#tarih

Yazar: Enis Batur

  • Bir Selçuklu-Osmanlı sosyal hizmet kurumu

    Bir Selçuklu-Osmanlı sosyal hizmet kurumu

    17. yüzyılla birlikte başlayan Osmanlının çözülme temposu vakıf kurumunu da derinden etkiledi. Önce başıboşluk, sonra da yağmacılık ve hırsızlık başgösterdi. 19. yüzyılın ikinci yarısında bir hareketlilik görülmüşse de, bu canlılık 1. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla sona erdi. Cumhuriyet ile yeniden canlanan Vakıflar, hem tarihi hem insanı besleyen geleneksel bir yapı. 

    En yalın anlamıyla, “toplumsal hizmet merkezi” olarak tanımlanabilecek vakıf kurumu, Selçuklu-Osmanlı geleneğinin günümüze dek uzanan bir ürünüdür. Bilindiği gibi, özellikle İslâm dinini benimsemiş toplumlarda, öteden beri şehirleşme ve imar hareketleri planlarında toplumsal gereksinmeler önem taşımıştır. Bu nedenle de, simgesel değerleri ağır basan hizmet merkezlerinden çok, kullanım değerleri ağır basan hizmet merkezleri yaygınlık kazanmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun sınırları geliştikçe de vakıf sistemi gözle görülür ölçüde yaygınlaşmıştır. Bugün, yalnızca Türkiye Cumhuriyeti sınırları içinde, ya da komşu Müslüman ülkelerde değil, Batı’da Balkanlar’da, doğuda Hindistan gibi komşumuz olmayan ülkelerde bile vakıf kurumunun etkileri hâlâ canlılığını korumaktadır. 

    Osmanlılar döneminde hız kazanan; cami, mescit, medrese, çeşme, hastane, misafirevi, çamaşırhane, kuyu, köprü gibi değişik nitelikteki toplumsal hizmet merkezleri ya da araçları için, tarihsel açıdan çok daha gerilere uzanmakta yarar vardır. Vakıfların hukuksal ve toplumsal yönleriyle ilgili araştırmalarıyla tanınan Ali Hikmet Berki, ilk vakfın Peygamber’in sağlığında Hazreti Ömer tarafından, Peygamber’in yol göstericiliği sayesinde kurulduğunu yazar. Selçuklulardan hayli önce Arap yarımadasının ve Mısır’ın büyük yerleşme merkezlerinde önemli işlevler üstlenen vakıf kuruluşlarının ağırlığı daha sonra Anadolu yarımadasına geçmiş, İstanbul’un fethini izleyen dönemde imparatorluğun başkenti sayısız “hayır binası”yla donatılmıştır. 

    Mihrişah Sultan İmareti

    Osmanlılarda vakıf 

    İslâm hukukunda vakfın tanımlanış biçimi, onun kullanım biçimiyle doğrudan ilgilidir: “Bir malı, ammenin mülkü hükmünde olmak üzere bir ya da birkaç amaca müebbeden tahsis etmek; bir malı Allah’ın 

    mülkü hükmünde temlik ve temellükden alıkoymak”. Bu hukuksal anlam üzerine gelişen vakıf kurumu birkaç işlevi aynı doğrultuda bünyesine toplamıştır. Dinsel boyutta tekke, zaviye, türbe, namazgah; eğitim boyutunda medrese, mektep, darüttalim, darülhalis, toplumsal–ekonomik hizmetler boyutunda misafirevi, dulevi, gölgelik, sığınak, umumi hela, çamaşırhane, hastane, hamam, idman sahası; ulaşım ve savunma boyutlarında ise kale, köprü, yol, kaldırım, liman, deniz feneri türü etkinlik merkezleri ve araçları tesis edilmesi Osmanlı toplumunun gündelik yaşamını kolaylaştıran, bir yandan da insanlar ve toplumsal tabakalar arasında yardımlaşmayı somutlaştıran faktörlerin başında geliyordu. Vakıflar koşullarına göre, vakfın önde gelen toplumsal amaçlarından biri de “imaret”ler aracılığıyla, yoksul ve düşkünlerin yardımına koşmaktı. Bu amaçla, fakir halkın doyurulması için aşevleri, sağlık sorunlarının çözülmesi için hastaneler, eğitim sorunlarının çözülebilmesi için mektepler yapılmıştı. Gene “vakfiye” koşullarına göre yoksullara odun ve kömür parası temin edilmesi, mahpusların borçlarının ödenmesi, kuşlara köpeklere ekmek verilmesi, yoksul çocuklara elbise dağıtılması, kitap parası ve bayram topu temin edilmesi büyük önem taşıyordu. 

    Son yıllar, ilk yıllar…

    17. yüzyılla birlikte başlayan Osmanlının çözülme temposu vakıf kurumunu da derinden etkiledi. Hilmi Ziya, ekonomik koşulların zayıflamasıyla vakıfların yönetiminde önce başıboşluğun sonra da yağmacılığın ve hırsızlığın başgösterdiğini, iki yüz yıl içinde çeşitli bilimadamı, tarihçi ve yöneticilerin yazmış olduğu “layiha”lara dayanarak açıklıkla ortaya koymuştur. 19. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak vakıflar konusunda yeniden bir hareketlilik görülmüşse de, bu canlılık 1. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla sona ermiştir. Bu dönemde, özellikle Mimar Vedat ve Kemalettin Beyler aracılığıyla yepyeni bir mimari üslup geliştirmek istenmiş, ancak bu atılım daha çok biçimsel planda kalmıştır.

    Konunun önemi nedeniyle, Kurtuluş Savaşı sırasında bir “Şer’iye ve Evkaf Nezareti” kurulmuş, 1924’de kaldırılan bu bakanlığın yerine Vakıflar Umum Müdürlüğü tesis edilmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarından başlayarak eğitim alanındaki çalışmalarına öncelik veren müdürlük, yeni kent Ankara’nın turistik gereksinmeleri doğrultusunda girişimlerde bulunmuş, Ankara Palas ve Belvü Palas’ı inşa ettirmiştir. Ancak, bu geçiş döneminde eski vakıf eserlerinin korunması ve yeni kullanımlar için düzenlenmesi yolunda sarfedilen çabalar yetersiz kalmıştır. 1935’den sonra yapılan hukuksal düzenlemeler ile kendisine etkili olma yolu açılan Vakıflar Genel Müdürlüğü, 1950’li yıllarda çıkan yasalarla bu yol iyiden iyiye genişleyince etkinlik hızını artırmıştır.

    Mihrişah Sultan İmareti Eyüp’teki imaret 1792 yılında III. Selim’in annesi Mihrişah Valide Sultan tarafından yapıldı. Bugün de yapılış amacına uygun olarak, her gün 500 fakir aileye sıcak yemek dağıtılıyor. 

    Vakıfların etkinlik alanları

    Vakıflar Genel Müdürlüğü, vakıf kurumunun geleneksel yapısının sağladığı birikimden de yararlanarak, vakıf felsefesinin ölçülerine uygun biçimde etkinliklerini düzenleme ve sürdürme arayışının içindedir. Bu çerçevede, toplumsal hizmetler önde gelmektedir. Günde bir öğün (bir kap) yemek verilen imaret yerleri işleten Vakıflar Genel Müdürlüğü, bunların yenilerini de açma hazırlıkları içindedir; köy muhtarlarına ve cami derneklerine yardım yapılmaktadır; körlere ve muhtaç durumdaki kişilere 1924’ten bu yana aylık gelir bağlama ça

    lışmalarını sürdürmektedir; yoksul öğrenciler için “Yüksek öğrenim vakıf öğrenci yurtları” açmakta ve işletmektedir. 

    Vakıflar Genel Müdürlüğü, sağlık alanında da önemli çabalar göstermiştir; 1843’te II. Mahmud’un eşi tarafından kurulan “Bezmialem Gureba-i Müslimin” hastanesinin gerekli onarımları yapılmış, 1959’dan sonra da çeşitli ek binalar inşa edilerek hastane her bakımdan gelişkin bir düzeye ulaştırılmıştır. 

    4. Vakıf Hanı 


    İstanbul Eminönü’ndeki Dördüncü Vakıf Hanı. 1912’de yapımına başlanan bina savaş nedeniyle yarım kalmış, işgal döneminde Fransızlar tarafından tamamlanmış ve karargâh olarak kullanılmış. 

    Yeni vakıf hukuku 

    Cumhuriyet döneminde vakıfların statüsünde beliren boşluklar Medenî Kanun’un belli hükümlerince giderilmeye çalışıldı. 1835’te yürürlüğe giren Vakıflar Kanunu, 1938-1952 arası getirilen değişiklerle kesin biçimine kavuşturuldu. Bunu, eski eserlerin kullanım ve onarımını çerçeveleyen yasal düzenlemeler izledi. 

    İmparatorluk döneminde varolmayan, Cumhuriyet döneminde tesis edilen iki vakıf türü vardır: Aile vakıfları ve işçi lehine vakıflar. Medeni Kanun’un 322. maddesine dayanarak oluşturulan aile vakıfları, görece olarak kamu yararınadır; çünkü malın münhasıran aile üyelerine çıkar sağlaması da öngörülmektedir. İşçi ve müsdahdem lehine vakıf kurmak, gerçi imparatorluk hukukuna aykırı değildir ama, Medeni Kanun’da bu tür vakıflara bir dernek ya da şirket kimliği verildiği düşünülmüş, bu konu bir ölçüde eleştirilere de açık kalmıştır. 

    Cumhuriyet döneminde, 1950’li yıllarla birlikte yasalaştırılan yeni vakıf türleri içinde yoğun etkinlikler gösterenler olduğu gibi, âtıl kalanlar, kamu yararından çok dar bir çevreye yarar sağlayanlar da yok değildir. Son çeyrek yüzyılın en önemli vakıfları arasında Koç Holding Vakfı, Hacettepe Üniversitesi Vakfı, Türk Eğitim Vakfı sayılabilir. 

    Kültürel çalışmalar 

    Eski eserlerin saptanması konusunda olduğu kadar, bunların onarımı ve yeni işlevler kazanması konusunda da önemli görevler üstlenmiş bulunan Vakıflar Genel Müdürlüğü, Vakıflar Kanunu ve Eski Eserleri Koruma Kanunu doğrultusunda çalışmalar yapmaktadır. İşlevlerini koruyan eski eserlerin onarımı konusunda bünyesi dışındaki uzmanların katkılarından da yararlanan genel müdürlük, işlevlerini yitirmiş eski eserlerin yeni hizmetlere açılması konusunda da çaba vermektedir. Bunların okul, müze gibi kültürel amaçlı hizmetlere doğru yönlendirilmesi konusunda belli bir duyarlılık gösterilmekle birlikte, uygulamada bazı yadırgatıcı sonuçlara ulaşıldığı da gözlemlenmektedir. Örnekleri çeşitlemek güç değildir, ama bu çerçevede somut tek bir örneğe bakmak yeterli olabilir: İmrahor’daki Mimar Sinan’ın elinden çıktığı ileri sürülen hamamın zamanında “süper bakkal” olarak kullanılması, uygulama konusunda düşündürücü olmaktadır. 

    Vakıflar’ın eski eserin korunması ve onarımı konusuna genel çizgilerinde olumlu bir yaklaşım getirdiği şüphe götürmez bir gerçek. 1939’da konuyla ilgili bir foto film arşivinin kurulmuş ve sonradan bunun 300 bin fotoğraf kapsayan zengin bir bütün haline getirilmiş olması; 1952’den bu yana sürekli gelişim gösteren bir rölöve bürosunun yoğun çalışmalar sürdürmesi; genel müdürlüğün çeşitli yayınlarla konuya açıklık getirmenin yanısıra sürekli yayınlar da ortaya koyması, bu olumlu yaklaşımın somut göstergeleridir. 

    Evkaf Nezareti’nin kuruluşundan bu yana derleme ve değerlendirme çalışmaları süren “Vakıf Kayıtlar Arşivi”ndeki belgelerin tasnifinde, özellikle vakfiyelerin yazılışında kullanılmış olan “siyakat” yazısının okunma güçlüğü nedeniyle zorluklar çıkmaktadır. Vakfiye, ferman, hüccet, berat gibi belgelerin hukuksal sorunların çözülmesi aşamasında taşıdığı önem gözönüne getirilirse, bu konuda eğitim kurumları ile işbirliği yapılması gerekliliği kendiliğinden ortaya çıkacaktır.

  • Zürafa namında, hayvan-ı mübarek

    Zürafa namında, hayvan-ı mübarek

    Avrupalı, öteden beri, Afrika-Asya kökenli hayvanlarla tanışma fırsatı doğduğunda büyülenmiştir. Zürafa da çıtkırıldım gövdesi, sıradışı özellikleriyle besbelli bir çekim alanı yaratmış. Dünyadan ve Osmanlı döneminden gerçek zürafa hikayeleri. 

    20. yüzyılın en önemli sanat yayıncılarından biri Albert Skira’ydı, onun Yaratıcılığın Yolları dizisi bugün de varlığını cep formatında koruyor. 2. Dünya Savaşı sırasında, İsviçreli olduğunu anımsatalım, çıkardığı müthiş dergi Labyrinthe’i bir dönem kendisi yönetmiş, sonra sorumluluğu Jacques Damas’a devretmiş. O derginin hiçbir sayısı giremedi kitaplığıma; ama bazı nüshalarını Rue Furstenberg’deki Jean Hughes kitabevinde gözden geçirme olanağı bulmuştum — sahibinin ölümünün ardından kapanan o kitabevinin yerinde şimdi semizlere döşemelik kumaş satılıyor. Damase, 1986’da Labyrinthe’i yeniden çıkartmış; kaç sayı devam edebildiğini bilemiyorum, bende bir kitap hurdacısında karşıma yıllar sonra çıkan ilk sayısı var yalnızca — kıymetli bir sayı. 

    Minyatür, Surname

    Alberto Giacometti, Skira yönetimindeki Labyrinthe’e 1945’de, yontucu Laurens üzerine dolgun bir yazısıyla katılmış. Metin, vakfının yeni yayımladığı Neden Yontucuyum? (2016) başlıklı kitabında yeralıyor. Aynı kitapta, kendisiyle 1962’de yapılmış bir söyleşide, Giacometti bütün sanat eserlerinin ergeç kaybolacağını ifade ediyor, ki bana sorulacak olsaydı da hiçbir “şey”in kalıcı olmayacağını söylerdim. Giacometti, kısa vâdede bazı çok önemli yapıtların gözden kaybolabildiklerine dikkat çekiyor, Lacoon örneği üzerinden, buna karşılık Louvre müzesinin pek çok salonunu hıncahınç ucubelerin doldurduğunu ileri sürmekten kaçınmıyor. 

    Labyrinthe dergisinin 1986’daki ilk sayısını ‘kıymetli’ olarak niteledimse, nedeni vardı: Dergide, Bunuel’in 1929’da yazdığı ve kaybolduğu sanılan Goya 80 sayfalık senaryosunun -Saragossa’da bulunmuştu-geniş özeti ilk kez okur önüne çıkıyordu. Eşlik eden fotoğraflardan biri, senaryonun yazıldığı yıl Noailles ailesinin konutunun bahçesinde çekilmişti: Sağda Giacometti, solda Bunuel, ortalarındaysa, başı ağaçların arasında kalmış bir zürafa heykeli — altyazıda, neden ve nasıl bilinmez, bu heykelin kaybolduğu belirtiliyor. 

    Zürafa, asıl Dali’nin tutkusuydu. 1930’lu yıllardan başlayarak, otuz yılı aşkın bir süre takınaklı bir izlek olarak resimlerinde görülen “tutuşmuş zürafa”ları, yorumcular, ressamın sivil savaşı simgeleyen bir figür olarak seçip kullandığını düşünüyorlar. Ama, öncesinde, Dali’nin Lorca ve Bunuel’le sıkı bir üçgen oluşturduklarını, birlikte ortak işlere kalkıştıklarını unutmamak gerekir; ressamın hem şairin, hem sinemacının portrelerini yapmış olduğunu da. Bunuel’in o dönemini konu edinen The Red Years’de rastladığım bir ayrıntı, bana bu zürafa ‘meselesi’nin kaynağında onun payının bulunabileceğini düşündürttü: Gerçeküstücü hareketin dergilerinden birinde sinemacının zürafa ile ilgili bir metni yeralmış, Giacometti’nin buharlaşan yontusunu o metnin tetiklediği varsayılıyor. 

