üzerinden dirsek atması, şair bozuntusu semiz bir reklamcıyı “marjinal” sayması açmaz örneklerden yalnızca ikisi. “Mülk sahibi” olmayan (ki doğru mu bilmiyoruz) Sezai Karakoç’un “siyasal parti sahibi” olduğunu farketmemiş miydi? Aktedron hem de nasıl marjinal biriydi; ama hem mal-mülk sahibiydi, hep de hapçı ve şırıngacı. Sözün özü, Ece’de ölçüler dağınık manzara arzetmiştir.

Ayşe Şaşa

Alp Zeki Heper

Bana öyle geliyor ki, kullanım biçimi gözönünde tutulduğunda, iki farklı anlam tabakası kurmuş “marjinallik”. İlki, daha yaygın olanı, bir toplumsal-iktisadi katmanı işaretliyor; yarıyarıya sınıfsal, yarıyarıya aktörel vurgularla. İkincisi, “burjuvazi içi” bir özellik taşıyor ve “aykırılık” üzerinden temellendiriliyor. Ortak yönleri yok mu, var, ama belirleyici görünmüyor. Ece Ayhan’ın “doğru” ve “dürüst” sıfatlarını kullanması da hepten dayanaksız: Sülün Osman da, Ayşe Şasa da, Oğuz Alplaçin de “marjinal”diler.

“Marjinal”lerimizi ve “rate dahi”lerimizi derleyecek bir ansiklopediye gereksinme var. Sakallı Celâl’den Hayalet Oğuz’a doyum verici biyografi çalışmaları yapıldı (çalıştığım yayınevlerinden çıktı bu ikisi). Majör figürler bu andıklarım; onlara Fikret Ürgüp, Aktedron Fikret, Alp Zeki Heper, Ece Ayhan, Sitare Ağaoğlu, Ergüder Yoldaş eklenebilir.

Aktedron Fikret

Minör figürlere odaklanmakta zorlanılıyor; çünkü bıraktıkları izlerden tanıyor olsak da onları, yaşamöykülerine ilişkin yeterli veriye ulaşmak oldukça güç aradan zaman geçince. Böyle bir ansiklopedi yapılmalı ve yönetimi Kaya Tanış’a verilmeli. Sıkı bir danışman kadrosuyla: Ekrem Işın, Taner Ay, Ümit Bayazoğlu, Gökhan Akçura. Fikir babası fakir de fahri danışman olur!

Ergüder Yoldaş

Bir başka vesile, bazı marjinal şairler üzerinde durmam gerekti: Gong’un Yasin Yasin’i, Ters Horoz’un İrfan Alkaya’sı, Laga Luga’nın Selçuk Uçku’su ve sırra kadem basan İsmail Teoman beni bir defa daha konuya taşıdı.

Fikret Ürgüp

Kurcalarken karşılaştım Utku Varlık’ın İrfan Alkaya’yla ilgili portre yazısına. Savruk yazılmış ama önemli bir metin. Akademi’de aynı dönemden ve yakınlarmış besbelli. Ters Horoz’u birlikte tasarladıklarını aktarıyor Mehmet Güleryüz’le. Çarpıcı bir Atatürk büstü anekdotu var yazıda; anı kitabı Zero Hipotez Fragmanlar’da başka bilgiler yeralıyor Alkaya hakkında.

Ece Ayhan

Utku Varlık’ın “Selçuk Uçku da kimmiş” tavrı çiğ ve güdük: Laga Luga’daki şiirleri görmeden yargı getirince böyle boşluğa düşülüveriyor. Buna karşılık, İrfan Alkaya’ya ilişkin portre denemesi değerli; geniş bir bölümü burada ağırlıyorum:

