Kategori: Ajanda

20. yüzyılın en sıradışı sanatçılarından, metafizik (fizikötesi) resim akımının öncüsü Giorgio de Chirico, kapsamlı bir sergisiyle ilk kez Türkiye’de.

Gerçeküstü bir dış dün­yanın, hayal ile gerçe­ğin kaynaştığı resim­lerin yaratıcısı ressam Giorgio de Chirico (1888–1978), ço­cukluk yıllarını tarih kokan, mitolojinin beşiği Yunanis­tan’da geçirirken, aynı zaman­da ülkesi İtalya’nın geçmişine duyduğu hayranlıkla büyü­dü. Népo lakabıyla da bilinen De Chirico, sanat eğitimini Münih Güzel Sanatlar Aka­demisi’nde tamamladı; bura­da Nietzsche, Schopenhau­er, Otto Weininger gibi Alman felsefesinin önemli isimlerini tanıdı ve sanatını derinden et­kileyecek filozofların metinle­ri üzerinde çalıştı.

De Chirico’nun kendine özgü sembolik üslubu, birbi­riyle ilgisiz görünen nesnele­ri ve mekânları resimlerinde bir araya getirerek kullanma­sı 20. yüzyıl sanatı ve özellikle gerçeküstücü akım üzerinde çok güçlü bir etki yaptı. Sal­vador Dali, Max Ernst, René Magritte gibi gerçeküstücü akımın önemli isimleri De Chirico’dan etkilendiklerini itiraf etmiş, hatta Yves Tan­guy ilk kez Népo’nun bir res­mini gördükten sonra eline fırça alarak resim yapmaya başladığını söylemişti.

Roma, Giorgio ve Isa de Chirico Vakfı işbirliğiyle Pe­ra Müzesi’nde düzenlenen sergi De Chirico’nun yakla­şık 70 resim, 2 litografi seri­si, 10 heykeliyle kapsamlı bir içerik sunuyor ve sanatçının 1909 tarihli en erken eser­lerinden biri de dahil olmak üzere, 1920’lerden 1970’le­rin ortalarındaki son dönem yapıtlarına uzanan geniş bir seçkiden oluşuyor. Mitoloji ve melankoliyle dolu bir atmos­fer sunan De Chirico’nun ıssız meydanları, tekinsiz gölgele­ri, geometrik objeleri, gizemli heykelleri ve vitrin manken­leri sanatseverleri gündüz gö­züyle alışılmışın dışında bir düşler alemine davet ediyor.

Boston’ın uluslararası gurur kaynaklarından Globe gazetesi, 2002’de Katolik Kilisesi’nin 34 yıldır süren çocuk tacizi skandallarını, adliyenin, bazı avukatların, hemşehrilerin ve tabii kilisenin sıkı engellemesine rağmen ortaya çıkarmıştı. Film, bu gerçek hikayeyi, gazetecilik dersleri eşliğinde sunuyor.

Birleşik Devletler’in do­ğu kıyısının entelektü­el kenti Boston’ın bir­kaç özel simgesi var: Basketbol takımı Boston Celtics, beyzbol takımı Red Sox, Harvard Üni­versitesi, MIT, Wellesley Colle­ge ve 1872’den beri yayınlanan Boston Globe gazetesi. WASP (Beyaz, anglo-sakson, protes­tan) nüfus ile Katolik İrlanda­lı göçmenlerin de kenti olarak bilinen Boston, 2015 yapımı Spotlight filmi ile gündemde.

‘Spotlight’, Boston Globe’un özel haber-araştırma birimi­nin adı. Gazetenin bir parçası ama editoryal olarak bağımsız bir birim. Yani işleyeceği ko­nuları kendi seçiyor, çalışma­larını tamamlayınca sonucu yazı işlerine ulaştırıyor. Yazı işleri müdürü “Spotlight’ın ba­şarısı da zaten buradan kay­naklanıyor,” diyor yeni gelen genel yayın yönetmenine. Bir haberi çıkarmak için dört kişi­lik Spotlight ekibinin iğney­le kuyu kazmasını izliyoruz filmde. Haberin doğrulanma­sı (cross checking) ve gerekli belgelerin ele geçirilmesi iş­lemleri de yaklaşık bir buçuk yıl sürüyor. Gazeteci haber yaparken, haberin sadece ol­gusal yanına, kahramanına ya da mağduruna değil, sürecin tümüne, yani sisteme bakıyor, onu da teşhir edip sorguluyor.