    Avrupalı, öteden beri, Afrika-Asya kökenli hayvanlarla tanışma fırsatı doğduğunda büyülenmiştir: Fil ile, gergedan ile bağlantılı sonuçları iyi-kötü biliyoruz. Zürafa da, çıtkırıldım gövdesi, sıradışı özellikleriyle besbelli bir çekim alanı yaratmış. 

    Küpeli çavuş bindi alamete Çizeri meçhul içeriği muzip bu resimde, zürafanın sırtındaki kişi III. Selim ve II. Mahmut dönemlerinde saray musahiplarinden Abdi Bey, Nâm-ı diğer Küpeli Çavuş (Kaynak: 1453 İstanbul Kültür Sanat Dergisi). 1582 şenliğinde geçit yapan hayvanların en çok ilgi görenlerinden biri zürafa idi. 

    Durum “biz”de çok mu farklı gelişmişti, öte yandan? Elif Şafak’ın romanında konu edindiği ‘fil öyküsü’ne başka bir bağlamda döneceğim, buna karşılık, işte yeri geldi, Osmanlılardaki bir zürafa olayının uyandırdığı yankılara da değinmenin sırası: Önce, İstanbul Kültür Sanat dergisinde Yusuf Çağlar’ın, ardından bir kitabında Sunay Akın’ın popülarize ettikleri vakanın ana kaynağı, Cahit Kayra’nın çevrim yazısıyla 1989’da yayımladığı, Hızır İlyas Ağanın Letaif-i Enderun’udur. 

    Kayra, metni yayına hazırlarken günümüz okurunun anlamasını kolaylaştırmak amacıyla sadeleştirme yoluna gitmekle kalmamış, bazı bölümleri de kısaltmış ne yazık ki. Bugüne dek tanıdığım en bilge ve alçakgönüllü insanlardan biri olan Necdet Sakaoğlu’nu aradığımda, tek kelime etmeme gerek bırakmadan eksiksiz çevrimyazısını yaptı ve bana iletti — bir kutuda olduğu gibi iliştiriyorum o kıymetli belgeyi. Sayın Sakaoğlu bir not koymuş metnin altına: “Her iki metinde, getirilişi ve ölümü tarihlenmemiş. Ancak Hîcrî 1239 Rebiülevvelinin 23’ü ile Cemaziyelevvelin başlangıcı arasında 40 gün kadar yaşadığı anlaşılıyor”. 

    Olay, 1823-24’de geçiyor. Hızır İlyas Ağanın kitabı 1859 tarihini taşıyor. Zürafayı II. Mahmud’a armağan olarak gönderen Kavalalı Mehmed Ali Paşa; Mısır’dan deniz yoluyla gelmiş. Meraklılar Beşiktaş’taki Çinili Köşk meydanında toplanıp bu egzotik ‘harika’yı, gövdesini, yürüyüşünü hayretle izlemişler. Yusuf Çağlar, Letaif-i Enderun’da yeralmayan bir başka kesiti, Hikmet Feridun Es’in Hayat Tarih dergisinde (1967 Şubat sayısı) yayımladığı “İstanbul’a Bir Zürafa Geldi” başlıklı şakrak yazısından aktarıyor: 

    “Seyredenler arasında sarayın en renkli simalarından musahib-i şehriyarî Küpeli Abdi Bey de vardı. Geçen sefer zürafanın gelişinde Küpeli Abdi Bey’in bu vahşi hayvandan ödü patlamıştı. Nihayet Hünkâr ‘Küpeli Abdi Bey’in tevahhuş ettiği vahşi hayvandan zürafa nam mübarek endamın hafifçe huzur-ı hümâyun’a gelmesine’ irade buyurunca olan oldu. Küpeli Abdi Bey titremeye âğaz eyleyerek: 

    – Aman Padişahım, bu hayvan pek durmaz… Yaramazdır! 

    gibi sözler söyledi ise de kimse kendisine kulak asmayıp, üstelik musahip ağalar birlik olup, başlarına da Habeş Ağa’yı getirip: 

    – Zürafa müteyemmen ve mübarek bir hayvan olup onu eliyle tutarak bir kere gezdiren Müslüman yeryüzünde hiçbir zarar ve ziyan görmez… dediler. 

    Habeş Ahmet Ağa, yanındaki bütün muhasiplere, tabiî bu arada Küpeli Abdi Bey’e de: 

    – Haydi… Müslüman olan gelsin, zürafayı şöyle bir gezdirelim… Kim bu hayvanı gezdirirse cennete gidecektir… dedi. 

    Padişah da onlara tasvip eden bakışlarla bakarak: 

    – Memuldür… buyurdular. 

    Bunun üzerine Küpeli Abdi Bey, Padişaha dönerek yırtınıp yakınmaya başladı: 

    – Aman Sultanım… Aziz başın için inanma efendim!… Kulunuz her hatvesine bir Hac sevabı yazılsa dahi yine gönül rızasıyla gezdirmeye cesaret edemem. Yanına bile sokulamam… Baksanıza Efendim, lakırdısıyla bile benzim soldu… (Küpeli Abdi Bey) Hünkâr huzurunda yırtına dursun, müsahipler çoktan zürafayı meydana getirmişlerdi bile… Nihayet ağalar hep birden Küpeli Abdi Bey’i kaptıkları gibi zürafanın üzerine bindirdiler. Vakıa zürafa zararsız bir hayvandır ama sırtına bindirilen telaşlı adamın avaz avaz bağırıp çırpınması biçareyi de ürkütmüştü, birden bire huysuzlandı, hıza geldi ve İshakiye Köşkü’ne doğru bütün süratiyle koşmaya başladı. Abdi Bey çığlıklar savuruyordu. Her türlü teşrifat kaidesini unutmuş, hayvanın üzerinde Hünkâr’a seslenmekte idi. 

    – Ahiret hakkını helâl eyle efendimiz!… İlk menzilimiz ecel beşiğidir! İşte bindim gidiyorum. Elveda!…

    Padişah dahil herkes gülmekten kırılıyordu. Nihayet zürafaya tahsis edilen Arap seyis koşup hayvanı zaptetti, Küpeli Abdi Bey üstünde olduğu halde Padişahın önüne getirdi ve burada yine alayla Küpeli’yi zürafanın üzerinden aldılar. 

    Hünkâr son derece eğlenmişti. Bu macerada çok korkan Küpeli Abdi Bey’e büyük bir ihsanda bulundu. Bu ihsan o kadar esaslı idi ki, Abdi Bey’in sonradan:

    – Zürafanın mübarek bir hayvan olduğu, onun yüzünden gördüğümüz keremden belli!.. dediği rivayet edilir”. 

    Anlaşılan, “bindik bir alâmete, gidiyoruz kıyamete” deyişi bu hikâyeye sıkça bağlanmış.

    ★ ★ ★

    Kavalalı’nın armağanı zürafa İstanbul’da yaklaşık 40 gün yaşamış. Durumu, kimilerinin üzerinde durduğu gibi farklı iklim koşullarına uyumsuzluk olarak açıklamak hepten dayanaksız bana kalırsa: Kavalalı, iki yıl sonra da, bu kez Sudan’da ele geçirilen bir zürafayı, Fransa kralı X. Charles’a armağan etmek üzere Mısır’dan gemiyle Marsilya’ya göndermiştir. Taşkın coşkuyla karşılanan zürafa Paris’e getirilmiş, Doğa Müzesinde 18 yıl yaşamıştır. Bu süre içinde tanık olunan merakın çapı nedeniyle doğan Girofomania (zürafaperestlik) terimi sözlüklere girmiş, geniş bir ikonografya yaratmıştır. 

    İstanbul’da ölen zürafa bildiğimiz kadarıyla görsel kataloga katılamamış; tahnit edilip bir dönem Topkapı’da saklandığına, neden sonra çürüdüğü anlaşılarak yokolduğuna ilişkin bilgiyi doğrulatamadım. 

    Batı gözüyle zürafa Avrupalılar öteden beri yabancısı oldukları coğrafyalardan gelmiş hayvanlar karşısında büyülendiklerini gizlemez. Zamanın bir İtalyan dergisinde “İstanbul’da ölen zürafa adında bir hayvan” bilgisi ile yayımlanan bu tasvirde, Kavalalı’nın armağan ettiği ve İstanbul’da ölen zürafa canlandırılmış. Zürafa, Batı mitolojisindeki ejderhaya benzetilmiş. 

    Osmanlılarda hayvanat bahçeleri üzerine kapsamlı bir çalışma yürüten Feza Günergun, 2006’da bir sempozyuma sunduğu bildiride zürafa bağlamında biribirinden değerli ipuçları veriyor: Habsbourg’dan gelen bir elçi heyeti, Kanunî’nin sarayında, 1531’de zürafayla karşılaştıklarını kaydediyorlar. Dernschwann’ın 1553’de gördüğü zürafa bir başkası olsa gerek. İki yıl sonra İstanbul’a gelen, Türk Mektupları’nın yazarı, 1 Eylül 1555 tarihli mektubunda “İstanbul’daki hayvanlar arasında bir de zürafa varmış” diyor: “Fakat tam ben geleceğim sırada ölmüş. Kemiklerini gördüm. Bunları gömmüşlerdi. Tetkik edeyim diye çıkardılar”. 

    Paha biçilmez belge, Metin And’ın 40 Gün 40 Gece’ye aldığı Surnâme minyatürü: 1582 şöleninde ortaya çıkan zürafa orada, şaşkın hilkat, en önde. 

    II. Mahmud’a gelen zürafa öncesi, iki yüzyıl boyunca bir başkası boy göstermedi mi İstanbul meydanlarında? Sonrasında, Nurhan Atasoy, Abdülaziz’in Çırağan’ın inşası sırasında kuşlara ve aslanlara, bir de zürafalara bahçede özel bölümler yaptırttığına işaret ediyor. 

    Âdemoğlu meraklı. Kendisi açısından ilk bakışta olumlu bulunabilecek, erdem sayılabilecek bu özelliğinin bir o kadar zararlı, çünkü sınır tanımaz, öteki(leri)ne duyarsız, amansız ve insafsız olması gerçeğiyle nicedir yüzleşiliyor -beyhude çaba kalsa da. 

    Hayvanat bahçeleri bıçak sırtı örnek: Korumak ve araştırmak bir yakadaysa, bilerek bilmeyerek zulüm öteki yakada: Yazıktır, eşit derecede güçlüler. Kaldı ki, bir kez daha anımsatmalı, “İnsan Zoo’ları” ortadan kaldıralı yüzyıl bile olmadı: Teşhir, aşağılama (üstünlük taslama), vandallık dizboyu.

    Son, Sorrentino’nun büyük Roma şehrine odaklı güzelim filmi La Grande Belleza’da karşımıza çıkardığı, gecenin karanlığında bir sirk avlusunda dolaşan zürafanın yüreğimi dağladığını söylemeliyim: İki anlamıyla eşsiz, kırılgan, zarif, hiçbir canlıya zarar vermeyen o yaratık, dipsiz yalnızlığında bir sürgün, bakılmaktan yorgun, neredeyse süzülerek geçti kameranın önünden -içime bir cümle bırakarak: Dünyayı insandan kurtarmak gerek. 

    LETÂIF-I ENDERÛN’DAN 

    ‘Başı öküze, boynu deveye ve gövdesi kaplana benzer’

    Kavalalı Mehmed Ali Paşa, II. Mahmud’a armağan olarak bir zürafa göndermişti. Hızır İlyas Ağa’nın 1859’da yayımlanan Letâif-i Enderûn adlı kitabında, 40 gün kadar yaşayabilen bu zürafayla ilgili bilgiler yer almıştı. 

    “Sevâd-ı hatt-ı Habeş’de vücudu mevcûd ve diyâr-ı Rûm-ı behcet-rüsûmda ismi var ise de cismi mefkud olan zürâfe nâm hayvân-ı mübârek-endâmın bir dânesini ber-takrib-i dil-firib ile vâli-i-i vilâyet-i Mısr-ı Kahire devletlû Mehmed Ali Pâşâ hazretleri ele getürüb hâkipâyı emel-bahşâyi hazret-i zıllûllahîye bahren irsâl ve Memâlık-i Mahrûsada şimdilere-dek görülmedik bir hayvan-ı adîmül-emsâl olduğundan herkes görmeğe isti’câl ve belki bu gibi hayvânın seyri vâcibü’s-seyirdir dinerek nice kimseler iskeleden istikbâl eylediklerinden işbu Rebi’ül-evvelin 23. gününe tesâdüf eden yevm-i pâzâr yümn-âsârdavürûdı reside-i sem’-i padişah-ı itibar-ı ‘alî-tebâr oldukda bi’l-emr ü fermân vâcibü’l-iz’ân hayvân-ı mezkûr Çinili Köşkü Meydânında dâhil-i huzur-ı şâh-gubûr olunca sâye-i saltanatlarında Enderûn ağaları bâ-cem’ahüm seyrü temâşâ eyledikleri bir seyr-i ‘azim ve vali-i müşârileyhin ‘arz-ı hûlusu ilâve-i ta’zîm olub bu münâsebetde meşhûd-ı dîde-i hayret olan hayvanın hey’et ve kıyafetini her kim görse kuvvet ve kudret-i ilâhiyyeyi tefekkürden hâli olmayacağı zâhir ü bâhir ve şöyle bargir şeklinde görünür iken başı neva’mâ öküze ve boynu deveye ve gövdesi kaplana benzemesini zürefâ-yı Âcem “eşter ü kâv ü peleng” ta’birini ‘ilm kıldıkları müsellem-i âlem olub tîz-beri dürlü sohbetler tekevvün ve teşekkül ise hazret-i padişah mekârım mu’tad teyemmün ‘add ettikleri tebeyyün etmegin huzur-ı hümâyünlarında mevcud mudhîk musahibler zürâfeyi Zeyd ü Âmr’e benzederek sözü zencir eyledikleri şâh-ı kişver-gîrin keyfine gitmek ihtimâli ile ağalardan ve gerek sa’ir nâsdan etvâr ü reftârı iştihâr bulan kimselerin kimisinin koşuşuna ve kiminin bakışına müşahebetden bahsile esassız sözler uzayınca ukalâ-yı kurenâ “şevk-ı dilberle sözün vezni bulunmazsa n’ola/arzu-ı leb-i yâr âdeme çok bal yedirir” meâlini imâ ile cümleye izin ihsân ve o saatde yerler öpülüb odalara avdet olunduğu mazbut-ı ceride vekâyi-i nüvisân oldu. 

    Vaz-ı hey’et-i zürâfe be-hazîne-i hümâyûn sâl-i sabıkda Mısır’dan paye-i serîr-i şevket-masire gönderilen zürâfenâm hayvan-ı mübarek-endâmın hârda vücudu perverde olduğundan her yerde mu’ammer olamayacağı ma’lûm-ı havass u ‘âvam olmagla muhafazası içün ihtimâm ve huddâm-ı ıstabl-ı âmire hayliıkdam-ı tânetdiler ise de İslâmbul’daki hevâ muayyen neşvünemâ olamayub geçen günler biraz muztarib ve iki günden sonra türaba münkalib oldukda hey’et-i asliyesi külliyyen mahv olmamak arzusiyle içerisi eczây-ı hekimâne ile tathîr ve cildi penbe (pamuk) ile doldurulub Hazine-i Enderûna vaz’ı tedbir olundu”. 

    (Hızır İlyas Ağa, Letâif-i Enderûn, H. 1276/1859, 

    Sf 284/5; çevrimyazı: Necdet Sakaoğlu)

     

  • İnsanlık taslamak veya kemik gömmek

    İnsanlık taslamak veya kemik gömmek

    “İnsan, kötü zamanlara hazırlıklı olmalı” diyor Metin Münir yazısında; “bir şeyler biriktirmeli, bir şeyler saklamalı. Kemik gömen köpekler, fıstık saklayan sincaplar, arılar ve karıncalar gibi…” Söz alan, söze giren, yazan insanlar korku kafesinin içine itiliyorlar. Korku yaratıcıları hasta, korkanlar haklı, ama harflerden korkmanın ecele faydası yok. 

    Bizimkisi gibi kronik yüksek voltaj hattı üzerinde yaşanan ülkelerde, basın organları da koşut bir işlev üstleniyor. Köşe yazarlarına ya öfkelerimizin sözcüsü ya da kaynağı olduğu için başvuruyoruz. Kendi payıma, rahatlamak ve rahatlatılmak istemiyorum, tepkimi kabartacak yazılara da gereksinme duymuyorum (olup bitenler, daha doğrusu bitmeyenler buna yetiyor, artıyor); dilediğim, ufkumu genişletecek yazılarla karşılaşmak yayın organlarında. 