Sakallı Celal

Oğuz Alplaçin

“Orta boylu, her zaman bir haftalık bir sakal, saçlarını kendisi kestiği için ortaçağı anımsatan bir kafa, uzun süredir kırılan gözlüğün camlarına telden yaptığı bir gözlük, camları nasıl tutturduğunu da merak etmedik. Çok uzun bir asker kaputu, eski postalları bile göremezdik, içinde ne zaman yıkandığı meçhul bir gömlek. İrfan bu dış kabuğun içinde yüzerdi; uzun süredir kendi halinde gelişen şeker hastalığı onu yavaş yavaş kemiriyordu. İki elinin parmaklarındaki yaralar iyileşmiyor, kirli sargıların içinde bazı parmakların eridiği gözle görülüyordu. Bir kolunu kullanamıyordu, omuzundan askıya alınmış bu kolun görevi; İrfan’ın üstünde önemle çalıştığı “Bizans müziğinin” notalarını karaladığı bir defteri taşımaktı. Şiir çalışmaları da buna eklenince, kaputun iki cebi de arşiv görevini yapıyordu. Bu kolla bazen bozuk bir mandolin de taşırdı, bu parmaklarla bir çalgı işlevi olamayacağı için kimse sesini çıkartmazdı. Bir de ağzında her zaman yanan bir sigara olmasıydı, elini kullanmadığı için, sigaranın nasıl olur da ağzını yakmadığını merak ederdim. İrfan her zaman meşguldü, kimsenin haberi olmadığı Bizans müziğini çalışmalarına katkıda olmak için aramızda bir Bizans Korosu kurmak kararı aldık, İrfan yönetecekti koroyu, çaycı Ahmet’in yan mekanında toplandık, önemli olan müziğe saygıydı, şamata yapmadan ve de İrfan’ı ürkütmeden. Ne yazık ilk toplantıda koroda kimin önde kimin arkada olacağı konusunda çıkan tartışmada İrfan tarafsız kaldı ve de oyun bozanları korodan çıkarttık. Dalga geçmek bir yana kimse de bu Bizans müziğinin ne olduğunu anlayamadı ama şair tarafının önemini; İrfan’ı yüreklendirerek, Ters Horoz kitabının basılmasına ve de Akademi’de bir “hommage” günü yapılmasına kadar gerçekleşti. İrfan “absürt şiir”de kendinin öncü olduğunu savunurdu, örneğin:

İstanbul’u dinliyorum

Gözlerim kapalı

Maçka’ya gidemiyorum

Karaköy tıkalı

Tak tik tak biraz sonra

Nemçe kralı da orda

Ya da başka bir şiir, yine Ters Horoz kitabından:

GANGSTER

Bir gün

Gidiyordum “Mançester”de

Bir gangster gördüm

Yatıyordu yerde

Ey Mançester Mançester

Bu ne biçim gangster

Paçasını almışlar

Aşşık kemiği nerde.

O yıllar ilgilenmediğimiz “petrol” ve Ortadoğu’nun farkındaydı İrfan:

Şattülarap

Halim harap

Nasibim olsun

Bi yudum petrol

(…)

Akademi’deki yıllarımdaki büyük dostum Necati Ayden’le (Kürt Neco) İrfan’ı nasıl tiyatroya bağlayabiliriz kurgularını, hemen üstüne gitmeden, önce anlatarak, sevdirerek yapmayı kararlaştırdık. Yine o günlerde beraberce, morgda kavanozlardaki fetüsleri süper 8 mm. çekmiştik ama bu çekimleri senaryosunu yazdığım “Giz” filminde kullanacaktık. Bu her iki projede de İrfan’a önemli bir rol düşüyordu. Sonuçta bu yaklaşımlar tersine döndü, İrfan önce kendisinin de bu konuda bir oyun yazdığını, nasıl olur da bir Alman bunu kendi yazmış gibi gösterdiğini, bize defterlerinden bunu bulup göstereceğini söyledi. Gençtik, biraz naiftik ve de aklı dağıtan tüm bozukluklardan haberimiz yoktu. Mimar bölümünden bir arkadaşımız bize İrfan’ın ileri derecede şizofren olduğunu kanıtladığında, daha başka bakmaya başladık İrfan’a ve de ona bir başka türlü yardıma karar verdik. Evet, Akademi Heykel bölümünde herkes Atatürk büstlerinden yolunu buluyordu; neden İrfan bundan nasibini almamıştı? Karar verilmişti, önce hocalara soruldu, çok ilginç onlar İrfan’ı bizden iyi tanıyorlardı, yanıt “Atatürk ve İrfan, nasıl olabilir?” Evet olabilirdi ve biz daha çoğunluktaydık. Konkur mu unuttum ama İrfan bir Atatürk büstü yaptı ve bronz dökümüne kadar peşini bırakmadık, sonuçta Emirgan Parkı’na konulmak üzere resmî bir anlaşma yapıldı, bir törenle büstün açılışı yapılacaktı.”

