Yazar: Enis Batur

Enis Batur, fotoğrafçı Ara Güler’e İstanbul’u sormuş; ustanın efsane karelerinden yola çıkarak şehrin dünü-bugünü konuşulmuştu. Ara Güler, bu defa kelimelerle anlatıyor: Doğup büyüdüğü şehirdeki sevgi ve hatıra yokluğu!

EB – Ara, İstanbul efsane şehir derler, efsane çok bü­yüdü. 15 milyonu aştı, 250 hektar araziye yayıldı ama İstanbul’un nüfusu 1 mil­yonun altındayken de sen bu şehrin merkezindeydin, 10 milyonu geçince de hâlâ merkezindesin. Efsanenin içinde bir efsane halini al­dın. Aslında üzücü bir şey, yaşayan bir insanın efsane­ye dönüşmesi ama maalesef böyle.

AG – İstanbul gibi bir efsane ol­mayayım da, daha iyi.

– Evet, ama gene de işte efsa­ne dediğin negatifiyle poziti­fiyle, her yönüyle var. Sen bu şehri yarım yüzyılı aşkın bir süredir bilinçli bir biçimde seyrediyorsun, görüyorsun, ona bakıyorsun. Belki de da­ha doğduğunda yerleşmiş bir objektif var sanki gözü­nün içinde. Ne görüyorsun, bu sürenin içinde değişim adına renklerin dönüşmesi adına; yani 80 yılı aşkın İs­tanbul yaşantın sende ne tür bir tortu bırakıyor? Birkaç paragrafa indirsen ne çıkar ortaya?

– Birkaç paragrafa indirsem yaptığım şu 2-3 kitap çıkar. Çünkü o artık kreması olarak var. Ben bu şehrin çocuğu ola­rak ve günün birinde 1928 se­nesinde Taksim’de doğup bütün ömrümü geçirdiğim Galatasa­ray ve şimdi de artık Gümüşsu­yu olmak üzere o çevrenin için­de yaşadım; 70 küsur yaşımda hep baktığım şeyleri kaydetmek üzere bu üç kitabı yaptım. O üç kitabın içine bakarsan sadece benim seçtiklerim ve bir mevzu etrafında. Meselâ ki İstanbul. 16 mm. kamerayı alıp, sokağa çıkıp Haliç’te film çektiğimi de hatır­lıyorum. Ben artık ne çektiğimi hatırlamıyorum, bulamıyorum.

– Senin arşivin de İstanbul kadar karışık aslında.

– Karışık tabiî, sadece İstanbul değil dünyanın her tarafından malzeme var, ama yarıya yakı­nı İstanbul’dandır. İyi bir tasnif de olmuyor. Foto muhabirleri tasnif yapamıyor. Eskiden biz başladığımızda computer falan yoktu. Kutuların içinde, zarfla­rın içinde… Tarih yazdınsa yaz­dın. Öyle şeyler var ki ben kaçta çektim, kimilerini hatırlamıyo­rum.

– Senin ayarında, dünya ça­pında bir fotoğrafçının ya­nında bir asistan ordusunun çalışması gerekir. Sen her şeyini kendin yapıyorsun.

– Bir şey söylüyorsun zaten an­lamıyor asistan dediğin. Biri zannedersin adamı, biraz konuş ne olduğunu anlarsın.

– Onunla vakit kaybedeceği­me kendim yaparım diyor­sun.

– Kendin yaparsın biter gider. Bu da kendini fazla beğenmişli­ğe falan gider. Bırak o kadar be­ğeneyim.

– Ara, demin çizdiğin güzer­gâhı düşünürsek… Taksim, Galatasaray, Beyoğlu, Gü­müşsuyu… Bu eksenin için­de senin doğumunu izleyen ve bugüne ulaşan dönem­de hem şehir yapısal açıdan hem de insan figürü çok de­ğişti. 1930-40’ların İstanbul­lusuyla bu günün İstanbul­lusu karşılaştırılacak gibi değil. Bu senin canını yaktı mı?