    Böylesine bir ortamda gücün gücü öylesi örneklere rastlamak. Beşir Ayvazoğlu’nun Karar’daki yazılarının tiryakisiyim şu sıralar: Sözgelimi “Yangın Vaaar!” ya da “Lodos Paşa” başlıklı denemeleri canalıcı parantezler açtı sıkışmış dünyamda. 

    Hemen her yazısı beni düşünce alıştırmalarına yönelten bir başka gazeteci-yazar, düzenli olarak T24’de yazan Metin Münir. 2016’da çıkan son yazısı (27 Aralık), “Kötü Zamanlar için Hazırlık”, tam anlamıyla bilge bir yaklaşım getiriyordu. 

    “İnsan, kötü zamanlara hazırlıklı olmalı” cümlesiyle başlıyordu yazısı: “Bir şeyler biriktirmeli, bir şeyler saklamalı. Kemik gömen köpekler, fıstık saklayan sincaplar, arılar ve karıncalar gibi. Kötü zamanlar mutlaka gelir. Hazırlıklı olmalı. Ama olunabilir mi? Nasıl olunabilir? Kötü zamanları kötü insanlar yaşatır”. 

    Yazısının devamında geçmişin büyük bilgelerine başvuruyordu Metin Münir: “Konfüçyus, ‘Hükûmet kötü ise dağlara çekil’, diyor. Taocular, ‘Dağlara hükümet kötü olsa da olmasa da çekil, diyor”un ardından sözü Montaigne’e veriyordu: “Kötü zamanlarda bir köşeye çekilip susmak” gerektiğini savunan ve kulesindeki odasına çekilerek bu “doğru”yu hayatına geçiren derin adama. 

    Yazı, pek çok benzerim gibi tahteravalli salınımında seyrededurayım, düşüncelere savurdu beni. Taoculuğu tanımam, önerilerini kesinkes doğru buluyorum. Şu var: Bir doğruyu benimsemek onu yaşarken uygulama basiretini göstermek anlamına gelmiyor. Zamanla çenemi tutmayı öğrendim sanırım, sözlü etkinlik çağrılarının çoğunu, görsel olanlarının tümünü geri çevirir oldum. Tövbe tutmayan elim. Yazmak yaşamsal edimse, ki benim için ne yazık ki ve iyi ki öyle, yazmakla yetinebilirdim pekâlâ — oysa, bir de yayımlıyorum. 

    Karanlık dönemlerde yazmanın kişiye yaradığı gerçek, yayınlamak ne işe yarayabilir kestiremiyor, ikilem içinde kalıyorum. Gelgelelim, “kötü zamanlar”ın en büyük panzehirlerinden birinin okumak (kitap, resim, filim, beste okumak) olduğuna hâlâ inandığım gerçek: Yazılmazsa okunabilir mi? 

    Bir kefede susanlar, bir başkasında susturulanlar, “kötü zamanlar”ın gözde araçlarından biri susturucu. Söz alan, söze giren, yazan insanlar korku kafesinin içine itiliyorlar. Korku yaratıcıları hasta, korkanlar haklı, ama harflerden korkmanın ecele faydası yok. 

    “Kötü zamanlar”da bir tek susmak değil suçluluk duygusunu yaratan ve besleyen: Ölüm(ler) kol gezerken Hayat’tan sözetmek de çelişki dalgaları doğuruyor kalem sahibinde: “Şimdi şundan ya da bundan yola çıkarak yazmanın sırası mı?”. İyi de yalnızca öfke saçarak, yüzünü ağlama duvarına çevirerek, yakınarak, lânetleyerek “kötü zamanlar”ı altetmek elde mi?

    “Haberlerin sinirini bozmayacağına söz verirsen gazeteyi veririm”. Andrew Toos, CartoonStock

    Tutuklamalarda “sessiz kalma hakkı”nı yüksek sesle dile getirmek hukuksal bir zorunluluk. Sonrasında, suçlanan kişi dilerse “susma hakkı”nı kullanabiliyor, dilerse “savun(ul)ma hakkı”nı sözcüsü avukat(lar)ına devredebiliyor. Mağdur şüphe yok ki “söz hakkı”na sahiptir, isyanını dile getirecek, uğradığı haksızlıkları yükses sesle ifade edecektir. Mağdurdan yana olanlar da. Gene de dikkat kesilmek gerekir bu durumlarda: “Rol çalma” kuyusuna düşülmemeli, “fırsat rantı” sağlama eşiğinden uzak kalınmalı bana kalırsa.

    Toplum, söz hakkını da susma hakkı gibi pek sevmiyor. İkisini de izne bağlama eğilimi içinde. İkisine birden sınır tayin etme yanlısı:

    Söz gümüşse sükut altın; söz aramızda; sözüm meclisten dışarı: söz geçirmek; söz sahibi olmak; sözü ağzına tıkamak: sözü kesmek… Bir toplumun deyimleri onun buyurganlık gizilgücünün derecesini ölçmekte başvurulacak temel kaynak. Aile içinden başlayan, okul sıralarında bir boyut daha kazanan söz cenderesi. Kaldı ki hiç konuşmadan sözünüzü sakınmayacağınız biliniyor: Askerliğimi yaptığım dönemde, bir üst rütbeli ifade etmişti bunu: “Kötü bakmak yasaktır !”

    Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda, Bilge Karasu keşişlere uygulanan Bizans cezasına gönderme yapmıştı : Ölene dek konuş(turul)mak! Asıl beklenen, ölene dek olabildiğince susmak. Konuşamayan, söz alamayan insanların oluşturduğu toplumlar canlı statüsünde görülebilirler mi?

    Kem gündeme kapılmaktansa yazacağını yazmak, söyleyeceğini söylemek Metin Münir’in güzelim benzetmesiyle köpeğin kemik gömmesi herhalde. Şu yaşadığımız dünyada, günlerde insanlık taslamaktansa…

  • Modern tarihimizin kırsal, anıtsal yapı(t)ları

    Modern tarihimizin kırsal, anıtsal yapı(t)ları

    Mimarlık bir sanat mı? İnşaat değilse öyle. Son elli yılda üç örnek sanatçı girişimi, şehir dışında, boş arazide kurulan yapı komplekslerini ortaya koyarken, öncelikle birer “yapıt” olarak farklılaştı. 

    Sayısız uluslararası ödül sahibi Fransız mimar Jean Nouvel, “mimarlık sanat mıdır?” sorusuna “elbette” yanıtını veriyor: “Mimarlığı inşaatla karıştırmamak kaydıyla”. Burada “inşaat”ı bir bakıma tasarım çalışmasına dayanmayan, anonimleştirilmiş bir işlev kalıbı ile özdeşleştirdiği unutulmamalı, yoksa “inşaat” ayrıca birbaşına canalıcı önem taşıyan evre. 

    “Mimarlık sanat mıdır?” aslında yorgun düşürülmüş soru. Çok mürekkep akıtmış, aklımdan katkıda bulunmak geçmez. Buna karşılık, “obje yapı”ları mimarlığın hepten dışına değilse bile derkenarına yerleştirmeyi yeğleyenlerdenim: Sözgelimi Loos’un Tzara Evi ile bir Hundertwasser evini mimarlık ekseninde aynı konumda göremem. Şüphesiz ham sanatın mimari örneklerinin beni çekim alanlarında tuttukları sır sayılmaz: Postacı Cheval’den Tabakgagalayan’a her vakit ziyaret adreslerim oldular, ama mimarların sanata sokulmalarıyla sanatçıların mimarlığa ve şehirciliğe sokulmaları farklı ölçülerin sahneleridir, bunu gözden kaçıramayız.

    Barjac Yerleşkesi

    Anselm Kiefer’in “Barjac Yerleşkesi” 1993-2008 arasında yaratılmış. 200 hektar arazide kurulan sanatsal yerleşke, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı kent. Güney Fransa, Nîmes yakınları…

    Mimarlık ölçüleriyle de, estetik/plastik ölçüleriyle de sanat yapıtı sayılagelmiş konutlar (Casa Milà), tapınaklar (Ronchamps), kamu yapıları (Bilbao Müzesi) oylumlu bir katalog oluşturuyor, modern dönemde -öncesinde, Antikite’nin yedi harikasından Rönesans’ın ana yapılarına bir başka katalog. Topluca, bir bir çok sayıda monografiye konu olmuş umman alan. Beni burada asıl ilgilendiren, gözümü dikmekten geri durmadığım sanatçı kalkışımları: Mimarlıkla bağlantıları olmamakla birlikte içeriden-dışarıdan yapılara, şehirlere, daha canalıcısı boş alan’lara yönelenler.

    Nicedir, dekoratif sıfatının sanatsal bağlamda küçümsendiği, horgörüldüğü bir dönemin içindeyiz. Kendi payıma katılmadığım bir yaklaşım: Resmin, heykelin, “iş”in yabana atılamaz bir dekor(atif) boyutu, başlangıcından, diyelim mağara resimlerinden günümüze sözkonusudur ve bu boyut Sanat’ın ana işlevleri arasındadır -yeri geldiğinde, Monet örneği üzerinden dönmek istediğim konu. 

    Kuşun Düşü Niki de Saint Phalle’ın 1968-1971 arası gerçekleştirdiği Kuşun Düşü’nde (Le Rêve de l’Oiseau), “yaşanabilir” bir sanatsal inşa anlayışıyla konaklama esası öne çıkıyordu. Güney Fransa, Provence-Alpes- Côte d’Azur.

    Aynı çerçevede süs’ün ve süsleme sanatlarının, tezyin işlerinin pek önemli bir sanat-zanaat işbirliği yaratarak değerli açılımlar getirdiğine, getirebileceğine inanıyorum. Süsten yalıtma eğilimi, dekoratif boyuta sırtını çevirme seçimi ne denli doğru ve meşruysa, zıt kutuptaki anlayışların, benimsemelerin de o denli değeri var -tek, ortaya çıkan sonuç varoluş nedenini doğrulasın. Grünewald’in ‘retable’ından Delacroix’nın Saint-Sulpice’deki duvar resmine, Klimt’in freskosundan Rothko’nun şapeline uzun bir damar. Rodin’den Calder’a, Anish Kapoor’a uzun ikinci damar. Ama, dedim ya, beni asıl heyecanlandıran “boş”luğa, boş alana, ıssızlığa göz koymuş olanlar. 

    “Şehir mobilyası” işleviyle heykelin açık havada uzunca bir geçmişi var. Genellikle yerel yönetimlerin ısmarladığı, genellikle hamasi niyetlere dayalı işlerdir. Bu eğilimi ilk kıran sanatçının Rodin olduğunu söyleyebiliriz sanırım: Kişisel seçimlerini iyi ki dayatmıştır. Paris-Vavin’deki Balzac yontusu sözgelimi, modern tavrın ön adımlarından biri. Bugün, metropollerin meydanlarına konmuş Picasso, Miro, Dubuffet, Calder ayarında sanatçıların çalışmalarında büyük bir meydan okuma yok mu? 

    Closerie Falbala Jean Dubuffet’nin 1971-1973 arasında oluşturduğu Closerie Falbala, 1610 metre karelik bir alanda kurulmuş. Projenin bütünü görkemli bir anıtsal yapıt. Paris’in hemen güneyinde Périgny-sur- Yerres. 

    Şu var: Şehir meydanı heykel/enstalasyon gelmezden önce de boş değildir: Kalabalık kaplar gündüzleri, gecenin ıssızlığına bile uğultularını devrederler. Benim “boş”luktan anladığım başka: Burada seçilen alan şehrin dışındadır; kimse, hiçbir yetkili göstermemiştir sanatçıya o boşluğu, kendisi seçmiş, davranmıştır — bakınız Postacı Cheval’in çılgın kalkışımı. 

    Son yarım yüzyıldan üç örnek sanatçı girişimi çerçeveyi çiziyor: Niki de Saint Phalle’ın 1968-1971 arası gerçekleştirdiği Kuşun Düşü (Le Rêve de l’Oiseau); Jean Dubuffet’nin olgunluk döneminde soyunduğu Closerie Falbala (1971-1973), Anselm Kiefer’in Barjac ‘yerleşke’si (1993-2008). Meraklı okurlar için hemen belirtmeli: Üçü de sanal ortamda üçboyutlu halleriyle görülebiliyor. 

    Niki de Saint Phalle sonrasında başka tasarılarını da yaşama geçirme olanağını bulmuştur; ama ilk atılım, sinema yönetmeni vonHessen’in ve Jean Tinguely’nin katılımları, hatta yatırımlarıyla Kuşun Düşü’nde somutlaşmıştı. Üç ‘yapı’dan oluşan bütünlüğün içdonanımları Niki’nin imzasını taşır, kompleksi yaşanabilir bir sanatsal inşa anlayışıyla tasarlayıp uygulamıştır, von Hessen’e ait arazide. Kimileri anıtsal heykel olarak yorumlamış olsa bile, Kuşun Düşü’nde konaklama esası öne çıkıyordu, altyapısı öyle öngörülmüş, 1976’dan sonra yapılar arasında merdivenlere, taraçalara yer verilmişti. 

    Jean Dubuffet ise, hemen hemen aynı dönemde, başlangıçta Villa Falbala’yı ‘inşa’ etmek amacıyla 1610 metre karelik bir arazi satın almış, çevresini kuşatan Closerie Falbala’yı peşisıra devreye sokmuştu. Projenin bütünü görkemli bir anıtsal yapıt. Kayıtlar, kuşatıcı çalışmalar yaşlı kurdun zorlukları yenmek için ne denli olağanüstü çaba gösterdiğini kanıtlıyor. 

    Anselm Kiefer’in Barjac’ta 200 hektar arazide kurduğu sanatsal ‘yerleşke’ ilk iki örnekten kesin hatlarla ayrılıyorsa, bunun bir nedeni anlayış ve üslûp farklılıklarına dayanıyor, daha önemli nedeni: Niki’nin ve Dubuffet’nin tersine, Kiefer’in Ham Sanat ile dolaylı-dolaysız hiçbir ilişkisinin, bağının olmamasında aranmalı. Barjac’ta, derin mitolojik tabakalarla kök uyumu içinde bomboş bir karşı-kent yarattı Kiefer. Çeşitli tatsız nedenlerle yerleşkesini terkettikten sonra hayalete dönüşen “iş” aslında çağdaş sanatçının ereğine sadık bir ek anlam daha kazandı. 

    Her ne kadar “yapı”lardan oluşsalar da bu örnekleri mimariden ayıran ana özellik, öncelikle birer “yapıt” olmaları. En ucundan mimarlık tarihinin parçası sayılırlar mı, günü geldiğinde, şimdiden kestirmesi güç. Buna karşılık, yarının sanatsal üretimine yön verecek bir gizilgüç barındırdıkları kesinlenebilir.

  • Belleğimize kazınmış sinema karakterleri

    Belleğimize kazınmış sinema karakterleri

    Sinemanın karakterleri, yüzyılı aşkın bir süredir insanların hem yerel, hem evrensel boyutta komşuları, tanışları statüsünde. Kimi idealize edildiği, ‘model’ oluşturduğu, kimiyse itki ya da nefret uyandırdığı için eşlik eder. Bellekteki yerlerini koruyup kalıcı kılmaları, sahicilikten kaynaklanacak güçleriyle orantılıdır. 

    Sempé’nin biribirinden lirik, biribirinden hınzır karikatürlerinden oluşan albüm-kitaplarından biri, Çocuklar ve Diğer Şeyler’in (Desen Yayınları, 2016) açılışında yeralan karikatür çok şey söylüyor tek kelimeden oluşan yazısıyla: Anne baba televizyonda haberleri izliyorlar, kanapelerine gömülmüşler; salona açılan koridorda ufarak cüssesiyle çocuk, yüzünde bir zafer ifadesi, “Yürüyorum!” diye sesleniyor: Bu “haber”, ekrandan geçen “haberler”le kıyaslandığında inanılmaz bir güç barındırıyor içinde. 

    Jean-François Lyotard, post-modern dönem hakkında ilk gözlem ve değerlendirmeleriyle tanıdığımız o derin düşünür, haber “merkez”lerinin seçimlerinin güdümünde yaşayacağımız bir çağın başladığına dikkat çekeli neredeyse yarım yüzyıl oluyor. O gün bugün bir iletişim başkalaşımı yaşandı, sanal ortam belirdi ve büyüdü, çoğalan mecra sayısı seçenek düzeneğini zenginleştirdi, gene de “merkez”lerin gücünü ve hükümranlığını yenmeye yetmedi çeşitlenme; tam tersine, gitgide buyurganlaşan erk çarkları monotip ve güdümlü haber ortamları yarattı. 