Zero Hipotez, Fragmanlar (2018 Bozlu Art Project) önemli bir anı kitabı genel hatlarında. Bu eksenden taşan bölümleri de var, biri de ne yazık ki Orhan Pamuk-Anselm Kiefer buluşmasıyla ilgili: Alman sanatçının yapıtına talihsiz yaklaşım bence.

Buna karşılık, kitabın Cellât Ali (s. 98-105), Hayalet Oğuz (s. 151-155), Cihat Burak (özellikle s. 114-115), Orhan Veli’nin ölüm maskesi (s. 177-178), Paris’teki Türk elçiliğinde kavga (s. 190- 199) bölümleri hem iyi anlatılmış, hem belgesel nitelikler taşıyor.

Cihat Burak’ın kedi maceraları ve onlarla muhaveresi (!) başlıbaşına bir antologya parçası.

Orhan Veli’nin ölüm maskesini kızkardeşi Firuzan Hanım, Ömer Koç’a emanet etmiş.

Nisan 2024
Tarihi karanlık Bulgur Palas artık aydınlık kültürel miras

1910’lu yıllarda yapımına başlanan Bulgur Palas’ın sahibi, savaş zengini ve İttihatçı “millî burjuva” Habib Bey’di. Atipik ve bölgeye aykırı mimarisiyle dikkati çeken bina, döneminde neredeyse tüm şehir manzarasına hakimdi. İBB Miras tarafından onarılan ve kültür merkezi olarak hizmete açılan Bulgur Palas’ın karanlık geçmişinden bugüne uzanan hikayesi…

Hüseyin Cahit Yalçın, 70’li yıllarda yayımlanan 7 gün dergisindeki “Tanıdıklarım” başlıklı seri yazısında, Bolu Mebusu Habib Bey’den şöyle bahsediyordu: “Güleryüzlü, canlı, nazik, girgin bir insandı. Boyu kısa ve tıknazdı. Meşrutiyet’ten sonra toplanan birinci Meclis-i Mebusan’ın ilk günlerinde, cevval hâli, iltifatlı muameleleri, mahviyet ve nezaketi ile göze çarpıyordu. Ona en çok sempati davet eden şey, arkasındaki zabit üniforması idi. İttihad ve Terakki’nin ilk kurucuları ve en büyük zahirleri genç zabitler olduğu için, Rumeli’den gelmiş bu canlı ve zeki gencin sevilmesi pek tabii idi.”

Habib Bey, İstanbul’da yaptırdığı iki büyük bina ile ünlenmiş bir tarihî kişiliktir. Biri Rumelihisarı’nda diğeri Cerrahpaşa semtinde yaptırdığı, İstanbul ahşap mimarisine aykırı iki binayla ünlenen meşhur bir İttihatçı’dır.

Uzun yıllar Osmanlı Bankası’nın arşivinin korunduğu, aynı zamanda malzeme-depo binası olarak kullanılan görkemli “Bulgur Palas”, Habib Bey tarafından yaptırtılmıştır. İstanbul’un 7 tepesinden biri olarak kabul edilen noktada inşa edilen bina, Cerrahpaşa-Davutpaşa semtinin sırtında, Langa bostanlarına bakan bir konumdadır.