Konu Katolik Kilisesi ra­hiplerinin çocuklara yönelik cinsel taciz vakaları ve kilise yönetiminin bu konudaki suç ortaklığı. Üstelik olaylar 34 yıldır sürdüğü halde, bu süre içinde bilgi sahibi olan çok sa­yıda yetkilinin, avukatın, ki­şinin, hatta mağdurun sessiz kaldığı bir süreç.

Bugün Boston Globe’un in­ternet sitesinde, 6 Ocak 2002 tarihinde yayına başlayan Ka­tolik Kilisesi çocuk tacizleri ha­berlerini, filmin ayrıntılı öykü ve künyesini ayrı bir bölümde bulmak mümkün. Bu haber­ler Boston Globe’a 2003 yılında “Kamu Hizmeti” dalında Pu­litzer ödülü kazandırdı. Globe, 1966’dan bu yana ABD’nin en önemli, en prestijli gazete­cilik ödülü olan Pulitzer’i 23 kez kazanmış. Film, son bir yıl içinde birçok uluslarara­sı festivalde açılış filmi olarak gösterildi, Oscar dahil birçok önemli ödüle aday oldu.

Film birkaç açıdan önem­li: Gazetecilik/habercilik tek­nikleri, patron, genel yayın yönetmeni, bölüm sorumlusu, muhabirler ve haber kaynak­ları arasındaki ilişkiler, kilise gibi bir kurum hakkında haber yaparken, adliye ve yerleşik düzenin suçluları koruyan ka­natları… Gazeteciliği ana konu olarak ele alan diğer filmler­den (mesela Citizen Kane, Un­der Fire, The Truman Show, All the President’s Man ya da Mad City) önemli bir farkı var Spotlight’ın: Muhabir/gaze­teci kahramanlaştırılmıyor, sahneye esas olarak gazeteci/ muhabir değil, gazetecinin ya da haber bölümünün çalışma yöntem(ler)i çıkıyor.

Bu ekibin iğneyle kuyu ka­zar gibi yaptığı türden araştır­macı gazetecilik (investigati­ve journalism) artık ne yazık ki ABD’de ve Batı Avrupa’da eskisi kadar yapılmıyor, yapı­lamıyor. Maliye, sanayi ya da ticaret alanında dev yatırımla­rı ve faaliyetleri olan holding­lere bağlı olan medya kuruluş­ları, siyasi ve iktisadi iktidar odaklarının olumsuzluklarını haber olarak işleyemiyor, oku­ra yansıtamıyor. Çünkü Boston Globe, Katolik Kilisesi’nde­ki çocuk tacizleri skandalını ortaya çıkardığında, gazete­cilikten başka bir iş yapma­yan New York Times’ın medya mülkiyetindeydi. 2013’ten bu yana ise Boston Red Sox ile İngiltere’deki Liverpool fut­bol klübünün de sahibi John W. Henry’nin mülkiyetinde. Henry’nin gazetesi artık kili­se ya da adalet mekanizması hakkında haber yapabilecek durumda değil. Keza ABD’nin diğer önemli ulusal gazetesi Washington Post da 2013 yı­lında Amazon.com’un sahibi Jeff Bezos’un mülkiyetine geç­ti. Batı Avrupa’da da eskiden sadece gazetecilik faaliyeti ya­pan şirketlerin sahip olduğu büyük gazetelerin (Le Monde, Liberation, The Times...) çoğu son 10-15 yıl içinde ya büyük medya holdingleri ya da dev mali-iktisadi holdingler ta­rafından satın alındı. Medya mülkiyeti editoryal bağımsız­lığı büyük ölçüde kısıtlıyor.

Çocuk tacizi skandalını ortaya çıkaran Spotlight eki­bi döneminde, Boston Globe’un yöneticisi Ben Bradlee Jr. idi. Onun babası ise meşhur Water­gate skandalını ortaya çıkaran Washington Post’un yazı işleri müdürü idi. Bugün dünyada da, Türkiye’de de gazeteler, radyo ve televizyonlar, artık büyük bir yönetim mekanizmasının par­çası haline geldiği için, genel­likle askerî, siyasi, ekonomik ya da ideolojik iktidarın sözcüsü gibi yayın yapıyor.