     Deniz Tanyeli, yani Efeminya Özmavridis Deniz Tanyeli’yi Zeki Müren ile birlikte oynadığı “Berduş” filminden hatırlıyoruz. 1957’de çekilen film uzun süre hafızalardan silinmemişti. Asıl adı Efeminya Özmavridis olan oyuncu, önceki ay vefat etmişti. 

    2016 yılı Ekim ayının ortasında, kendisine güç belâ küçük bir yer, o da rastlantıyla, bulan bir “haber”, bu arka planı düşündürdü bana: “Yeşilçam’ın Ünlü Oyuncusu Deniz Tanyeli yaşamını yitirdi”. Yıllar önce görece ve geçici bir üne kavuşmuş bu oyuncu aslında çoktan unutulmuştu: Evlendikten sonra sinemayı bırakmış olması bunun bir nedeniyse, bir başkası asıl adının Efeminya Özmavridis olmasıydı bana kalırsa: Azınlıklarını püskürten bir toplumun üyesiydi. Gene de, belli bir yaşın üstündekilerin biraz zorlanarak hatırlayacakları kişi Deniz ya da Efeminya değildi: “Berduş” filminde Zeki Müren’in partöneri Filiz. 

    “Kuyu”daki sevdalı: Hayati Hamzaoğlu Metin Erksan’ın 1968 yapımı “Kuyu” filmindeki Osman, hem kara sevdalı hem de sevdasını çabuk harcayan, “bizden” biriydi. Osman’ı, 16 yıl önce kaybettiğimiz Hayati Hamzaoğlu canlandırmıştı. 

    Sinemanın karakterleri, yüzyılı aşkın bir süredir insanların hem yerel, hem evrensel boyutta komşuları, tanışları statüsündedirler. Kimi idealize edildiği, ‘model’ oluşturduğu, kimiyse itki ya da nefret uyandırdığı için eşlik eder. Bellekteki yerlerini koruyup kalıcı kılmaları, sahicilikten kaynaklanacak güçleriyle orantılıdır. Amerikan sinemasına ‘borc’unu devasa bir albüm-kitapla ödeyen Bertrand Tavernier, taze (2016 Ekim) filmi “Fransız Sinemasının Son 50 Yılına Yolculuk”ta bir tür üst-sinema kalkışımı gerçekleştirdi: Kendi sinema geleneğinin iz bırakmış filim, oyuncu, yönetmen ve senaristini selâmlayadursun, onun da kollektif belleğe oturmuş, orada yeretmiş “karakterler”e aslan payını ayırdığı görülüyor. 

    İlginç rastlantı ya da buluşma, aynı anda, Burak Acar’ın hazırladığı Türk Sinemasında 100 Unutulmuş Karakter başlıklı önemli derleme yayımlandı. Kollektif, çok yazarlı kitapta sinema yazarlarının yanısıra edebiyatçıların da katılımları sözkonusu (Edebi Şeyler Yayınevi). 

    Çağrı almadım ya, alacak olsaydım kimi yazmayı seçerdim üzerinde bir süre kafa yordum. Gerçi yazılmış ama, bir olasılık, “Dünyayı Kurtaran Adam”ın Murat’ını yazmak isterdim: O filimden Beştepe’deki, Duşakabinoğulları önünden merdivenden iniş sahnesine en sonunda bir köprü kurarak. Sami Hazinses’i zaten yazmıştım, kaldı ki onu tek bir “kahraman”la özdeşleştirmeyi doğru bulmaz, “binbirsurat” ekseni üzerinden kariyerinin “bütün kahramanlar”ına uzanmaya kalkışırdım. 

    “Şoför Nebahat ve Kızı”, 1964 

    Daha da düşününce netleşti seçimim, üstelik kitapta yeraçılmamış bir kahramanda, aslında bir tür “anti kahraman”da karar kıldım: Metin Erksan’ın “Kuyu” filminde, Osman başrolünde Hayati Hamzaoğlu. Filmi ilk gördüğümde (üstüste birkaç kez izlemiştim) 18 yaşındaydım, aceminin acemisi bir yazım Ulus gazetesinde yayımlandıydı. Erksan’la yıllar sonra dost olduk, bir gün konu oraya geldi, çok şaşırdı: “Yahu sen miydin o yazıyı yazan?!”. 

    Osman, “biz”den biriydi; hani öyle denir ya. Anadolu’nun bağrından metropolün sınır uçlarına yayılan bir geniş coğrafyadan sayısız örneği çıkan şedid, maço, hükümran, yeri geldiğinde tecavüzü seçen bir erkek modeli. Metin Erksan, bu ilk bakışta hiçbir hafifletici sebebi bulunamayacak “portre”den gene de kötücül bir Shakespeare kahramanı yontmayı denemişti. Nasıl? Osman, gözü kör bir tutku adamı, saplantısının tutsağı bir yazgı figürü, hem cellât, hem kendi kendisinin kurbanıydı. On satırlık bir “gerçek haber”den yola çıkmıştı yönetmen: Tutulduğu kadını üç kez kaçıran, kara sevdasına karşılık vermeyen zavallı genç kadına tecavüz ettikten sonra tuzağına düşerek kuyunun dibini boylayan o sabit fikirli, hemen ardından “kir”lendiği için intiharı seçen kurbanıyla tragedya çemberini tamamlamıştı. 

    “Dünyayı Kurtaran Adam”: Murat Cüney Arkın filmin hem senaryosunu yazmış hem de “Dünyayı Kurtaran Adam” Murat’ı canlandırmıştı. Literatüre “Türk yapımı Star Wars” olarak geçen film (1982), kostümleri ve sahneleri ile hâlâ aklımızın bir köşesinde.

    Onu bir ‘karşı-kahraman’ kılan özellikleri ve öyküsüyle Osman, içinde yaşadığı toplumun tipik bir karakteriydi. Tıpkı Yeşilçam’ın, daha genelinde Türk sinemasının öteki temel karakterleri gibi. Şoför Nebahat’ından Turist Ömer’ine, Yılmaz Güney’in ya da Lütfü Akad’ın kimi ana “şahıs”ları aynı katalogun vazgeçilmez parçaları olarak, seyir yaşamımızdan belleğimize doluşmuş insanlardan mürekkep bir öteki nüfus yaratmış, iç ve dış tarihimize içleşmişlerdir. 

    Toplumbilimcinin, ruhçözümcünün, antropolog ya da etnologun, kültür ya da iktisat tarihçisinin önünde ayrıştırılarak yorumlanmayı bekleyen bir nüfus. 

    Ayrıca, büyük ve derin bir “replik” dünyası: “Şepkemin altındayım” ile “size baba diyebilir miyim?” arası binbir temel cümleyi dolaşıma çıkarmış, dillere pelesenk etmiş söz sanatları. Herbiri “yürüyorum!” diyen ufaklığın “haber”i kadar canalıcı önermelerle dolu bir monolog ve diyalog diyarı. 

    Bu ortak imgelem deposu bir tek “yerli” örnekleri içermiyor şüphesiz: Dünya sinemasının geniş yelpazesinden hayatımıza sökün etmiş bir dolu karakter, seyircinin meşrebine göre etki alanını yaratmış belleklerde. Tabloya son yarım yüzyılda televizyon dizilerinin kattıkları unutulmamalı. Kendi payıma, Seinfeld portreleri olmasaydı hayatım kısırlaşırdı diye düşünmeden edemiyorum. 

    “Turist Ömer” Sadri Alışık
  • Köpeklerin ahı tuttu, Sivriada Hayırsız oldu

    Köpeklerin ahı tuttu, Sivriada Hayırsız oldu

    İstanbul’da şehir sakinleriyle geleneksel bir uyum içinde yaşayan köpekler, halktan çok idarecilerden çekti. İlk iki sürgüin kararı ahalinin infiali nedeniyle iptal edilirken, modernleşme gerekçesiyle yapılan üçüncüsü dört ayaklı İstanbullulara en acı darbeyi indirdi, sürgün yeri Sivriada’nın ismini Hayırsız Ada’ya dönüştürdü. 

    Osmanlı İmparatorluğu’nun farklı dönemlerinde, tehlikeli şekilde çoğalmaları ve şehir sakinleriyle ziyaretçileri için tehdit oluşturmaları gibi gerekçelerle İstanbul sokaklarının köpeklerden “temizlenmesi” için girişimlerde bulunulmuştur. 1800’lerin başlarında Sultan 2. Mahmud iktidarında, köpeklerin toplanıp Sivriada’ya sürülmeleri denenmiş, ama bu ilk “köpek tehciri”nden halkın tepkisi üzerine vazgeçilmişti. 1870’li yıllarda Sultan Abdülaziz’in saltanat döneminde başlatılan benzer bir uygulamaya, İstanbul’da o günlerde çıkan büyük yangın halk tarafından köpeklere yapılan eziyetin çağırdığı uğursuzluğa yorulunca son verilmişti. Sultan Abdülhamid döneminde nispeten rahat bir hayat süren İstanbul köpeklerinin kaderi İttihat ve Terakki iktidarında yeniden değişecek, tarih yeni ve bu kez daha kapsamlı bir Sivriada zulmüne tanıklık edecekti. 

    Köpeklerin ahı tuttu
    Açlıktan birbirlerini yediler 30 Haziran 1910 tarihli Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan fotoğrafta, Hayırsız Ada’ya ölüme gönderilen köpeklerin perişan hali görülüyor. 

    Jön Türklerin sürgün gerekçesi, İstanbul’a daha Avrupai bir kent görünümü kazandırmaktı. Şehir sokak köpeklerinden arındırılacak, İstanbul Batılı hayat tarzının, modernitenin ve temizliğin vitrini haline getirilecekti. Böylece bir kere daha sokak köpeklerinden kurtulmaya karar verildi. Fakat, İttihatçılar daha önce denenmiş ve başarılı olmadığı tecrübeyle sabit Sivriada sürgünü seçeneğini devreye sokmadan önce, Batılı dostlarından teknik destek istediler. Gelen teklifler arasında İstanbul Pasteur Enstitüsü’nün müdürü Doktor Remlinger’inkini dikkat çekiciydi. Remlinger, kapsamlı projesinde modern köpek itlaf merkezlerinin, diğer bir deyişle köpek mezbahalarının kurulmasını öneriyor, zavallı hayvanların derilerini, kıllarını, kemiklerini ve yağlarını ayrıştırarak bunları gelire dönüştürmeyi öngörüyordu. Doktorun hesabına göre, bu atıkların ederi köpek başına 3-4 frank tutuyordu. İstanbul’da bulunduğunu tahmin ettiği 60 ila 80 bin arasında köpekten hazineye yaklaşık 250.000 Frank gelir kalacak, bu tutarın %10’u da komisyonu olarak Remlinger’in cüzdanına girecekti. Ne var ki doktorun hesabı tutmadı, modern köpek imha projesi pahalı bulunduğundan rafa kaldırıldı, şehir idaresi eski moda Sivriada formülünü bir kez daha uygulamaya koymaya karar verdi. 

    Köpeklerin ahı tuttu
    1910 itlafında sokak köpeklerini yakalayan belediye görevlileri ve onları izleyen meraklı çocuklar, Pierre Gigord koleksiyonu.

    1910 İstanbul köpek sürgünü 3 Haziran’da başladı. İstanbul’un Köpekleri kitabının yazarı Fransız akademisyen Catherine Pinguet’nin belirttiği rakama göre yaklaşık 30.000 köpek sokaklardan toplanarak kafeslere dolduruldu, teknelerle -köpeklerin sürgün yerine dönüştüğü için adı halk arasında Hayırsız Ada olarak anılmaya başlanan- Sivriada’ya taşınıp orada bırakıldı. Hayvanlara günde iki kere su ve ekmek götürmekle görevlendirilen kayıkçıların maaşları da iki yıl sonra Balkan Savaşı nedeniyle gidilen bütçe kısıtlamasına takılıp kesilince, aç ve susuz kalan hayvanlar birbirlerin yedi. İstanbul’da, rüzgarın karaya doğru estiği günlerde, köpek ulumalarının şehirden duyulduğu rivayetleri dolaşmaya başladı. Köpeklerin üzerinde ot bitmeyen bu adada yaşamaya -aslında ölmeye- mahkum edilmesi basının da ilgi odağı oldu. Uygulamanın başlarında durumu yerinde görmek için adaya giden Servet-i Fünûn’un bir muhabiri, 30 Haziran 1910 tarihli sayıda “Karabatak” imzasıyla yayımlanan fotoğraflı haberinde, dayanılmaz bir koku ve sinek istilası altında adaya yaptığı hızlı ziyareti anlatmıştı. Muhabirin yazdığına göre; adada köpeklere belediye görevlilerinin çuvallar içinde getirdiği ekmekler verilmekte, bir kuyudan çekilen su ile köpeklerin susuzluğu giderilmeye çalışılmaktaydı. Muhabirin dikkatini çeken bir diğer husus, adanın kayalık tepesinde sıralanmış ve hepsinin kafaları İstanbul yönüne çevrilmiş, kıpırdamadan sürekli o tarafa bakan köpeklerin görüntüsüydü! 

    BİR KÖPEK DÜŞMANI: ABDULLAH CEVDET

    Bu sefil ve pis hayvanlara gösterdiğimiz âlâka nedir?

    Abdullah Cevdet 

    İstanbul’da köpeklere ilan edilen, şehrin Batılılaşma hareketinin merkezi niteliğindeki kozmopolit Galata-Pera hattından başlamıştı. Altıncı Daire’nin kurulmasıyla birlikte Batılı anlamda bir şehircilik anlayışının belirmesi, “doğal çöpçü köpek” efsanesini tersyüz edecek, yeni ve sert belediye önlemlerini öne çıkaracaktı. 

    Jön Türk hareketinin önde gelen isimlerinden Dr. Abdullah Cevdet, yaşamının önemli bir bölümünü sürgünde geçirmiş, Paris’te Fransızca üç şiir kitabı çıkarmış, Cenevre’de ve Kahire’de padişah karşıtı yayınlar yapmıştı. Kahire’deyken yazıp okur önüne çıkardığı İstanbul’da Köpekler risalesinde, ulemayı hurafelerle çarpıştıran bir kültürel strateji izlemiş, tipik Jön Türk zihniyetiyle hedefine ulaşmayı denemişti.

    Abdullah Cevdet’in 1909’da yazdığı ihbar niteliğindeki bir makalesi, yaklaşmakta olan 1910 tür kıyımının habercisiydi: “Bundan birkaç ay evvel, şehremâneti müsteşarı bulunan bir zat-ı münevver ile görüşüyorduk. Dâimâ kan ve irin boşaltan vâsi bir habis yara gibi huzuru tahkîr eden köpeklerden, bedbaht ve güzel İstanbul’umuzu ne vakit kurtaracaksınız?” sorusuyla yola koyulan Doktor, köpeklerin pisliğinden, havlama ve topluca ulumaları nedeniyle asûde bir uyku tutturulmamasından dem vuruyor, gelişmiş ülkelerin düzeylerine nasıl erişebileceğimizi merak ediyor, sütüyle yünüyle bize onca yararlı koyunları “boğazlıyoruz, parçalıyoruz, yiyoruz” da dedikten sonra, sözü “mahallelerimize taun saçan, sokaklarımızda bizi rahat gezdirmeyen, uykumuzu rahat uyutmayan köpeklere, bu nâ-pâk, bu sefil, bu hafiyyeşiâr hayvanlara gösterdiğimiz alâkâ nedir?” diye soruyordu.

    Enis Batur’un NTV tarih dergisinin Aralık 2009 sayısında yayımlanan yazısından derlenmiştir. 

  • Güç seninle olursa, iyi insan kalamazsın

    Boğaziçi Köprüsü’nün üstünde, intihar etmekte kararsız adama “atlayacaksan atla” diye seslenen “canlı” sıradan biriydi, hepimize benzeyen biri. Kötülüğün sıradanlığı kadar, insanın özüne ilişkin umutsuzluğu besleyen, pekiştiren; Kötü’yü yenenlerin İyi’ler olmadığının (başka Kötü’ler olduğunun) öğrenilmesidir. Kötü’ye gücünden dolayı tapılır; gücü kendinde toplayan İyi de, bir çırpıda Kötü’ye dönüşür.