Yapımı 1910’larda başlayan ve uzun yıllar Osmanlı Bankası arşivinin korunduğu Bulgur Palas’ın 1970’lerde çekilmilş fotoğrafı.

1878’de Bolu’da doğan Mehmet Habib Bey, Harbiye Mektebi’ni bitirmiş bir topçu subayıdır. 1905- 1907 arasında Manastır’da İnşaat-ı Askeriye hocalığı yapmıştır. Ordu içindeki siyasi örgütlenmelere de dahil olan Mehmet Habib Bey, İttihad ve Terakki üyesi genç bir subay olarak karşımıza çıkar. Kâzım Karabekir tarafından İttihad ve Terakki’nin Manastır’daki örgütlenmesi için önerilir ve kabul görür. Burada örgüt üyesi olarak tescil edilen Habib Bey, 2. Meşrutiyet öncesi siyasi faaliyette bulunmak ve örgütlenmeyi yaygınlaştırmak için, askeriyeden izinli olarak parti tarafından Kastamonu ve Bolu bölgesine gönderilir. Burada konuşmalar yapan Habib Bey, Kastamonu İttihad ve Terakki Kulübü’nün tekrar açılmasını sağlar.

Enver Paşa’nın yakın çevresinden kabul edilen ve 2. Meşrutiyet sırasında önemli faaliyetlerde bulunan Habib Bey, 21 Ekim 1908 seçimlerinde Bolu Sancağı’ndan milletvekili seçilir; 2 dönem görev yapar. 1912 sonunda Hürriyet ve İtilaf Fırkası’nın iktidarında bazı Bakan ve milletvekillerinin tutuklanması sırasında hapse girenlerden biri de Habib Bey’dir. 1913 Ocak ayında serbest kalan Habib Bey tekrar siyasi faaliyetlerine başlar; artık Enver Paşa’nın iktidarı vardır. Enver Paşa ile arkadaş olan Levazım Reisi İsmail Hakkı Paşa ve Bolu Milletvekili Habib Bey, buğday-arpa-bulgur gibi hububatın İstanbul ve askerî bölgelere sevki ayrıcalığından yararlanarak büyük bir servet sahibi olurlar. Artık Habib Bey’e “Bulgur Kralı” denilmeye başlanmıştır. İttihad ve Terakki yönetiminin, savaş koşullarının da etkisiyle bir “millî burjuvazi” oluşturma girişimlerinin en güzel örneklerinden biri, Habib Bey’le somutlaşır.

Buğday-arpa-bulgur sevkiyatı yapan Habib Bey bu iş üzerinden servet sahibi olunca kendisine “Bulgur Kralı” denilmeye başlanmıştır. Bulgur Palas ismi, bu vesile ile halk arasında yerleşmiştir.

1918’deki son kongresi ile birlikte İttihad ve Terakki Partisi kendini feshetme kararı alır. Bu sırada Anadolu işgalleri başlamıştır. Mart 1919’dan itibaren İttihatçı asker, idareci, aydınların tutuklanmasına girişilir. Malta’da yargılanmak üzere tutuklanan kişiler listesinde, 2685 numaralı Mehmet Habib Bey de vardır. 2 Haziran 1919’da İngiliz gemisi Prenses Ena, tutukluları Malta’ya çıkarır. Ali Fethi Okyar, Şeyhülislam Mustafa Hayri Efendi, gazeteci Hüseyin Cahit Yalçın gibi kişiler de bunlar arasındadır. Malta’da esaret hayatı yaşayan 140 kişilk ilk grup içinde yer alan Habib Bey, 20 Temmuz 1920’de özgürlüğüne kavuşur. Bu tarihten sonra Millî Mücadele saflarına katılmayan Habib Bey, Kuvayı Milliyecilere silah satmak gibi kimi ticari işler yapmaya çalışmışsa da bunu başaramaz; 1926’nın ortalarında kalp krizi sonucu 48 yaşında vefat eder.