Filmi, Doğulu, Müslüman ya da Türkiyeli gözü ve duyarlılığı ile izleyince ilginç koşutluklar bulmak mümkün. Benzerlikler, kuşkusuz gazetecilik/habercilik teknikleri ve yöntemleri ile ilgili değil. Çünkü filmde sergilenen/ anlatılan meslek gazetecilik ise, bizde burada o meslek icra edil­miyor zaten. Zira filmde, mu­habirlerin üstlerinden ne kadar bağımsız olduğunu, bir habere mali açıdan ve zaman boyutun­da ne kadar miktar/süre ayrıl­dığını görüyoruz. Ama mesela çocukken Katolik Kilisesi’nde tacize uğrayanların büyüdük­lerinde geçmişlerini anlatırken sarfettikleri cümleler, bizde­ki Takva filminde de pek güzel betimlenen “kul-Tanrı” ya da “kul-ibadethane” bağımlılığını çağrıştırıyor.

Gelelim günümüz Katolik Kilisesi’ne. Yeni Papa 1. Fran­cis’in kendisinden önceki pa­palara oranla bazı konularda daha cesur ve açık bir tutum benimsediği bilinen bir du­rum. Bugüne dek çocuk tacizi konusuna göz yuman Vati­kan’a karşı tavrını ise, soruş­turma ve suçluları cezalandır­maktan yana olması ve tacize uğramış mağdurlarla biraraya gelmesi ile ortaya koyuyor.

Filmde ayrıca Boston Glo­be’a yeni atanan genel yayın yönetmeninin ‘Yahudi’ olması, kentin önde gelenleri arasın­daki muhabbetlerde buna vur­gu yapılması da yansıtılmış. Keza Spotlight ekibinden bir muhabirin Boston’da doğmuş olmasına rağmen Portekizli ol­ması, gazeteci dostu sıkı avu­katın kendi Ermeniliğini açık­ça ifade etmesi, ABD’de antise­mitizm (ki vahimdir) ile etnik kimliğin ön plana çıkması açı­sından da düşündürücü.

Türkiye’de çizgi kahramanların en tersosu, kedilerin en fenası Kötü Kedi Şerafettin, uzun süren bir çalışmanın ardından beyazperdeye aktarıldı. Bülent Üstün’ün 1996’da yarattığı Şero 20 yıl sonra animasyon sinemasına sıçrıyor.

Kötü Kedi Şerafettin, namıdiğer Şero, ilk kez 1996 yılının Şubat ayında yayımlanan L-Man­yak dergisinin ikinci sayısın­da okur karşısına çıkar. Daha önce yaptığı işlerle hatırı sayı­lır bir hayran kitlesi edinmiş olan çizer Bülent Üstün, Le­man dergisi yazar ve çizerleri tarafından hazırlanan bu yeni dergide, ölen kedisi Şerafet­tin’den esinlenerek yarattığı bir kedi karakterinin macera­larını çizmeye başlar.

Şerafettin, ağzı hay­li bozuk, libidosu ta­van yapmış, içki-si­gara-uyuşturu­cu gibi tüm kötü alışkanlıklara sahip, gaddar ve bencil bir karak­terdir. Şe­rafettin’in babası Ton­guç, aslında okurun yabancı olduğu bir karak­ter değildir. Bü­lent Üstün’ün L-Manyak’tan önce H.B.R Maymun der­gisinde çizdiği Tonguç bant-ka­rikatür serisi, Şe­ro’nun babasının esin kayna­ğıdır. Şerafettin’in sureti de ilk kez bu bant-karikatür serisin­de belirmeye başlar. Gözlerini L-Manyak’ta dünyaya açan Şe­rafettin zaman içerisinde ken­disine katılan yol arkadaşlarıy­la birlikte bugüne kadar çeşitli dergilerde yaşamını sürdürür.

Kötü Kedi Şerafettin’in L-Manyak’ta yayımlanan ilk bölümünün sonunda şu not yer alır: “Şerafettin… Kötülük onun kanındadır… ‘Hep kötüler kazanır’ kuramını doğrulamak için yaşar o…” Hakikaten Şero daha ilk birkaç sayıda olanca kötülüğüyle ve ironisiyle oku­run ilgisini çeker. Derginin 6. sayısında ise kapağa tırmanır. Ondan sonra tutabilene aşk ol­sun! Şerafettin o damdan bu dama maceraya koşar.

Peki, Şero’nun birçok çiz­gi roman karakterini bir adım geride bırakarak bu kadar sevilmesi­nin ve ses getir­mesinin nede­ni nedir? Bunun birkaç nedeni ol­duğunu söylebili­riz: Birincisi, Şero bir kedidir. Bir ke­dinin küfretme­si, şarap içmesi, cigara tüttür­mesi okura se­vimli gelmiş olmalı. Örne­ğin, Şerafettin maceraların­da karakterleri silsek, konuşma balonlarını bırak­sak; sonra Şerafettin ve hayvan arkadaşları yerine insanlar çizsek, acaba bu kadar sevimli olur mu? Hiç sanmı­yorum.