– Tabiî, ben şimdi makina­yı alıp sokağa neden çıkmıyo­rum? Çekmiyorum. Ancak bir iş olduğu zaman, gazetelerden bir tanesi bir şey isteyecek, gi­dip enayi bir şey çekeceksin. Aksi halde makinamı alıp so­kağa çıkmak içimden gelmiyor. Çünkü benim düşündüğüm bir İstanbul vardır. O İstanbul yoktur ki artık ben o İstan­bul’un resmini çekeyim. Şimdi bambaşka, adı İstanbul olan fakat İstanbul olmayan, bizim bildiğimiz İstanbul olmayan bir İstanbul! Şimdi 20-25 ya­şında olan bir adam İstanbul’u ne kadar tanır? İstanbul’u bil­mez ki o. Hattâ biz bile tam es­ki İstanbul’u bilmeyiz. Meselâ biz Pera’yı ne kadar biliriz? Son devrini biliriz. Şimdi öyle bir şey yok. Düşün ki, İstan­bul ne biliyor musun? İstan­bul, Deli Saraylı. (The Madwo­man of Chaillot). Jean Gira­doux’nun piyesi. Fikret Adil, Deli Saraylı diye çevirmiştir. Deli Saraylı, Sultan Ahmet’te, Yerebatan Sarayında oturuyor. Çok güzel kadınmış. İhtiyar­lamış, bitmiş. Makyaj masası var. Aynada kendini görür. Or­da gençliğini hisseder: Aslın­da ayna başka şey gösteriyor. Çekmeceleri vardır. Çekme­celeri açtığı zaman içinden mücevherleri çıkıyor. İstanbul böyle bin tane çekmecesi olan bir Deli Saraylı’nın çekmecesi­dir. Onun için bitmez. Bitmez, ama o çekmeceyi açan adam onu bilirse onun mücevher ol­duğunu anlayacak. İşte o adam yoktur. Bitmiştir. Biz zaten so­nunu gördük. Bir ceset düşün, çürümektedir. Biz İstanbul’u nasıl tanıyoruz? Meselâ, Yahya Kemal’in şiirinden tanıyoruz. Gördüğümüz, yaşadığımız, his­settiğimiz şeyler vardır. Şimdi sokağa çıkarsam vallahi billahi hiçbir şey hissetmiyorum.

– Öte yandan belki şöyle de bakılabilir: Bu kentin üs­tü sanki tozla kaplandı, çok güçlü ciğeri olan biri gelip bir üfleyecek olsa, senin de­min verdiğin örnekte olduğu gibi, çekmeceyi açıp, taşla­rı tanıyarak, mücevherle­re teşhis getirecek olsa halâ çok büyük bir malzeme de var. Bizans’tan kalan önemli izler var. Osmanlılar’dan ka­lan izler var.

– Ama sen tarihî izlere bakı­yorsun. Aslında bir de yaşama­sı var. İnsanlar, sokaklar… Ben bir sokakta yürürken, meselâ bir köşeyi dönerken aklıma bir şey geliyor. Bu kadar sene geç­mişim bu Beyoğlu sokakların­da. Yağmurlusundan geçmişim, aşık olduğumda geçmişim, yok hasta olduğum gün geçmişim, kızdığım gün geçmişim, her gün geçmişim o sokaklardan. Her sokakta insanın hatırası var. Bir insanın memleketi ne demek biliyor musun? Hatıralarının bulunduğu yer demektir.

– Doğru.

– Eğer ben bu pencerenin önün­den geçerken, Rum kızı şurada oturuyordu diye hatırlamamış­sam, ben zaten yaşamıyorum demektir o şehirde.

– Tabiî bu insanların hatıra­ları, bir de şehrin kendi ha­tıraları var. Şehri böyle ya­şayan bir organizma olarak düşünürsek, İstanbul bana her zaman, çok üzülen bir şehir gibi geliyor. Bir gün 8-10 kişilik bir genç gru­buyla Beyoğlu’nda karşılaş­tık. Orada Beşir Fuat Soka­ğı var. Tabelayı gösterdim. “Beşir Fuat kim” dedim. Hiçbiri bilmiyordu. Beşir Fuat kim hiç kimse bilmez­se, sokağa adını veren bu adamla o sokağın bağlantı­sını kuramazsa, şehir ızdı­rap çekmeye başlıyor. İstan­bul’da yaşayan insanların İstanbul kültürünü bir par­ça tanımaları lazım ki tek­rar senin gençliğinde yaşa­dığın gibi yaşamaya başla­sınlar bu şehri. Onunla bir tutku ilişkisi kurabilsinler. Çünkü senin ilişkinde bu tutku var.