Emine Erdem’in 2001’de basılan kitabının konusu Bulgur Palas.

Doğma büyüme Cerrahpaşalı olarak semt sakinlerinin pek sevecen bulmadığı, hatta uğursuz ve gayrimeşru gözüyle baktığı Bulgur Palas binası; Habib Bey tarafından 1910’larda yaptırılmaya başlanmış olmalıdır. İhtifalci Mehmed Ziya Bey’in 1920’de basılan İstanbul ve Boğaziçi isimli eserinde konak şöyle anlatılır: “Cerrah Paşa Camii’nin cenub-ı garbi cihetinde, Bolu mebus-ı sabıkı Habib Bey’in konağı vardır. Henüz natamam olduğu hâlde kargir ve hakikaten muhteşem olan bu konağın tarz-ı mücevheri üzre başlıklı mermer sütunları, somaki ve alçı işinden istalaktitli hücre mihrabiyeleri, salonları tefrik eden sütunların usul-i tertibi, velhasıl tarz-ı inşaının heyet-i mecmuasında görülen ahenk ve letafet temaşaya şayandır. ‘Cihannüma’sından Keşiş’e, Katırlı Dağları’na, Alemdağı’na, Çamlıca’ya, Boğaziçi’ne, Şişli ve Kağıthane sırtlarına, Bayrampaşa Deresi vadisine, Yedikule’ye, Ayastefanos ve Çekmeceler’e kadar imtidad eden manzara pek şairanedir.” Henüz yayımlanmamış “Cerrahpaşa Semti Tarihi” isimli kitabında H. Necdet İşli ise şöyle yazmaktadır:

“BULGUR PALAS (1.109 ada, 52 parsel): İttihat ve Terakki partisinden Bolu eski mebusu Habib Bey tarafından Avrupai şato mimarisi tarzında inşa ettirilmiş, nefsi İstanbul’da bir benzeri daha bulunmayan bu binanın en yüksekteki kubbesini merhume mimar Mualla Anheger ‘kardinal şapkası’ diye vasf eder ve ‘Bu çirkin binanın derhal yıktırılması lazımdır’ derdi. Altın para zamanında 120 bin lira sarf edilmiştir. Mehmet Ziya Bey, bu binayı Habib Bey konağı olarak anar ve umumi manzarasının güzelliğinden bahseder. Esas giriş kapısının yanında bahçede yer alan hizmetliler müştemilatının duvarındaki İznik çinileri, bir yıldız, iki küçük pano ve bir sıra özel imalattır. Esas şato, binanın oturduğu cadde seviyesindeki arsanın deniz ciheti 5 metreyi aşan bir istinat duvarıyla korunmuştur. Bu kısmın önünde ve güneyden geçen Kürkçübaşı Çeşme Sokağı’nda bulunan sıralı ahşap evler arasında fevkalade irtifa farkı vardır. Sokaktan Bulgur Palas arsasına yükseklik, tahminen 20 metre civarındadır. Binanın güneyinde boş hâlde olup daha sonra Bulgur Palas arazisine katılan arsa, evvelce Rum Panayot’un bostanı idi. Bu bostan içerisinde bulunan büyük su kuyusu, kuzeydoğu köşede, Abdülkadir Töre Köşkü’ne yakın noktada yer almaktaydı. 1930’lu paftalarda mülkiyet hanesinde Arthür Horosrit adı kayıtlıdır.”

İBB Miras ekibi tarafından onarılan Bulgur Palas, 28 Şubat 2024’te kültür merkezi olarak ziyarete açıldı.