    Köklü eğitim kurumlarımızdan birinin seçtiği sav sözlü duyuru beni düşünce alıştırması yapmaya yöneltti: “İyi İnsan Yetiştirilir”. Okulların insanı iyi yetiştirme amacıyla kurulduğu ileri sürülebilir de, “iyi insan yetiştirebilecekleri söylenebilir mi, iyi insanın yetiştirilmesi elde midir?” soruları tartışmaya açık. Onları önceleyen asıl ana soru belirleyici çünkü: Yenidoğan iyi midir?

    Bu can alıcı sorunun yanıtını kimse kesinle yemiyor: Bilim, tıp, felsefe, tin bir dolu paradoks püskürtüyor üstümüze. Kötülük insana içkinse, yaşarken onun pençesine iyiden iyiye düşebilir ya da tam tersine, denetim altına alarak etkilerini ufaltabilir. Din(ler) ve Ahlâk (Etik) böyle buyuruyor.

    Oğullarını yiyen Satürn:

    Fransisco Goya’nın meşhur tablosu (1819-23), Yunan tanrısı Kronos’un (Satürn) kendi yerine geçmelerinden korktuğu için çocuklarını yemesi efsanesine dayanıyor. Kötülük dendiğinde akla gelen en “aşırı” sanat eserlerinden biri.

    Gelgelelim, en koyu dindarların en iyi insanlar olmadıklarını “görüyoruz”: Kilise mensupları çocuk tecavüzcüsü, IŞİD’çiler kelle avcısı, köktendinci Musevîlerin birçoğunun gözünü kan bürümüş. Ahlâk/Etik kutbuna gelince, orada da alabildiğine farklı sonuçlarla karşılaştığımız gerçek: Dileyen “devrimci ahlâk”(sözgelimi Kültür Devrimi dönemi), “nihilist-anarşist ahlâk” (örneğin XIX. yüzyıl Rus nihilistleri) adına yapılan “iyilik”lere uzanabilir.

    İlâhiyatçılar, kötülüğün iyilikle birlikte yaratıldığı konusunda birleşiyorlar. Prof. Dr. İlhami Güler, Hece dergisinin(Mart 2016) “Kötülük Sorunu ve Edebiyat” başlıklı açık oturumunda apaçık dile getiriyor,: “Tanrı yeryüzünü ve insan iradesini hem iyilik yapmaya hem kötülük yapmaya kapasiteli olarak yaratıp doğa ortamını da hem iyilik kapasitesi, nimetlerle, lütuflarla, ikramlarla, ihsanlarla hem de aynı zamanda doğal âfetlerin gelip bize dokunacağı tarzda dizayn ettiği zaman, Tanrı burada çok ciddi bir proje yürütüyor. Dolayısıyla kötülük probleminin yani Teodise probleminin Kur’ani açıdan en temel vurgusu bu”.

    Aynı dergide Emin Gürdamur, Dostoyevski’ye odaklanıyor, Karamazov Kardeşler’den şu alıntı: “İnsanın içini sızlatan bu felâketin (anne babanın küçük kızlarına işkence yapmasının) olması pek mi gereklidir? Bu olmasa kişioğlunun yeryüzünde yaşaması da olamaz diyorlar, çünkü iyiyle kötüyü öğrenemezmiş”. Yazar, oradan Epikeuos’a atlıyor: “Tanrı kötülüğü önlemek istiyor da, gücümü yetmiyor? O halde erksizdir. Gücü yetiyor da istemiyor mu? O halde kötücüldür. Hem gücü yetiyor, hem canı istiyor mu? O halde kötülük nereden geliyor?”.

    ‘Yüce amaç’ için cinayet: Bir edebiyat klasiği olan Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sında, roman kahramanı Raskolnikov’un yaşlı tefeci kadını baltayla öldürmeyi planlaması ve öldürmesi (Çizgiroman, Korkos Mairowitz, NTV Yayınları).

    Bu sonuncu çıkış bambaşka bir evren tasavvuruna işaret etmesi bakımından önem taşıyor: Sorun, tek tanrılı dinlere özgü değil besbelli. Platonda, Gorgias’ında, Sokrates’in kurnaz salvolarıyla konuyu kuşatmıştır: Sizin gözünüzde iyilik sayılacak davranış benim gözümde kötülük olabilir; tersi de geçerlidir. Etik bağlamında bir görecelik kuramının öncülü mü?

    Gene de, iyilik-kötülük denkleminin asıl Hıristiyanlığın ortaya çıkışından sonra “kontratlaştığı” söylenebilir: Önce Kilise, ardından ona bağlı “erk” tarafından. Kötülük yaptınız, demek günâh işlediniz. Kötülük yaptınız, demek suç işlediniz. İki adalet formu da terazi kullanır, gelgelelim tartımın haklılık boyutu hayli tartışma doğura gelmiştir: Günah çıkardınız, bağışlandınız artık, kötülük gelmeyecek mi sizden? Adam öldürdünüz, idam cezası çıkageldi: Devletin, “Adalet”in kötülüğü sizinkinden farklı mı? Bu düzayak, yalınkat sorgulama biçimine felsefe yüz sürmez pek. Spinoza, Blyenbergh’e yazdığı Kötülük Üzerine Mektuplar’da, suçun değilse bile günahın her durumda ilâhî gücün tecellisi olduğunu savunmuştur. Muhatabının yarı saf dil sorularına verdiği yanıtlar öylesine -âmiyane deyişle- kıvırtkandır ki, okur, “yoksa İblis Tanrı’dan daha mı güçlüdür?” sorusuna toslayabilir. Felsefe, sonunda çözümü Nietzsche’yle bulmuştur “İyi’nin ve Kötü’nün ötesi”ni işaretleyerek. Edebiyata ve sanata gelince… Orada, Sade’ıyle Dostoyevski’siyle kötülüğün çekirdeğine yolculuk zaten başlamıştı…

    ***

    1978 yılında, yönetmen Jack Gold, Peter Van Greenaway’in romanından yola çıkarak The Medusa Touch’ı gerçekleştirdi. John Murlar rolünü üstlenen Richard Burton, ruhuna yer etmiş sınırsız kötülük tohumunu, gözlerindeki önlenemez tahrip gücüyle kullanabiliyor, sözgelimi bakışlarıyla üzerine gözünü diktiği gökyüzündeki uçağı patlatabiliyor, kendi kendisini bile durduramıyordu.

    Kendi payıma, fantastik edebiyata ve sanata yatkın sayılmam; burada dikkat çeken, Antik çağdan günümüze yaygın ve derin biçimde varlığını sürdüren bir inanışın örneğini sunması, söz konusu yapıtların: “Kemgöz”.

    Kem göze karşı ortak mücadele: Antakya Arkeoloji Müzesi’nden Roma dönemine ait mozaik. Kötülüğün simgesi kem göze karşı akrep, köpek, kedi, yılan birlikte savaşırken, dev phallus’lu ve boynuzlu cüce olay yerinden uzaklaşıyor!

    Mitologya, Medusa figüründe, Gorgo’ların korku saçan, saçları yılanlarla kaplı bu dişi şeytanında bir kem bakış hikâyesi geliştirmişti. Gözlerinde Ölüm (1985) kitabında, tarihçi Jean-Pierre Vernant, gözlerine bakan kişiyi anında taşlaştıran Medusa’nın körleştirici özelliğinde, ölümsüzlerin kol gezdiği mitologya dünyasının ölüme yüklediği gücü okur. Medusa, yüzüne ayna tutularak yokedilecektir.

    Bizim kültürümüzde de, evrensel folklorda yeri olan kötülük bakışının “nazar”la temsil edildiğini söylemek gerekir mi? Kalem sûresi (50-51.âyetler) “doğrusu inkâr edenler, Kur’an’ı dinlediklerinde neredeyse seni gözleriyle yiyeceklerdi” diyerek peygamberi konumlar.

    Şeytan’ın iştahı: Giorgio Vasari ile Frederico Zuccaro’ya ait, 1574-79’da Floransa Katedrali’nin kubbesine yapılan freskodan bir detay. Kötü’nün sembolü Şeytan, kıyamet gününde karnını doyuruyor.

    Mevlânâ, Mesnevî’sinde (V,505-515) o âyetleri yorumlarken “göz”den uzaklaşmaz: “Ey Tanrı Peygamberi, o mecliste öyle adamlar vardır ki herkesin kuşlarına bile nazar değdirir, onları bile öldürürler (…) kötü gözün ilacı iyi gözdür. İyi göz, kötü gözü ayağının altına alır, yok eder (…) iyi göz rahmettendir. Halbuki kötü göz, kahır ve lânetten meydana gelmedir”. Gündelik yaşamda yerini koruyan nazar boncukları, gündelik dilden eksik olmayan “nazar değmesin” dilekleri, insanoğluna içkin kötülüğün güzel gözden yansımasına olan inanışı anlatır. Gerçekten de, göz,“niyet”in en açık dile geldiği organımızdır: Bakışta bir “dil” biçim alır, bu dil sözde gizlenebileni gizlemekten acizdir.

    Bütün bunlar, kötülüğün“ ifadesi” bağlamında ağırlık taşıyor. Soru, temel soru durduğu yerde duruyor: İnsan, doğuştan, içinde gelişmeye aday kötülük tohumunu taşıyor mu?

    Bizim kültürümüzde de, evrensel folklorda yeri olan kötülük bakışı “nazar”la temsil edilir. Kalem sûresi (50-51. âyetler) “Doğrusu inkâr edenler, Kur’an’ı dinlediklerinde neredeyse seni gözleriyle yiyeceklerdi” diyerek peygamberi konumlar.

    Konsantrasyon kampından nasılsa kurtulmuş İmre Kertezs, yarım yüzyıl sonra kâğıda düşmüştü: “Kötülük yaşamsal ilkedir. Asıl akıldışı olan iyiliktir”.

    Boğaziçi Köprüsü’nün üstünde, intihar etmekte kararsız adama “atlayacaksan atla” diye seslenen “canlı” sıradan biriydi― hepimize benzeyen biri. Bunu duyan adam kendini boşluğa bıraktı. Ertesi gün, genç oğlu “neyin eksikti baba?” diye yakınıyordu, babasının eksiklikten çok fazlalıktan kararını uyguladığını belki bir gün anlayacak-tır. Eichmann davasında, Arendt’in sözünü ettiği kötülüğün sıradanlığı tam da budur.

    Japon savaşçı çocukları koruyor: Budist inanışına göre çocukları hastalık ve tehlikeden koruyan Sendan Kendatsuba, üçlü çatalıyla vahşi hayvanlar ve şeytanlardan oluşan kötüler ordusuna karşı savaşıyor. yüzyıl, Japonya.

    ***

    Gustaw Herling’in Karanlıklar Üzerine Çeşitlemeler başlığı altında topladığı, biribirilerini bütünleyen üç son dönem öyküsünü yayımlarken, Edith de la Héronnière ile gerçekleştirdiği (1997) “Kötülük üzerine Söyleşi”yi kitabına eklemiş olması ne denli “doğru” bir karar, tartışılır: Ana izleğini kurcalarken gereğinden fazla, bana kalırsa çok fazla ışık düşürüyor öykülerine; böylelikle de, “düz” okura yardımcı oluyor belki ama “yazın okuru”nu rahatsız ediyor -kendi payıma, yazarın yapıtını bunca ‘açıklama’ gereksinmesi duymasını yadırgamanın da ötesinde, itici bulduğumu söylemeliyim.

    Nedir “kötülük”? Işıkla karanlığın ilişkisindeki kadar kaçınılmaz, “iyiliğin” karşı kefesi mi? Pek az insanın geniş çapta arınabildiği, kendisini koruyabildiği, altedilmesi olanaksız bir iç ya da dış güç mü?

    Öte yandan, yazarın söyleşiler yaparak, üst-metinler kurarak yapıtına açılımlar getirme yolunu seçmesine en son karşı çıkacak kişi ben olurum herhalde; burada tepki verdiğim metinle üst metinin yapıtın içinde eritileceğine, aynı kitabın bünyesinde, peş peşe yer almaları: “Bu” söyleşi “bu” kitapta olmamalıydı demek istiyorum -ya da, kim bilir, “bu” söyleşi “böyle” yapılmamalıydı: Açılım getirmek, uzantı sağlamak başka, açıklamak bambaşka. Ola ki iyi bir söyleşi partöneri değildi Herling, konuşurken kendisini tutamıyordu; günlüklerinde onca susan, yazan öznenin özel boyutunu sakınmayı yetkin bir üslûpla başaran bir yazarla karşı karşıya gelmek bu varsayımımı güçlendiriyor: “Kötülük üzerine Söyleşi”, yazı adamının ne kadar güçlü bir ayıklayıcı, söz adamının ne kadar zaaflarını açığa vurucu olduğunu kanıtlıyor; öykülerinde basmakalıba yüz sürmeyen kişiyle sık sık basma kalıbın tuzağına düşen konuşmacı sonuçta Karanlıklar üzerine Çeşitlemeler’i yaralıyor.

    “Don Ildebrando”, “Ölmüş bir rahibe üzerine Monolog”,“Beata, Santa” – üç öykünün de ana izleği “kötülük”. Bunun etrafında, bâtıldan gerçek ötesine uzanan tamamlayıcı öğeler egemen. Yıllarca Napoli’de, güneyin ağır geleneklerinin içinde yaşamış olmasından mı, yakınlık duyduğu Buzzati ya da Sciascia gibi İtalyan yazarlarının etkisinden mi, Latin folkloru enikonu büyülemiş Slav yazarını. Öykülerine sinen boyutuyla bu ilgi oldukça dengeli; ondan ötesine geçildiğinde yer yer yadırgatıcı inanış izleri beliriyor Herling’in sözlerinde: Sözgelimi Mario Praz’ın kemgöz olduğuna ilişkin söylentilere hak verir bir edâ taşıması açıkçası beni irkiltti (…)

    “Kötülük”, Bataille’ın da gözde alanlarından biriydi. Ne var ki, onun bu kavramı ele alışıyla Herling’in bakış açısı arasında, Bronte üzerine denemesi bir yana, pek ortaklık kurma kolası değildir. Bataille, insanlık tarihinin en ibliscil figürlerinden biri olarak karşımıza çıkan Gilles de Rais’nin kötülüğü önünde bile büyülenir: Orada, çocuktaki masum ama sınırsız olabilen fenanın bir benzerini bulmuştur. Şüphesiz Bataille’da, ‘iyinin ve kötünün ötesi’ne geçen Nietzsche’nin mührü apaçık görülür, Hıristiyan aktöresinin ötesinde el değmemiş bir Ahlâk tanımı arayışından birebir etkiler devşirmiştir.

    Herling’in “kötülük” karşısındaki konumu çift yanlı bir görünüm arz ediyor. Kilise’nin İyi ile Kötü’yü sırt sırta, biribirilerine bağımlı sayan yaklaşımını benimsemiyor ama, Hıristiyanca bir “kötülük” tanımından da hepten vazgeçmiyor. Egemen anlayıştan ayrıldığı ana nokta, “kötülüğün” bir başına, karşıt kutbundan bütün bütüne bağımsız biçimde varlığını sürdürdüğüne, hatta pekiştirdiğine inanç duyması.

    XX. yüzyılın seyrine, XXI. yüzyılın ilk yıllarında Dünya’ya bakarak, Herling’in büyük, kolektif “kötülük”ler hakkındaki saptamaları olsa olsa doğrulanabilir. Her okur, çevresinden eksik olmayan küçük, bireysel “kötülük”leri gözünün önüne getirerek o düzlemde de hak verebilir yazara. Sorunsa, sorun bir adım ötede, “kesin” yanıtlarından yoksun olduğumuz, gene de herkesin, hepimizin yanıt arayışından vazgeçemediği, tek kafalı çok kollu bacaklı, çok kafalı tek gövdeli sorularla yüzyüze duruşumuzdan doğuyor: Nedir “kötülük”? Işıkla karanlığın ilişkisindeki kadar kaçınılmaz, “iyiliğin” karşı kefesi mi? Pek az insanın geniş çapta arınabildiği, kendisini koruyabildiği, alt edilmesi olanaksız bir iç ya da dış güç mü?

    Herling’in kahramanlarının, sonuçta yenilseler de, olağanüstü bir savaşım verdiklerini görüyoruz. “Kötülüğün” yenilmezliğini, buna karşın başa çıkılmaya çalışılması gerekirliğini vurguluyor yazar. Kimisinin “elinde değil”. Çünkü “ele geçirilmiş”, Herling’e göre. Bataille’ı büyüleyen, Herling’i yılgıya düşüren Kötü’nün ete kemiğe bürünme gücü, kararlılığı. Don Ildebrando’ya kötülüğün handiyse genetik transferle geçişini aktarıyor öyküsünde ya, de la Héronnière’le söyleşisinde buna gerçekten inandığını görüyoruz. Ele geçirilme, zaptedilme, denetim altına alınma: İblis’in, cinlerin ifritlerin genellikle başarılı olduklarını düşünüyor Herling.