İkincisi, Şero kolay oku­nan, hızlı akan bir çizgi ro­mandır. Bol aksiyon, vur­du-kırdı, kaçma-kovalama her Şerafettin macerasının olmaz­sa olmazlarıdır. Şerafettin ma­ceralarının bu dinamikliği bü­yük ihtimalle Bülent Üstün’ün Quentin Tarantino hayra­nı olmasıyla ilgilidir. Üstün, L-Manyak’ın 6. sayısındaki Şerafettin macerasını Taranti­no’ya ithaf eder.

Üçüncüsü, Şerafettin tele­vizyonda söylenmeyeni söyler. 1990’lı yıllarda, özel televiz­yonların çoğalmasıyla birlikte tiraj kaybeden mizah dergile­ri çözüm olarak, “Televizyon­da söylenmeyeni söyleme-Te­levizyonda gösterilmeyeni gösterme” formülüyle olduk­ça sert, ‘underground’ bir tarz denemeye girişirler. Kuşku­suz, Şerafettin bu formülün tuttuğu en tipik örneklerden birisidir.

Sonuncusu, Şero yerli bir karakterdir. Kötü Kedi Şera­fettin zaman zaman başka çiz­gi kedi karakterlerle, örneğin Garfield (Jim Davis) ve Heat­hcliff (George Gately) ile kar­şılaştırılsa da, hatta Robert Crumb’ın yarattığı bir diğer edepsiz kedi Fritz (Fritz the Cat) ile yakın akraba olsa da, Şero bizdendir. Cihangir’in damlarını arşınlar, köpek öl­düren şarabını içer, Türk­çe’nin en galiz küfürlerini art arda sıralar. Belki de esas ola­rak bu yerliliği sayesinde oku­run gönlünde taht kurmuştur.

Kötü Kedi Şerafettin 20. yaşında bu kez beyazperdede seyirciyle buluşuyor. Üç bo­yutlu animasyon tekniğiyle hazırlanan film için kuşkusuz çok şey yazılacak, söylenecek. Adaptasyonların kaderidir bu; hep orijinal eserle karşılaş­tırılırlar. Fikrimce, Şerafet­tin’in filmi ile çizgi romanını karşılaştırmak doğru olmaz; her biri kendi mecrasında de­ğerlendirilmelidir. Kötü Kedi Şerafettin Türk çizgi roman tarihinde ve popüler kültür lü­gatinde çoktan yerini aldı; ani­masyon sinemasında da aynı başarıyı tekrarlayacak mı, za­man gösterecek.

“Diren!” (Suffragette) filmi, 20. yüzyıl başında dünya kamuoyunun gündemini işgal eden olayların, yani ilk feministlerin özelliklerini bünyesinde barındıran kadınların oy hakkı mücadelesinin farklı yönlerine değiniyor.

İngiliz yönetmen Sarah Gavron’ın yönettiği filmin kurmaca kahramanı Maud Watts, büyük bir çamaşırha­nede çalışan, ücretini koca­sının eline teslim eden, evde ve işte suistimale uğrayan ve bilinçlenerek kadınların oy hakkı mücadelesine katılan bir süfrajet. Böylece senarist, kadınlarla ilgili birkaç soruna birden dikkati çekiyor.

İngiltere’de evli kadınlara mülkiyet hakkı ancak 1870 ve 1882 Evli Kadının Mülkiyeti yasalarıyla tanındı. Ondan ön­ce evli kadınların, isterse düşes olsun, hukuki ehliyeti yoktu. İşçi sınıfına mensup kadınla­rın durumu ise berbattı. Er­keklerden daha düşük ücret alıyorlardı. Erkek sendikacıla­rın çoğu bu konuda işverenler­le aynı saftaydı. 1875’te sendi­kalar konfederasyonu TUC’un sekreteri Henry Broadhurst, sendikacılığın amacının, “eş­lerin ve kızların ekmek parası kazanmak için büyük ve güçlü erkeklerle rekabete sürükle­neceği yerde, kendi evlerinde yaşayabilecekleri koşulları ya­ratmak” olduğunu söylemişti. Buna rağmen kadın işçi hare­keti durmadı ve zamanla Ka­dın İşçiler Ulusal Federasyonu (NFWW) kuruldu.