İstanbul ve Bursa üzerine değerli araştırmalar yayımlamış olan şehir plancısı ve mimar Engin Yenal ise Bir Kent: İstanbul, 101 Yapı isimli çalışmasında şöyle der: “1922 tarihli bir yazısında Yahya Kemal ‘Vapursuzluk, tramvaysızlık, hiçbir şey, bu halkı, harap İstanbul’un sinesinden çekemedi. Yalnız bir harp zengini bir defa İstanbul içinde bir saray yaptırmaya kalkıştı, umumun lanetine uğradı. Kurduğu binaya Bulgur Palas dediler’ diyerek 1. Dünya Savaşı yılları ve sonrasında İstanbul halkının toplumsal psikolojisini bu denli etkileyen bir dizi olgunun ipuçlarını vermekteydi. Cerrahpaşa semtinin havasının latif, manzarasının güzel oluşu, 19. yüzyıl sonlarında aralarında nazır, paşa ve şeyhülislamların da bulunduğu Osmanlı seçkinlerinin konaklarının yaptırıldığı gözde semtlerinden biri olmasına yol açar. Ama ‘yeni zengin’, bir konak değil ‘asri’, gösterişli bir bina, bir saraycık istemektedir. Mimarı bilinmeyen, bodrum işlevi gören bir yarım kattan ve üç tam kattan oluşan iki kuleli hantal bir kitle; İstanbul’da belki dönemin en garipsenen yapısıdır; çevrede süregelen alçakgönüllü insancıl yapı geleneğini, toplumsal değerleri hiçe sayarak yükselir. 1921 ortalarında ipotek için başvurulduğunda, binanın bitmemiş hâline bile banka mimarı Mongeri’nin 250.000 lira gibi astronomik bir değer biçmesi; savaş yıllarında %200’lere, 300’lere çıkan enflasyonla o denli yoksullaşan halkın elbette ki lanetine yol açacaktır!”

Yazar Emine Erdem’in Bir Yerde Bir Gül Ağlar isimli kitabında, Bulgur Palas’ın 6-7 Eylül’de uğradığı saldırıdan sözedilir. 15 sene önce Kadıköy’de, sahaf Ruhi Okuş’a Habib Bey’in evrak-ı metrukesi gelmiştir; ondan da rahmetli Yavuz Selim Karakışla’ya geçmiştir. Habib Bey’in anılarını içeren defterlerin dostumuz Karakışla’nın kütüphanesinde korunduğunu belirtelim.

İstanbul’un bu aykırı ve büyük yapısı, başarılı işlere imza atan İBB Miras ekibi tarafından onarıldı; 28 Şubat 2024 tarihinde Belediye Başkanı Ekrem İmamoğlu tarafından kültür merkezi olarak ziyarete açıldı. Eski köklü mahallelinin çok azaldığı bu semtte yaşayanlar artık binaya korkusuzca girip gezecek; en üst kattaki “Cihannüma”dan İstanbul ve civarını gözlemleyebilecek.

Nisan 2024
101 yıldır zamanı durduran sahne

Hafızalara sessiz sinema döneminin büyük yıldızlarından Harold Lloyd’un bir binanın tepesindeki saatten sarkma görüntüsüyle kazınan “Safety Last!”, 1 Nisan 1923’te vizyona girdi. Fred Newmeyer ve Sam Taylor’ın yönettiği 73 dakikalık filmin bu ikonik karesi, başroldeki Lloyd’un 12 katlı bir binaya tırmandığı 20 dakikalık bölümün bir parçasıydı. Bugünkü gibi sayısız çekim hilesinin ve teknolojik numaranın olmadığı 1920’lerin kısıtlı olanaklarıyla çekilen son derece gerçekçi tırmanma sahneleri, filmin sinema tarihinde müstesna bir yer edinmesini sağladı.

Günümüzde izleyenlerin dahi yüreğini ağzına getiren bu sahneler, dönemin izleyicilerini daha da çok korkutmuştu. İzlerken fenalaşıp bayılanların olduğu, bazı sinemaların kapısında ambulansların beklediği yönündeki haberlerin de yardımıyla büyük bir gişe başarısı elde eden film, o dönemde bugünün değeriyle 27.5 milyon USD’lik hasılata ulaştı. Usta yönetmen Orson Welles’in “Kusursuz bir komedi mimarisi eseri” diye tanımladığı “Safety Last!”, en iyi komedi filmleri listelerinde yer almayı sürdüren bir klasik.