    Aynı söyleşide, Jeremias Gotthelf ’in Siyah Örümcek’inden (“Kara Büyü” diye de çevrilebilir o başlık) söz ediyor: Tanrısından el alarak, siyah örümcekleri hasımlarını öldürmekte Doktor Faustus’a, “şeytanla anlaşma”ya işaret eder.

    Herling’in “kötülük” üzerinden İblis’e uzanış biçimi, ister istemez Faustus’lara ve Doktor Faustus’a, Thomas Mann’ın Nazizmin yükselişi-ne koşut biçimde Almanların daimon ile aynı masaya oturuşlarını simgelediği büyük romanına götürdü beni. Günlüğünde, 22 Kasım 1988’de, hem Mann’ın romanına, hem de Jaspers’in Alman Suçluluğu (1946) başlıklı temel kitabına değiniyor Herling. Bir yıl sonra, 25 Ekim 1989 günü, bu kez de Hannah Arendt’in Eichmann Kudüs’te’sine uzanıyor. Arendt’in o kitabında odağa aldığı “kötülüğün sıradanlığı” kavramına çok yüklenen olmuş; Herling, 1953’te yazdığı bir yazıyla güçlü bir destek vermiş Arendt’e (ne yazık ki bu yazıya ulaşamadım), de la Héronnière’le otuz dört yıl sonra yaptığı söyleşide bir kez daha dönüyor bu konuya.

    “Kötülüğün sıradanlığı” kavramı besbelli yanlış anlaşılmış o dönemde. Arendt de, onu bu bağlamda onaylayan Herling de, sanıldığından çok daha ağır bir yorum getiriyorlar: Daimon toynaklı, boynuzlu, çatal kuyruklu bir doğaüstü yaratığın Eichmann’a, Goebbels’e ya da Hitler’e sızmış halinden ibaret değil onların gözünde: Herkesin, hepimizin etrafında kol geziyor İblis: “Kötü”, birbaşına yaşama hakkını insan üzerinden elde etmiş durumda, “suçlu Almanlar”ın yerini başkalarının alması, bizim almamız an meselesi – tek uygun koşullar oluşsun (…)

    Herling, Stalin karşısında büyülenenleri, ‘gereğinden uzun’ bir süre SSCB’de olup bitenleri görmezlikten gelenleri kabullenmekte güçlük çekenlerin başında geliyor. Almanya’da yaşananların, seçkinlerin ve kitlelerin saltık bağlanışının açıklamasını yapmakta, bir noktadan sonra yaşanan tıkanış ortadadır, öte yanda. Jaspers’in “bütün Almanların suçluluğu”na parmak bastığı anda, karşı cephede “herkes suçludur, herkes günahkâr” mantığının ağır basabilmesi üzerinde durmak gerekir: İlk günâh(lar)ı çıkış noktasına alan, İnsan’ı doğası gereği İblis’le anlaşmaya yatkın gören bir “kötülük” yorumu, ister istemez. Tek tanrılı dinlerde Şeytan figürünün taşıdığı anlam boyutuna yaklaşıyor. Orada,“her şeye karşın”, İblis’in “vazgeçilmezliği”nin vurgulandığını, zaman zaman da (Hallac-ı Mansur örneğindeki gibi) alabildiğine farklı bir bakış açısıyla sahiplenildiğini görüyoruz.

    Bu dünyaya, bu yaşama kötülüğün bütün bütüne egemen olmaması için tek çıkar yol iyiliğin, öte dünyaya, öteki yaşama geçişin anahtarı olarak gösterilmesiydi. İnsanın özüne ilişkin umutsuzluğunu besleyen, pekiştiren Kötü’yü yenenlerin İyi’ler olmadığını öğrenmesidir. Her şey gelir “güce” dayanır. Kötü’ye gücünden dolayı tapılır. Gücü kendinde toplayan İyi, bir çırpıda Kötü’ye dönüşecektir. Tam bu noktada, Siyah Üçgen’de Malraux’nun Goya’ya eğilişi aklıma geliyor: “Bir agnostik için, daimon’un olası tanımlarından birisi, İnsan’da onu yok etmeye yöneltendir”.

    Edebiyat, bütün bunlar üzerinde düşünmemizi de sağlıyor- ki, bana kalırsa, bu, aslında hiçbir şey değildir.

    Bizim kültürümüzde de, evrensel folklorda yeri olan kötülük bakışı “nazar”la temsil edilir. Kalem sûresi (50-51. âyetler) “Doğrusu inkâr edenler, Kur’an’ı dinlediklerinde neredeyse seni gözleriyle yiyeceklerdi” diyerek peygamberi konumlar.

    Nedir “kötülük”? Işıkla karanlığın ilişkisindeki kadar kaçınılmaz, “iyiliğin” karşı kefesi mi? Pek az insanın geniş çapta arınabildiği, kendisini koruyabildiği, altedilmesi olanaksız bir iç ya da dış güç mü?

  • Akdeniz’in sahibi Osmanlı korsanları

    16. ve 17. yüzyıllar boyunca Tunus ve Cezayir’i merkez tutan, Barbaros Hayreddin’le birlikte Osmanlı donanmasının komutanlığına kadar yükselen kaptanlar, korsanlığı “barbar” bir uğraş olmaktan çıkartarak, siyasal-statejik-diplomatik bir güce dönüştürdüler.

    Ünlü tarihçi Fernand Braudel’in Akdeniz’de­ki korsanlık olgusuyla ilgili açıklaması bilinir: “Genel ve antik bir endüstri” olarak nitelendirir korsanlığı. Dö­nem üzerinde çalışan İtalyan ve Fransız uzmanların ortak görüşüyle, bu aykırı etkinliğin Müslüman gemicilere mal edi­lemeyeceği yolundadır. Salva­tore Bono, korsanlığın bir tür uluslararası etkinlik olduğunu ileri sürer. Yahudiler, Hıristi­yanlar, Avrupalılar, Afrikalılar ve Asyalılar işin içindedir. Öte yandan, Braudel, “dünya tari­hi kadar” eski olduğu­nu savunur korsanlı­ğın. Savaş amacıyla yapılan gemicili­ğin çok daha ye­ni bir dönemde ortaya çıktığını kabul eder ve Cla­usewitz’in ünlü yar­gısını, “deniz savaş­larının doğrudan doğruya siyasetin bir uzantısı olduğu” yollu görüşünü paylaşır.

    Kimi tarihçiler de, beri yan­dan, korsanlığın gelişimiyle de­niz ticaretinin gelişimi arasında doğrudan bağlantılar görmüş­lerdir. Böyle bakınca da, İbni Haldun’un Akdeniz’i bir “Arap denizi” olarak tanımladığı çağ­da, korsanlığın Batılılar tarafın­dan tek taraflı biçimde onlara mal edilmiş olması şaşırtıcı gö­rünmemektedir.

    Korsanlığın XVI. yüzyıldan itibaren yoğunluk kazandığı bilinmektedir. Adalar, Kuzey Afrika, İtalya başlıca hedefler­dir. Akdeniz kıyısındaki sayı­sız kaleli kasaba ve yerleşme merkezi, ya korsanların ko­runmak amacı ile, ya da tam tersine, onlara sığınak olma­sı amacıyla korunmalı düzene geçmiştir.

    İşte bu koşullar altında, deniz gücü bir tür özgürlük ve yasadışılık tanımının simgesi haline dönüştü. Korsan gemi­lerine katılanlar, çoğunlukla yaşadıkları topraklarda tutu­namamış, yaşadıkları düzenin çeşitli nedenlerle dışına düş­müş kişiler; farklı nedenlerle başkaldırmış insanlardı. An­cak, güçlü korsan geleneğinin bünyesinde, bu başkaldırı do­zu hemen hemen sıfıra iniyor, güçlü ve disiplinli olma koşu­lu ilk haneye yazılıyordu. De­nizde düşmana karşı amansız ve acımasız olmak gerekiyor­du. Bunu başarabilmek için­se gözüpekliğin ve yeteneğin çelik bir iradeye dönüşme­si, hayata çekidüzen vermesi zorunlu hale geliyordu. XVI. yüzyılın başında, bu yıpratıcı sınavda en büyük başarıyı el­de eden bir gemici, Oruç Bey, korsanlığı “barbar” bir uğraş olmaktan iyice çıkartarak, si­yasal ve statejik bir güce dö­nüştürecekti.

    1504’de sahneye çıkar Oruç Bey. Tunus’taki siyasal yöne­timle anlaşıp, gelirinin yüzde 20’sine karşılık La Goulette’ini merkez olarak kullanma hak­kını elde eder. Kısa zamanda gücünü arttırınca da, gelirinin yüzde 10’una karşılık, merke­zini korumayı başarır. Kısa sa­yılacak bir sürede üstün başarı gösteren bu deniz kurdunun yerini, 1518’de, kardeşi Hıdır alacaktır. Batılıların Barbe­rousse (Kızıl Sakal) adıyla ana­cakları bu genç, sonradan tari­himize Barbaros Hayrettin Pa­şa namıyla geçmiştir.

    Barbaros Hayreddin Paşa

    Barbaros’u “Akdeniz’in Kralı” kılan iki önemli özelliği ve bu özelliklerden kaynakla­nan iki seçimi vardır: Herşey­den önce, ağabeyinin derlediği gücü örgütledi ve dönemin en ciddi savaş organizasyonuna dönüştürme erdemini göster­di. İkinci büyük erdemiyse, işin başına geçer geçmez İs­tanbul’daki payitahtı ana güç olarak selamlaması ve arka­sına, böylece XVI. yüzyılın en büyük siyasal ve askeri deste­ğini alması olmuştu. Bu dav­ranışının bir karşılığı olarak, “Cezayir Beylerbeyi” unvanı­nı da alan Barbaros Hayrettin pek çok yabancı dil bilen, son derece kültürlü, zeki ve kor­kusuz bir kişiydi. “Akdeniz’in Kralı” sayılmasını ise, her şeyden önce siyasal kişiliğine mührünü vuran uzak görüşlü­lüğüne borçluydu. İstanbul ile Fransa arasında arabuluculuk yapmış, Ege denizinden Sicil­ya’ya, Korsika’dan Ceneviz’e pek çok kıyı bölgesinde “yük­sek diplomatik” geleneğini kurmuştu.

    Başlangıçta 20 büyük tekneden oluşan donanma­sı sürekli ganimet sağlıyor­du. 1534’te gemi sayısının 80’i aşması nedensiz değildi. So­nunda Osmanlı sarayı, Vezir İbrahim Paşa eliyle ona “Kap­tan Paşa” unvanını ve Osmanlı donanmasının komutanlığını verdi. 1538’de, Andrea Doria komutasındaki Hıristiyan do­nanmasını Preveze’de perişan ettiğinde, barbar bir korsan değil de, denizcilik tarihinin en zeki ve güçlü komutanla­rından biri olduğu gerçeğini, gecikmiş olarak Batı dünyası da teslim etmek zorunda kalı­yordu.

    1546’daki ölümüne ka­dar, Barbaros Hayrettin Paşa, Akdeniz’in kesin hâkimi ol­du. Yanında yetişmiş, ana­dan doğma bir gemici, Turgut Reis (Batılılar onu “Dragut” adıyla anmışlardır) onun boş­luğunu oldukça başarılı bi­çimde doldurdu.

    Bir hayli çalkantılı bir gençlik geçirdi Turgut Reis. Birkaç kez tutsak düştüğü Hı­ristiyanların elinde forsa ola­rak çalıştı. Hayrettin’in sağ­lığında, onun İstanbul’da bu­lunduğu sıralarda, donanmaya komutanlık etti. Malta seferi bir yana; Akdeniz’e tümüyle hâkimdi. Bu dönemde, Kuzey Afrika ülkeleri ile Güney Av­rupa arasında olağanüstü bir ticari dolaşımın gerçekleştiği görüldü.

    1620-1630 yılları arasında Cezayir limanlarında yaklaşık 20 bin Hıristiyan köle vardı. Ceneviz-Floransa kökenli ti­caret gemileriyle Yahudilerin ticaret filosuna özel geçiş bel­gesi verilmişti. Bu gemiler Ce­zayir’e yük indiriyor, korsanla­rın ganimetlerini satın alıp, bu kölelere yükletiyorlardı. Ceza­yir Akdeniz’in nicedir yönetil­diği merkezdi ve Hayrettin’in oğlunun da ölümünden sonra, Turgut Reis’in yanında yetiş­miş son büyük deniz kurdu Uluğ Ali Bey, Cezayir Beyler­beyi unvanını taşıyordu.

    Uluğ Bey’in 1570’de Kıb­rıs’ı alması San Marco do­nanmasının, bir anlamda Haçlı donanmasına dö­nüşerek, üzerine sefer düzenlemesine yol aç­tı. Bir yıl sonra, Osman­lı donanması tarihinin en büyük yenilgisini alacaktı.

    Uluğ Bey’in sonu oldu bu, onunla birlikte Avru­pa’da küçük devletlerin de önemli bir bölümü çöktü. Venedik, Ceneviz hatta İs­panya, deniz gücü kü­çümsenemeyecek ölçüde geliş­kinleşen Portekiz, Hollanda ve İngiltere karşısında silindiler. Ardından, Cezayir Beyberbey­liği Hıristiyanların eline geçti. Korsika, Arnavutluk, Danimar­ka, İngiltere kökenli gemiciler Akdeniz’in yazgısını çizdiler.

    Preveze’de kazanılan büyük zafer Andrea Doria’ya bağlı 600 parçalık Haçlı donanması ile Osmanlı Kaptan-ı deryası Barbaros Hayreddin Paşa’nın 120 çektiriden oluşan donanması, Adriyatik Denizi’nde Preveze kalesi önlerinde tarihin en büyük deniz savaşlarından birini gerçekleştirdi ve bu savaş tarihe Türk denizcilerin zaferi olarak geçti.

    İslâm dünyasında Akde­niz’in önemi hep büyük ol­muştu. Hıristiyanlar için ise Akdeniz’i yitirmek, orada de­netimi Müslüman gemicilere bırakmak, süreğen bir tehdit altında yaşamak anlamına ge­liyordu. Bu nedenle de XVII. yüzyıldan başlayarak, her iki dünyada da gemicilik mesleği, mesleğin zorunlu kıldığı tek­nolojik evrim önem kazandı. Forsa gemileri askerî açıdan önemli gelişmenin ürünü ol­dular. Ancak onlarla birlikte aşılması güç sorunlar doğmuş­tu. Gemi üstünde fazla insan bulundurma zorunluluğu, bu insanların beslenmesi için ge­reken malzemeyle birleşince, ağır, hareket yeteneği sınırlı savaş araçları giriyordu devre­ye. Öte yandan, forsa gemile­ri yapım kolaylığı ve iktisadi amaçlar nedeniyle, bir de rüz­gâra gereksinme duydukları için, tercih edilir olmuştu. Ha­va şartları Akdeniz’de bu ter­cihi doğrulayan nitelikler arz ediyordu. Gene de kısa sürede bu avantajlarını kadırgalara kaptıracaklardı.

    Bu görsel boş bir alt niteliğe sahip; dosya adı image-308-1024x666.png
    Preveze deniz zaferinin ardından karaya ayak basan ve diğer korsan reislerle birlikte hazır bulunan Barbaros Hayreddin Paşa’ya (solda) İstanbul’dan gelen ferman okunuyor.

    Kadırgaları, teknik donanım ve hareket üstünlüğü açısından geliştiren gemici Uluğ Ali Bey olmuştur. Daha az gemi perso­neli gerektiren bu tekne türü, ne var ki, koşullara fazla ayak uyduramamış, ortadan kalk­mıştır. Usul usul yerini kalyon­lar almıştır. XVI. yüzyılın ikinci yarısında Akdeniz’in limanla­rı kalyonlarla dolup taşıyordu. Ama asıl yenilikler, gemi tek­nolojisi alanında XVII. yüzyılda gözükmeye başlamıştır.