Çalışmayan orta sınıf ka­dınlar ise oy hakkı talep etmek üzere 1880’lerde örgütlendi­ler. 1897’de Millicent Fawcett önderliğinde Kadınların Oy Hakkı Dernekleri Ulusal Birliği (NUWSS) kuruldu. Bu kadınlar amaçlarına barışçı yöntemler­le, yasal gösteriler, dilekçeler ve lobi faaliyetiyle ulaşabilecek­lerine inanıyorlardı. Fawcett’e göre, eğer örgüt yasalara uygun davranırsa, kadınların politika­ya katılmayı hak edecek sorum­luluğa sahip olduklarını kanıtla­yabilirdi. Kadınların sorumsuz­luk ve mantıksızlıkla devamlı suçlandığı bir dönemde Faw­cett’in böyle düşünmesi doğaldı.

Ancak 1903’te kibarlığın bir şey kazandırmayacağına inanan radikal bir grup ayrılarak Ka­dınların Sosyal ve Siyasal Bir­liği’ni (WSPU) kurdu. Bunlar, Daily Mail gazetesinin taktığı alaycı isimle “süfrajet” olarak anılacaklardı. Emmeline ve kızı Christabel Pankhurst’ün başını çektiği bu grup, şiddete dayalı, militan yöntemlerle kampan­yayı gündemin ilk sırasına yer­leştirdi. Artık yasalar çiğneni­yordu. Milletvekillerinin evleri taşlanıyor, posta kutularına asit atılıyor, başbakana saldırılıyor­du. Kadınlar tutuklandıkların­da kötü muamele görüyordu. 1909’da Mary Leigh, hapiste aç­lık grevine başlamış, burnuna sokulan bir tüple zorla beslen­miş, bu olay tıp camiasında tar­tışmaya neden olmuştu. Ertesi yıl, eski bir Hindistan genel va­lisinin kızı olan Lady Constan­ce Lytton, çalışan sınıftan bir terzi kılığına girerek gösterilere katıldı, tutuklandı, hapiste açlık grevi yaparak “burundan bes­lenme” deneyimini yaşadı. Ha­pishane koşullarının iyileştiril­mesinde önemli rol oynadı.

18 Kasım 1910, kadınlar için “Kara Cuma” oldu. Asqu­ith Hükümeti’nin mülk sahibi kadınlara oy hakkı tanımayı öngören yasa tasarısı aynı hü­kümet tarafından geri çekildi. 1911 ve 1912’de yasa iki kere daha Avam Kamarası’na gidip gelecekti. Her yenilgi, kadınla­rın gösteriler yapmasına, ba­kanların arabalarını yakmasına neden oluyordu.

Süfrajet eylemleri hep dik­kati çekmeye yönelikti. 4 Ha­ziran 1913’te Derby at yarışları sırasında Emily W. Davison adlı bir süfrajet, kralın atının önü­ne atlayarak ezildi. Olay Pathé tarafından filme alındı, filmi sayısız insan seyretti. Emily Da­vison’ın cenaze töreni büyük bir siyasi gösteriye dönüştü.

Kadınlara deli veya terörist muamelesi edilmesine rağmen, 1910-1914 arasında hem barış­çı hem militan bütün kadın ör­gütlerinin üye sayısı hızla arttı. Kamuoyundaki destekleri de yükseldi. 1. Dünya Savaşı başla­dığında bütün kadın hareketleri eylemlerine ara verdiler. Savaş bittiğinde artık Britanya’yı yö­neten seçkinler, herkese oy hak­kı tanımaktan başka çare kal­madığını anlamıştı. 1918 Halkın Temsili Yasası, gelirleri olmasa da 21 yaş üstü bütün erkeklere ve 30 yaşını aşmış asgari geliri olan kadınlara oy hakkı tanıdı. Kadınları ve erkekleri oy hak­kı konusunda eşitleyen yasa ise 1928’de kabul edilecekti.

1912’de Londra’da geçen ve süfrajetlerin en aktif oldukları dönemde, gerçek hikayelerin­den ilham alan film hakkında yönetmen Sarah Gavron, “Sa­dece Pankhurst ailesini de an­latabilirdik. Fakat diğer kadın­ların hayatlarını da okuyunca… Hepsinin mücadelesini anlat­mak gerekiyordu,” diyor. Em­meline Pankhurst karakteriyle tarihte büyük, filmde küçük bir rolü olan Meryl Streep ise “Her kız çocuğu bu öyküyü bilme­li, her erkek bu öyküyü kalbine kazımalı!” sözleriyle duyguları­nı dile getiriyor.