Nisan 2024
Monet’nin ‘Nilüfergiller’i: 8 panoda ışığın dereceleri

“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimindeki gerçekleşme süreci; Claude Monet’nin, çoğu gözüyle ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı, inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven. Giverny’de kurduğu-geliştirdiği komplekste, “Nilüfergiller”i oluşturan ve 200 m2’lik oylumu taşıyan 8 pano, bahçenin “özünü” temsil ediyordu.

Claude Monet’yi bütün izlenimci ressamlardan ayırıyorsam, modern resmi başlatan ilk pre-modern olduğunu düşündüğüm için: Soyutlama gücü o işe/işine koyulasıya hiçbir ressamda böylesine öne çıkmamıştır.

Rouen Katedrali çeşitlemeleriyle, opus magnum’u “Nilüfergiller dekorları”nın arasını dolduran çok sayıda yapıtında gözlemleniyor bu ayrıksı seçimi. Sözgelimi Londra’ya, bir tek sisi resimlemek için gitmiş gibidir.

“Dekor” kavramını zaman içinde büsbütün küçültücü kavram olarak değerlendirir oldular. Monet, tersine, ısrarla üzerinde durur, yapmakta olduğu çalışmaları o yönde tanımlamıştır (bu anlamda, Matisse’in de izini sürdüğü unutulmamalı). Teknik bir terim olarak “tablo”ya da pekala şüpheyle yaklaşılabilir. Sonuna dik açıyla bakılmalı: Resim nerede duracaktır?

Bir defa daha “duvar” konusuyla karşı karşıyayız. İş, doğrudan duvara resim yapmakla başlamıştır, mağaralardan kutsal sayılan mekanlara giden uzun yolda. Neden sonra “retable”lerle boşlukta, duvara dayanmaksızın durabilmiş resim -Colmar Müzesi’ndeki görkemli Issenheim örneği nedir, dekor değilse.

Daha da sonra sıra asılma tarihine geliyor resmin: Duvarla yeniden “symbios” ilişkisine kilitleniş. Üstüne üstlük esgeçilen bir ek kafes yaptırımıyla: “Dekor”un istilacı ögesi: Çerçeve (Quadrus, Quadrum, cadre -dörtgen, kadr, çerçeve ve ötesi, geniş filolojik alan).

Claude Monet (1840- 1926), “Nilüfergiller” (Nymphéas) üzerinde çalışırken…

Fenêtre’in yazarı Gérard Wajcman, fazla çekiştiriyor belki Alberti’nin cümlesini (ve fazla didişiyor Damisch’le): “Bir tabloya boşlukta bir dörtgen kurup pencere açarak başlıyorum resme” diyor Yenidendoğuş’un hezarfeni. Wajcman şüphesiz önemli açılımlar getiriyor konuya: Pencere, duvarda bir dörtgen, dışarıya açılıyor uzam oradan ve biz pencereden bakıyoruz. Buna karşılık tablo pencere değil tam: Ona bakıyoruz; içinde, bulunduğu uzamın dışarısı değil kendi hikayesi var. Fenêtre, mimariye girişte dokunuyor, teğet geçiyor ardından.

“Pencere” konusunda oluşturduğum dosyamda özellikle Le Corbusier’nin yaklaşımını başköşeye oturtmuştum. Kaldı ki, onun duvarları duvar olarak koruma bağlamındaki duyarlı bakışı ve buna koşut biçimde geliştirdiği “tablo kütüphanesi”nin duvarı özgürleştirici formülüne değindiğimi unutuyor değilim.

Wajcman uzun bir bölümü çerçeveye ayırıyor kitabında (Simmel’in denemesi okkalı yorum isterdi). Çerçeve yapan marangozlar geçmişte ressamdan fazla gelir sağlar, üstelik altınyaldız kaplama işini onlara bırakırlarmış!