    1606 yılında Dordrechtli bir Hollandalı, Simon de Danser, Cezayirlilere; bir İngiliz, John Ward da Tunuslulara gemici­lik alanında yeni bilgiler ak­tardı. Onları İngiliz Sampson Denball ve Hollandalı Jan Janz izledi. İlk ikisi korkunç şartlar­da öldüler, öbür ikisi ise İslâm dinini benimsediler, hatta Janz, İzlanda’ya başarılı bir sefer bi­le düzenledi. Batı dünyasından Osmanlılara yeni teknikler bu yollarla gelmiştir. Öte yandan Osmanlı gemicilerinin gelenek­sel Arap tekne yapımından ko­tardığı yöntemler de Batı’daki teknik evrimi yönlendirmiştir.

    Cemal Süreya, Osmanlı­ların her şeyden çok toprağa bağlı, denize yabancı oldukla­rını vurgulamak için “Deniz­yolları çapasının bile toprakçıl bir edâ” taşıdığını söylerken haklıydı. Osmanlı denizcile­ri hemen hep yabancı kökenli olmuştur. Öte yandan, ne olur­sa olsun, Osmanlıların denize hâkim olma isteği de tartışı­lacak gibi değildir. Gemileri dünyamızın canalıcı bir yerine koymuşsak, bunun nedenini başka bir noktada arayamayız herhalde.

    Bu görsel boş bir alt niteliğe sahip; dosya adı image-309-883x1024.png
    Ressam Şemsettin Arel’in fırçasından Turgut Reis.

  • Tarihe geçen kişilerin tarihe geçen ameliyatları

    Hollandalı cerrah Arnold van de Laar, Türkçesi Koç Üniversitesi Yayınları’ndan çıkan Bıçak Altında adlı kitabında, tarihi figürlere yapılan ameliyatlardan yola çıkarak cerrahinin tarihi anlatıyor. Üstelik bunu, tıp dünyasına uzak kişilerin de anlayacağı bir dille ve kendine has mizahî bir üslupla yapıyor.

    BIÇAK ALTINDA
    28 AMELİYATTA
    CERRAHİ TARİHİ
    Arnold van de Laar
    Çeviren: Erhan Gürer
    Koç Üniversitesi Yayınları

    Günümüzün son tekno­lojiyle ve müthiş bir bilgi donanımıyla çalı­şan cerrahları, bırakalım daha eskiyi, 1970’li ve 80’lı yıllarda ameliyat olmuş hastaların yara izlerini bile görünce ürküyor­lar. Çünkü cerrahi o kadar hızla ilerleyen bir alan ki, kısa süre­de aldığı mesafe inanılmaz.

    Uzun süre berberlerle ay­nı kefeye konulan ve doktor­luktan sayılmayan cerrahinin tarihi yüzyıllarca önceye da­yanıyor. Kendisi de Amster­dam’daki Slotervaart Hasta­nesi’nde cerrah olarak çalışan Arnold van de Laar, Bıçak Al­tında adlı kitabında cerrahi­nin tarihini, üstelik kendine has bir mizahla harmanlaya­rak başarıyla anlatıyor.

    Tanınmış hastalar, tanın­mış cerrahlar ve çarpıcı ame­liyatların izini sürdüğü kita­bında Kraliçe Victoria, XIV. Louis, Lenin, Einstein, Ken­nedy, Papa II. John Paul, Bob Marley ve Houdini gibi tarih­sel figürlere yapılan cerra­hi müdahaleler var. Yazar bu ameliyatları anlatırken, tıp dünyasına uzak olanların da anlayacağı bir dil kullanıyor ve “Bir ameliyat nasıl yapılır? Bunun için kime ve neye ihti­yacı vardır? Vücut bir bıçak, bakteri, kanser hücresi veya kurşun darbesine nasıl tepki verir? Şokun, kanserin, enfek­siyonun, yara ve kemik iyileş­mesinin prensipleri nelerdir? Bir ameliyatla onarılıp kurta­rılamayacak şeyler nelerdir? Bir insan hayatını kurtarırken hangi prosedürler uygulanır? En çok gerçekleştirilen ame­liyatlar nasıl oluştu ve onları kim keşfetti?” sorularının ya­nıtını arıyor.

    Tıp tarihi boyunca cerrahların sahip olduğu en önemli araçlar: Elleri ve bisturileri. Görüntülerle Cerrahi Müdahale isimli bilimsel eserin genişletilmiş ikinci baskısından, 1846.

    Kitabın ilk bölümünde cerrahinin nasıl ortaya çık­tığı sorusunun peşine düşü­yor yazar. “Cerrahi, kendili­ğinden gelişen bir şey olarak ortaya çıkmış olmalı; çünkü insanlığın dünyaya gelişinden itibaren “elle” iyileştirilecek, bir cerrahın müdahalesini ge­rektiren hastalıkları olmuş­tur. Dövüşmek, avlanmak, göçmek, kök sökmek ve ağaç­tan düşmek; atalarımızın ağır yaşam şartları birçok yara­lanma riskini de beraberinde getiriyordu” dedikten sonra cerrahinin üç temel tedavisi­nin o zamanlar ortaya çıktığı­nı anlatıyor. En temel birinci cerrahi müdahale olan yara tedavisinin muhtemelen aynı zamanda ilk cerrahi müdaha­le olduğunu söylüyor.

    Cerrahinin ortaya çıkan ikinci temel tedavisi, yaza­rın “Uygulamak için sivri bir aletten başka bir şeye ihtiyaç yoktur; bir akasya dikeni, çak­mak taşından ok ucu, bronzbir hançer veya çelik bir neş­ter” dediği irinin akıtılması (drene etmek), üçüncü temel tedavisi ise atalarımızın karşı karşıya olduğu kurtlardan kaç­mak, mamut avlamak ya da bir kavga esnasında başa bir to­puz darbesi almak gibi sayısız tehditle ortaya çıkan kırıkları tedavi etmek.

    Cerrahi tarihini bu üç te­daviden yola çıkarken anla­tılması sebepsiz değil zira 19. yüzyıla kadar yaralar, irinler ve kırıklar, cerrahların bak­tıkları rahatsızlıkların büyük bölümünü oluşturuyordu. Bu listeye, anlaşılmayan ur ve şiş­lerin kesilmesiyle dağlanma­sı ve tabii en popüler cerrahi eylem olan, ancak hastalıktan çok batıl bir inanca dayanan kan akıtma da eklenebilirdi.

    Birer asır arayla öldüler Cerrahi tarihini anlatan kitapta konu edilen ünlülerden üçü, akut abdominal aort anevrizması ameliyatı geçiren Einstein ile üç yüz yıl arayla yaşayan ve ayak parmaklarının kesilerek tedavi edilmesini istemedikleri için ölen iki büyük müzisyen Bob Marley (1945-1981) ve Jean Baptiste Lully (1632-1687).

    Yazar, ünlü kişilerin has­talıkları üzerinden anlattığı 28 ameliyatın öyküsüne geç­meden önce birçok cerrahi rahatsızlıkların oluşumunun önemli nedenlerinden birinin insanın düz yürümeye başla­ması olduğunu da hatırlatıyor: “İnsanlığın dört milyon yıl ön­ce attığı ilk adım, modern cer­rahinin büyük bir bölümünü oluşturan birkaç hastalığı da beraberinde getirmiştir; varis, kasık fıtığı, basur, intermittan klodikasyon (yürümeyle mey­dana gelen fasılalı bacak ağrı­sı), kalça aşınması, fıtık, mide yanması ve menüsküs yırtığı gibi rahatsızlıkların tamamı iki ayak üstünde yürümekle alakalıdır.”

    Bundan sonra tarihe geç­miş cerrahi operasyonlara ge­liyor sıra. İlk bölümde nispe­ten az tanınmış biri olan 17. yüzyılda yaşamış Amsterdamlı demirci Jan de Doot’un ağrıla­ra dayanamayıp mesanesinde­ ki (idrar kesesi) taşı çıkarmak için kendi kendini ameliyat et­mesinin öyküsü var. Bu “ame­liyat” başarılı da oluyor, zira demircinin çırağı yardımıyla yaptığı operasyon daha sonra cerrahların binlerce kez yapa­cağı ameliyatla birçok benzer­lik taşıyor.

    Bundan sonraki bölümler­de de birbirinden ilginç ameli­yat süreçlerini çarpıcı bilgi­ler ve anekdotlarla izliyoruz. Örneğin, Albert Einstein’ın 69 yaşında AAAA (akut abdomi­nal aort anevrizması) ameli­yatı olduğunu, 76 yaşında ay­nı ameliyatı olmasını tavsiye eden doktoruna “Yaşamı ya­pay olarak uzatmak zevksizlik olur. Ben üzerime düşeni yap­tım, artık göçme vakti geldi. Bunu şık bir şekilde yapmak istiyorum” diyerek reddettiği­ni, ünlü sihirbaz Houduni’nin son gösterisine apandisit ol­duğunu bilmeden çıktığını ve gösteriyi acılar içinde tamam­ladığını;, İngiliz krallarının kendi araylarında ameliyat olmayı tercih ettiklerini, İm­paratoriçe Sisi’nin 60 yaşın­da kalbinden bıçaklandıktan sonra yolcusu olduğu gemiye nasıl yetiştiğini, John F. Ken­nedy ile kendisini öldürdüğü iddiasıyla yakalanan Lee Har­vey Oswald’ın aynı cerrah ta­rafından ameliyat edildiğini ve cerrahların yalnızca son 150 yıldır ellerini yıkadıklarını bu bölümlerden öğreniyoruz.

    Kitabın en ilginç yerlerin­den biri de, üç yüz yıl aray­la yaşayan iki büyük müzik adamı Jean Baptiste Lully (1632-1687) ile Bob Marley’in (1945-1981) ayak parmakla­rında ortaya çıkan rahatsızlı­ğın, parmaklarının kesilerek tedavi edilmesini istemedik­leri için öldüklerinin anla­tıldığı bölüm. Bilenler vardır mutlaka ama bilmeyenler için Bob Marley’in dini nedenlerle ameliyat olmayı reddetmesi ve bu yüzden 36 yaşında ölmesi epey ilginç bir bilgi olsa gerek. (Bob Marley’in vücudunu bir ampütasyonla tahrip etmesi­ne müsaade etmeyen dini, da­ha çok bir yaşam felsefesi olan Rastafari idi).

    Yazar ameliyatları anlatır­ken “tıp tarihi” alanının dışı­na da çok sık çıkıyor ve iyi ki yapıyor bunu. Sözgelimi, yal­nızca günümüzün değil tüm zamanların en çok uygulanan ameliyatı olan sünneti anlatır­ken (Dünya Sağlık Örgütü’nün 2006 rakamlarına göre yakla­şık 665 milyon sünnet operas­yonu yapılmış. Dünya nüfusu­nun yüzde 30’unun sünnetli olduğu tahmin ediliyor) işin cerrahi kısmını, operasyon tekniklerinin yüzyıllar için­de nasıl geliştiğini anlatmakla kalmıyor, sünnetin neden or­taya çıktığını da anlatıyor.

    Erkeklerin cinsel ilişki kur­masını ciddi şekilde zorlaştı­ran, sünnet derisiyle penis ba­şı arasında oluşan kronik bir enfeksiyon olan fimozisten ve eskiden bu hastalığın çöller­de yaşayan erkekler arasında yaygın olduğundan söz ediyor önce. Çünkü o zamanlar insan­ların giysilerinin altları açık­tır ve çölün her yerde uçuşan tozları her yere konabilmekte, hijyen kavramı da henüz oluş­madığından, fimozis kolaylık­la ortaya çıkmaktadır. Yazar bundan sonra, eline bir taş alıp sünnet derisini koparan ve aynısını oğluna ve kölelerine uygulayan, böylece sünnet ge­leneğini başlattığına inanılan İbrahim Peygamber’in çölde yaşadığına dikkat çekiyor ve şu sonuca varıyor: “Sünnet olma geleneğinin özellikle çölde ya­şayan topluluklarda -yalnızca İbrahim Peygamber, Yahudiler ve Müslümanların yaşadıkla­rı Orta Asya’da değil Avustral­ya’da yaşayan Aborjinler ve de­ğişik Afrika kabilelerinde de-hala görülüyor olması şaşartıcı değildir.”

    Kendi kendine ameliyat 17. yüzyılda yaşamış Amsterdamlı demirci Jan de Doot, ağrılara dayanamayıp kendini ameliyat etmiş ve idrar kesesinden elinde tuttuğu taşı çıkarmıştı (üstte). Geçen yüzyıl başında New York’taki bir hastanede çalışan cerrahları anlatan The Knick adlı dizinin ikinci sezon finalinde de Dr. Thackery (Clive Owen) da kendini ameliyat etmişti (en üstte).

    Kitapta ameliyat olan ün­lülerin yanı sıra yeri geldikçe döneminin ünlü cerrahlarına da yer verilmiş. 20. yüzyılın en tanınmış cerrahlarından, ma­estro denilen kalp-damar cer­rahı Michael DeBakey (1908- 2008) için ayrı bir bölüm ayrılmış. Alman oyuncu ve şarkıcı Marlene Dietrich’ten Britanya Kralı VIII. Edward’a, Belçika Kralı III. Leopold’dan Ürdün Kralı Hüseyin’e, Hol­ywood yıldızı Jerry Lewis’ten ABD başkanları Kennedy, Jo­hnson ve Nixon’a kadar yüz­lerce ünlüyü ameliyat eden DeBakey’in getirdiği yenilik­ler uzun uzun anlatılıyor. Bu bölümde büyük cerrahların da hata yapabileceği, İran Şahı Muhammed Rıza Pehlevi’nin 1980’de Debakey’in ameliyat sırasında pankreasına zarar vermesi sonucu ölümü örnek verilerek aktarılmış. (Kitap­ta geçmiyor ama Turgut Özal’ı da 1987’de ameliyat ettiği için Debakey ve ameliyatı yaptığı Houston Methodist Hastane­si Türkiye’de de çok meşhurdu bir zamanlar).

    Kitabın önsözünde, “Cer­rahinin tarihi cerraha duyulan büyük bir saygıyla yazılmıştır. Sanki hepsi engeller ve kötü çalışma şartlarına rağmen in­sanlara neşteriyle yardım et­meye çalışan birer kahraman­larmış gibi. Genelde bu imajan gerçekle ilgisi yoktur. Cerrah­lar birçok kez alakasız, saf, pis, kaba olmuşlardır veya para ve şöhret peşinde koşmuşlar­dır. Sonunda, onlar da birer insandır. Ancak tarih yazan cerrahlar çoğu zaman saygın, yaratıcı, etkin, merhametli ve el becerileri olan insanlar ol­muşlardır” diyen yazar, ken­disinin mesleğinin tarihini eleştirel bir yaklaşımla ve bü­yüden arındırılmış bir şekilde yazacağını vaat etmiş okuru­na. Son söz olarak, hem bu va­adini yerine getirdiğini hem de 360 sayfalık ama bir soluk­ta okunabilen bir kitap ortaya çıkardığını rahatlıkla söyleye­biliriz.

    ERKEK EGEMENLİĞİNİN SONU

    Kadın cerrahların sayısı hızla artıyor

    Her ne kadar cerrahi, günümüzde yalnızca erkekler tarafından değil kadınlar tarafından da yapılsa da, cerrahlık son iki bin yıldır o kadar erkek mesleği olmuştur ki, kadın cerrah olgusu yeni bir şeymiş gibi algıla­nagelmiştir.

    Buna rağmen tarihin her döneminde kadın cerrahlar ol­muştur. Cerrah Ebü’l-Kâsım Halef b. Abbâs ez-Zehrâvî, Avru;a’da daha çok bilinen adıyla Kurtubalı Albucasis, aşağı yukarı 1000 yılında taşı bulunan kadınların kadın cerrahlara başvurmalarının daha iyi olacağını yazmıştır. 12. yüzyıl Fransız edebiyatında kadın cerrahların becerilerine dair anlatılar bulunur. İtalya’da 13. yüzyıldan başlayarak kadınlara cerrahi eğitimi verilmiş, Fransa’da ise cerrah kocaları ölen dul kadın­ların eşlerinin muayenehanelerini devralmalarına izin verilmiştir.

    14. yüzyılda Salerno’dan mezun olan yaklaşık üç bin cerrahtan on sekizi kadındı. Aynı yüzyılda İngiliz kralının sara­yında çalışan cerrah da kadındı. Ancak ortaçağdan sonra iki tuhaf yeni anlayış neredeyse bütün kadınların cerrahlık mesleğinden silinmesine yol açacaktı; 16. yüzyıldaki cadı yakmaları ve en az 1968 yılına kadar süren 19. yüzyıl aşırı ahlakçılığı.