Çerçeve, tablonun sınırlarını koyuyor. Kimi zaman verso’daki değerli bir parçayı maskelediklerini biliyoruz. Çerçevenin estetiği (Simmel) benim gözümde çok aşınmış konu. Müzelerdeki görkemli(!) çerçevelerin neredeyse tümünü “kitsch” buluyorum; dahası yapıta haddini bilmez biçimde müdahale ettikleri düşüncesindeyim -ileride, tablolar o yüklerinden yalıtılacaktır. Bu düşüncelerim Le Corbusier’ninkilerle çakışıyor farkındayım; gene de okuru bir doğrudan etki olmadığına inandırmak isterim; öyle ki mimarın Notlar’ını ilk okuduğumda benzerlik beni hem şaşırtmış hem sevindirmişti -insan, ustalarda fikirleri onaylansın ister.

Bir kitap tasarısı olarak “Pencere”, belgesel sinemacılara “Resim ve Işık” izleği üzerinden Ocak 2003’de verdiğim bir konferans sonrası tetiklendiydi; “iz”leri dosyada duruyor. Pencere, pencereden bakmak, “kadraj-manzara” ilişkisi beni her vakit kurcalamıştır.

“Nilüfergiller”in 19. yüzyıl sonlarından 1926’ya giden zaman dilimini kaplayan gerçekleşme süreci; Monet’nin, çoğu gözüyle ilgili ağır sağlık sorunlarına bağlı olarak inişli-çıkışlı ama kesintisiz bir serüven: Giverny’sindeki adam, neden sonra André Masson’un “izlenimciliğin Sixtine’i” yakıştırmasıyla taçlandıracağı bir “iş”in başından hiç ayrılmıyordu. Tamamlamaya yaklaşırken yeri üzerinde durmaya başlamıştı. “Dekor”lar bütününün parçalarına bölünerek saçılması olasılığı yılgıya düşürüyordu ressamı. Hazır duvarlara oturtulabilecek bir toplam değildi “Nilüfergiller”; onları en doğru biçimde taşıyıp sunabilecek duvarlar dekorun temel şartıydı artık. Bugün Orangerie’deki çözüme kolay ulaşılmamıştır -meraklısı yaşananların izini sürebilir kolaylıkla: Belgeler ve bilgiler arşivde ve internetten ulaşılabiliyor her birine.

“Hazır” duvarlara oturtulabilecek bir “toplam” değildi “Nilüfergiller”; onları en “doğru” biçimde taşıyıp sunabilecek duvarlar dekorun temel şartıydı (üstte ve detay altta sağda).

Giverny’de kurduğu-geliştirdiği bahçe kompleksini ayrı bir eser olarak görmüştü Monet. “Nilüfergiller”i oluşturan 200 m²’lik oylumu taşıyan 8 pano bahçenin özünü temsil ediyordu. Onlarda ışığın bütün derecelerini denediği tartışılmaz. Her rengin her değişkenini -öyle ki ısrarla bakan, bir noktada Simmel’in “grülp”ünü bile seçebilir (düşünürün 1904 tarihli masalı varolmayan renk üzerine!),

“Nilüfergiller”i hazırlayan Giverny’deki bahçeyi, ressamın ölümünden yıllar sonra gezme olanağım oldu. Paris’e dönüşte, sıcağı sıcağına yeniden Orangerie Müzesi’ndeki biri öbürüne açılan iki salonun girdabına kendimi bıraktım. Yapıt, benim öznellik haritamda, sanatta soyutlama gizilgücünün doruk örneklerinin başında geliyor. İçimde yayılan karanlık katmanlarından, ışık hararetlerinden şiir çatarken nasıl yararlandım -borçların en telafisi güç olanı.

Çerçevelemeye dönersem: Orangerie’de Nymphéas’lar için kurulan sahte duvarlar özünde 8 panonun da hem çerçevelerini hem de passe-partout’larını oluşturuyor. Panoları çerçeveleyen ensiz kadrajlarsa onları, her birini tutturmak için.

Mart 2024