    Hollanda’da 1945 ile 1990 arasında kaydı yapılan kadın cerrahların oranı yaklaşık yüzde üçtü. Bu, 1990-2000 döneminde yüzde on ikilere kadar çıkmıştır. 2010 yılında 1226 Hollandalı cerrahın yüzde yirmisi, eğitim gören 396 cerrahın ise yüzde 36’sı kadındı.

    Ameliyat yapan kadınlar 16. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar Avrupa’da cerrahlık mesleğinden el çektirilen kadınlar, 1970’lerden itibaren yeniden yükselişe geçtiler. 2009 tarihli “Türkiye’de Genel Cerrahi İnsan Gücü” isimli 2009 tarihli raporda, kadın cerrah sayısının 500’e yaklaştığı belirtiliyordu.

  • Avrupa’nın Doğu ilgisi ve tutunamayan Osmanlı

    15. yüzyıldan itibaren Doğu kültürünü eserlerine taşıyan Batılı aydınlar, 19. yüzyıl başlarında artık büyük bir akım haline gelen oryantalizmi neredeyse tüm disiplinlere yaydılar. Türklerin eşzamanlı Batılılaşma serüveni ise yarımyamalak kaldı.

    Batı edebiyatlarında Müs­lüman dünyanın nasıl işlendiği konusu bir öl­çüde farklı bir perspektiften incelenme durumunda; çünkü edebiyat alanında, iki dünya arasındaki uçurum sonradan açılmıştır.

    Ortaçağ’da, şövalye gele­neği ve bu geleneğin üzerin­de durduğu değerler, konunun belli bir eşitlik teması üzerinde işlenmesini sağlamıştı: Önem­li olan şövalyenin değerleriy­di, Müslüman ya da Hıristi­yan olması değil. Avrupa’nın en önemli katedrali sayılan Chart­res’daki dev bir vitrayda Müs­lüman şövalyeyle Hıristiyan şövalye eşit koşullarda temsil edilmiştir. Boccacio’nun yapı­tında Selahattin ile II. Frederik aynı vakarla yeralır. XV. ve XVI. yüzyılın büyük epik eserlerine de bu anlayış hakim olmuştur: Il Tasso’nun kitaplarında Müs­lüman ve Hıristiyan şövalyeler sevişir, dövüşürken aynı dünya­nın insanları gibi ele alınırlar.

    Türk modası İlk defa 1670’te sahneye konan Molière’in ünlü eseri Kibarlık Budalası (Le Bourgeois Gentilhomme), dönemin “Türköri” tabir edilen oryantalist modası dolayısıyla Batı’da büyük ilgi görmüş, sonradan edebiyatın klasikleri arasına girmişti.

    Buna karşılık, Batı edebi­yatlarında Arap figürü ne den­li olumlu biçimde işlenmişse, Türk figürü o denli sert, eleş­tirel olmaktan uzak bir itkiyle işlenmiştir. Niğbolu Savaşı’y­la birlikte gerçek bir tehdide dönüşen varlıkları, Türklerin, İstanbul’u almalarından sonra gerçeküstü bir korkunun kay­nağı olarak yorumlanmalarına yolaçacaktı. Rönesans döne­minden başlayarak, “Türk kor­kusu” ve bu imgeye bağlı olarak geliştirilen olumsuz şiddet yan­lısı türev imgeler sarmaya baş­ladı ortalığı.

    Büyük yazarların bile aynı yaklaşım biçimini benimsediği açıkça görülmekteydi: Machia­velli Mandragore’de, Giambat­tista Giraldi Ecatommiti’sin­de, Molière ünlü Le Bourgeois Gentilhomme’unda ürkütücü, akıl fukarası bir Osmanlı port­resi çizdiler. Bu, başka birta­kım yazarların, Türklerin özel­likle Avrupalı kadınlarca çok beğenildiği görünüşünü izleyen ürünler vermesini engellemedi. Christopher Marlowe, Timur­lenk’ten yola çıkarak bir oyun yazmıştı; Propero Bonarelli de, Kanunî Sultan Süleyman’dan yola çıkarak, Avrupa’da bü­yük başarı kazanan II. Solima­no adlı oyunu kaleme aldı. Bir moda olmuştu Osmanlı dün­yasının tipleri üzerine kurulu yapıtlar vermek: 1648’de çıkan Madeleine de Scudéry’nin İb­rahim’i bu ilgiyi doruk noktası­na taşıyacaktı.

    XVII. yüzyılla birlikte, özel­likle de Viyana kuşatmasının başarısızlığından sonra Avru­palılar bir ölçüde rahatladılar, Türklerle ilgili olumsuz yak­laşımların da giderek ortadan kalkmasını sağladı bu; hiç değil­se tam anlamıyla nesnel olma­salar bile, “öcü” imajını kafala­rından silmeye başlamışlardı.

    XVIII. yüzyılda Binbir Ge­ce Masalları ve Hâfız Divanı bölük pörçük Batı dillerine ak­tarılmıştı. Bu kaynaklar, Go­ethe’yi derinden etkiledi: Batı Doğu Divanı’nı yayımladığın­da, Avrupa’nın düşünen, yara­tıcı kafaları Doğu sorununun ne ölçüde titizlik ve dikkat is­tediğini kavramak zorunda ka­lacaklardı.

    Goethe ile Voltaire’in Haz­reti Muhammed’e yaklaşım bi­çimleri ve Napoléon’un kıssa­dan çıkardığı hisse, Doğu ima­jının ortadan ikiye ayrıldığının açık kanıtıydı artık: Genç Go­ethe, İslâm’ın peygamberi üze­rine bir tiyatro oyunu yazmayı düşünmüştü, yüceltici bir yak­laşımı vardı, ne yazık ki bunu gerçekleştirememişti; elimizde kısa bir taslak metni var… Vol­taire alaycı bir tonla ele almıştı Hazreti Muhammed’i, bu yak­laşımı Napoléon şu sözlerle de­ğerlendirecekti: “Voltaire dün­yanın çehresini değiştiren, gör­kemli bir karaktere sahip olan kişiyi en adi, en bayağı üslûpla ele almıştır”.

    Harem’e giren ressam Danimarkalı ressam Elisabeth Jerichau-Baumann’ın, “Prenses Nazlı Hanım” adlı tablosu (1870’ler), Harem’e girme izni alan kadın sanatçının eserini, dönemin diğer kurgusal oryantalist ressamlarınkinden ayırır.

    Galland, Binbir Gece Ma­salları’nın bütününü çevirip günışığına çıkardığında, Doğu imgesi edebiyat ve tiyatroda bütün bütüne değişecekti. Ar­tık Türklere, Osmanlılara, İs­tanbul’a büyük bir gizem duy­gusuyla yaklaşılmaya başlan­mıştı. Crébillon ve Bedford’un öyküleri, Viyana’da sahneye konan pek çok oyundaki rep­likleri değerlendirmek gere­kirse, artık bütün yönleriy­le Osmanlı gündelik yaşamı, Müslüman kadınların yaşa­ma biçiminden mutfak kültü­rüne kadar pek çok konunun içinden didik didik ediliyordu. Haçlı seferleri döneminden kalma Doğu musikisi öğeleri iyiden iyiye canlandırılmıştı aynı dönemde; “yeniçeri mü­ziği” adı verilen bu tür müziği icra edebilecek gerçek Türkler bulunamazsa, onların yerine “zenciler” kullanılıyordu.

    Müzik alanında, bizim Ba­tılılaşma sürecinin içinde, Do­nizetti Paşa’yla başlattığımız ithal hareketi üzerinde çok du­rulmuştur. Oysa, İngiliz tarih­çi Henry Farmer, başta “Türk Marşı”yla Mozart’ın olmak üze­re, pek çok Batılı bestekârın ya­pıtlarındaki Türk-Osmanlı mo­tiflerinin etkilerini saptamış, uzun bir döküm yaptıktan son­ra, Doğu enstrümanlarının Batı müziğini etkileme biçimine de ışık tutmuştu. “Fındıkkıran”da Çaykovski’nin, “Peer Gynt”ta Grieg’in, Cherubini ve David’in yapıtları bu listede önü çeken parçalar arasındaydı.

    Batı resminde oryantalizm anlayışı, Müslüman dünyayla kurulan yüzyüze ilişkiden kay­naklanmış doğal bir kültür ol­gusudur. Gentile Bellini, Fatih Sultan Mehmet’in daveti üzeri­ne sarayda çalışmıştı; Carpac­cio, Türklerin Venedik Cumhu­riyeti ile olan ticari ilişkilerinin bir sonucu olarak, yakından ta­nıma fırsatını bulduğu bir dün­yayı betimliyordu; XVIII. yüz­yılda Jean-Baptiste Van Moor, III. Ahmet’in padişahlığı sıra­sında gözde olmuş, Jean-Etien­ne Liotard, İzmir’de bir Türk gibi yaşayarak resimleriyle üne kavuşmuştu.

    Gerçek anlamıyla “oryanta­list” biçimde bu dünyayı algı­lamış ilk ressamın Rembrandt olduğu söylenir. Rembrandt yal­nızca Müslüman dünyaya değil, bu dünyanın ürünü olan resim­lere de büyük ilgi besliyordu, ayrıca Moğol minyatürleri üze­rinde kopya çalışmaları yap­mıştı. Philippe Julian’a bakılır­sa, Fransa’da oryantalist akım iki önemli tabloyla başlamıştır: Antoine Jean-Gros’nun “Ebu­bekir Savaşta” adlı 1806 tarihi­ni taşıyan yağlıboya resmi ile Anne-Louis Girodet- Trioson de Roucy’nin 1810’da yaptığı “Kahire İsyanı”. Bu yapıtlarda, özellikle de ikincisinde, oryan­talist resim anlayışının bütün karakteristik yanları görülüyor­du: Görkemli giysiler, egzotik silahlar, hareketli sahneler ve ögeler, Delacroix’nın düşledi­ği Doğu’dan büyük bir başyapıt çıkartmasını sağlayacaktı: 1827 tarihini taşıyan “Sardanapal’ın Ölümü”.

    Binbir Gece Masalları

    Galland’ın derleyip, Fransızca’ya çevirdiği Binbir Gece Masalları’nın ilk baskıları… Eser, Batı’daki Doğu ve Osmanlı imajı üzerinde belirleyici oldu.

    Oryantalizm yalnızca fan­tezilerle beslenen bir anlayış değildi şüphesiz. XIX. yüzyılla birlikte “Doğu’ya Yolculuk” mo­dası almış yürümüş, yazar ve ressamlar da geniş seyyah yel­pazesinde yerlerini almışlardı. Bu modanın ressamlar açısın­dan taşıdığı ayrı bir önem vardı: Fantezi boyutunda ilgilendikle­ri bir dünyayı apaçık biçimde, tüm görsel özelliklerinin eşli­ğinde tanıma fırsatı doğuyor­du kendilerine. Bu doğrudan doğruya temas onlar açısından ciddi kazanımlar doğurmuş­tur: Delacroix, sözgelimi, Ku­zey Afrika’ya yaptığı yolculukta (1832) Harem’in güzelliği kar­şısında afallıyor; İngres ise, An­tik Yunan’da en yetkin biçimini aldığını sandığı Kadınlar Ha­mamı’nın Osmanlılar tarafın­dan bir “cennet mekânı”na dö­nüştürüldüğünü düşünüyordu.

    Batı resminde oryantalist öğeler XIX. ve XX. yüzyıla da taştı: Özellikle renk düzlemin­de, Batılı ressamların alışagel­dikleri çeşit ve uyum anlayışı büyük ölçüde Doğu’dan gelen estetik tadlarla değişme yolu­nu tuttu. Hat sanatı ise harf­lerin kendiliğinden estetikleri ile Batılı ressamın çizgi dün­yasına yeni bir soluk taşıya­caktı: Klee’nin yapıtı bunun somut örneğidir.

    Osmanlı İmparatorluğu’nun yaşadığı gerileme dönemi, Av­rupalının gözünde çok daha çabuk bir biçimde “çöküş”le özdeşleştirilmiştir. Gerçekten de, ister gerileme süreci olarak adlandırılsın, ister çöküş döne­mi olarak, Osmanlıların iç bün­yesindeki gevşemeyi tek yönlü bir biçimde irdelemek müm­kün değildi: Ekonomik plan­da büyük bir kasvet çökmüş­tü devletin üzerine; bu, doğal bir biçimde toplumsal yaşamın herbir kademesine inmekteydi; öte yandan, bir imparatorluğun doğal olarak en büyük sigorta­sı sayılması gereken askerî güç alanında da tıkanma başgöster­mişti: Kültürel açıdan da Os­manlıların geliştirdiği değer­ler bütünü zedelenme, sarsılma yolundaydı.

    Türk kıyafeti giymek Fransız ressam Jean Etienne Liotard’ın 18. yüzyıl ortalarında yaptığı tabloda, esere adını veren Bay Levett ve Bayan Helene Glavany, Türk kıyafetleri içerisinde poz vermiş.

    Askerî planda, Rusya’da da benzeri bir tıkanma yaşanmış, ama Büyük Petro II. Osman ya da IV. Murad’dan çok önce radi­kal çözümler bularak ordusu­nu bütünüyle, hem araçgereç açısından, hem de stratejik açı­dan yenileştirmeyi başarmıştı. Osmanlılar için askerî güç, onu elinde bulundurmak ve azalt­madan sürdürmek hayati bir anlam taşıyordu. Bu nedenle de, XIX. yüzyılın başından baş­layarak orduya yeni bir çehre verilmek istendi. Sarayın yeni­çerilerle mücadelesi Osmanlı padişahları açısından acı ye­nilgiler ve anılarla doludur: As­kerî değişimin ve reformların bedelini ödemek neyse ne, bu­nun da eninde sonunda kültü­rel bir sorun olduğunu anlamak için epey insan, emek ve zaman harcamak gerekecekti.

    Askerî planda reform, ay­nı zamanda kültürel düzlem­de değişim demeye geliyordu: Eğitim, teknik, lojistik alanında köklü bir başkalaşım yaşanma­sı ise düpedüz bir düzen de­ğişikliğini gerektiriyordu. Bu amaçla, III. Selim ve II. Mah­mud dönemlerinde yurtdışın­daki elçilerimiz, İstanbul’dan gönderilmiş pek çok kişinin birkaç yabancı dil öğrenmesi için seferber olmuşlardı.

    İstanbul’un çehresi de bu Batılılaşma serüveniyle değiş­meye başlayacaktı: Avrupa’dan gelme mimarlar ve içmimar­lar yeni sarayların, görkemli konak ve köşklerin yapımın­da kendi estetik ölçütlerini de getiriyorlardı. XIX. yüzyılın sonundan başlayarak kısa sü­re içinde İstanbul’un pek çok mahallesini “Art Nouveau” ve “Art Deco” köşkler, konaklar ve hatta apartmanlar kaplaya­caktı. Beylerbeyi ve Çırağan Saraylarına mührünü vurmuş­tu yabancı mimarlar: Raymon­do d’Aronco ise sivil mimari alanında önemli bir değişime yol açacaktı; Yıldız Fabrika­sı’nı, Haydarpaşa Hastahane­sini, Şeyh Zafir türbesini ve nice konağı ona borçluyuz.

    Beylerbeyi Sarayı 1865’te yapımı tamamlanan, mimar Sarkis Balyan’ın eseri Beylerbeyi Sarayı, Batı etkisine girmiş mimari anlayışın en önemli Barok örneklerinden sayılıyor.

    Tepeden inme bir biçimde gelmemiştir yalnızca Batılı­laşma. Osmanlı aydını da, çı­karttığı gazetelerin içerik ve biçiminden, benimsediği dü­şünürlerin ve öğretilerin nite­liğine kadar Batı dünyasını ya­kından izleyen etkili bir kesim olarak gözükmüştür.

    XX. yüzyılın başına gelindi­ğinde, Osmanlı başkenti bu Ba­tılılaşma hareketiyle geleneksel olanın korunması sürecinden doğan bir karmaşayı yaşamak­taydı. Karikatürden tiyatroya, tramvaydan feribota, hayatın herbir kesimine Batı dünyası­nın tekniği, görgüsü ve üslûbu akın etmekteydi. Öte yandan en tutucu, en koruyucu yakla­şımlar içiçe kaynaşmış biçimde karşı kutbu oluşturma çabası­nı sürdürüyorlar ama tutuna­mayacakları günbegün orta­ya bütün açıklığıyla çıkıyordu. Mustafa Kemal, Osmanlıların işinin bittiğini kesinkes kavra­yıp Anadolu’ya doğru yola çıktı­ğında, imparatorluğun yaşadığı dramın son perdesini oynadığı tartışılmaz bir gerçek halini al­mıştı.