– Gelenlere bakıyorum ben. O kültüre hiçbir zaman sahip ola­mayacaklar. Dolayısıyla arama­yacaklar. Bir kuşak daha geçtik­ten sonra bitmiştir.

– İyice karamsarsın, tam kı­yamet tablosu çiziyorsun.

– Olmaz başka türlü. Olmaya­cak. Böyle olacak.

– Doğan Kuban’ın da böyle bir teorisi var. Kolaps Teori­si diyor. “İstanbul bu büyü­menin önlenemeyişi karşı­sında çökecek” diyor.

– O mimari bakımdan söylüyor. Dünya yalnızca mimari değildir. Onun görüntüsünü, dekorunu yapar. İnsanların baktığı zaman anladığı sevgileridir. İstan­bul’un bir tarafından öte yaka­sına bakarken bir milyon şarkı duyabilirsin ama onu duyarsan duyabilirsin. Duyamazsın ki ve yeni nesil hiçbir zaman duya­mayacak. Duymaz.

– Ben tabiî, senin kadar ka­ramsar olmak istemiyorum. Karamsar bir tarafım var ta­biî ama her şeye rağmen bir biçimde bir takım insanla­rın bizden sonra kendilerini toplayacaklarını umuyo­rum.

– Bu eğitimle mi toplayacaklar?

– Zor tabiî zor. Zor. Hiç de­ğilse çok sayıda olmasa bi­le az sayıda insan böyle bir bayrak yarışındaki gibi el alabilir öncekilerden. Ben senden 20 küsur yaş ufağım sonuç olarak, senin kuşağın­daki insanlardan senin de aralarında yer aldığın 20-30 insandan bayrak devraldım. Benim de amacım benden 20 yaş küçük insanlara bu bay­rağı devredebilmek için uğ­raşmak.

– İşte sen elini uzatacaksın o bayrağı vermek için ama alacak adam bulamayacaksın.

– Aslında böyle bir kıyamet fikri, İstanbul ile ilgili ola­rak bana çok aykırı gelmi­yor: Çünkü dönüp tarihe baktığımız zaman çok büyük kentlerin, Ninova’nın, Sodome’un, Lut’un yeryüzünden silindiğini biliyoruz. İstan­bul niye silinmesin?

– Sedat Hakkı Eldem. 1800’le­ri anlatan bir kitabı var. Ana­dolu yakasında 1400 yalı vardı diyor. Düşünebiliyor musun? Hadi daha azı 1000 tane de bu yakada olsa, 2400 kırmızı yalıyı koyabiliyor musun Boğaz’a? O yeşillerin arasına, içine ve san­dalla giden adamları ve söylenen şarkıları, Hafız Burhan’ı. Bunlar olmadıktan sonra olmaz. Olmuyor.

– Biz İstanbul içinden za­manla büyük tabakaları silmişiz. Bazı önemli kent­lere baktığımız zaman, ör­neğin Paris’e baktığımız za­man, 13. yüzyıldan bu yana katman katman karşımız­da durduğunu, bir biçimde özenle korunmaya çalışıldı­ğını, içinde yaşayan insanla­rın da bir tür kent aşkıyla bu konuda duyarlı davrandıkla­rını görüyoruz.

– Bizim hayran kaldığımız Paris de bitmiştir. 1800’lerdekini de, 13. yüzyıl Paris’ini de kimse bil­mez. Belki dört tane kolon, bir tane kapı bulacaksın. Onunla şehir olmaz ama bazı şehirler saklanmıştır Orta Avrupa’da. Meselâ, Zagreb.

– Evet var. Basel’de başlıba­şına 13-14-15. yüzyıldan kal­ma uzun sokaklar var. Bütün evler o yüzyıldan kalma ve iyi korunmuş. Biz Zeyrek’te­ki evleri koruyamadık.

– Bitti. Zeyrek ancak benim fo­toğraflarda vardır şimdi. Zey­rek’i satarım.

– Bu alanda sen belki de yal­nız fotoğrafçı değil arkeolog­sun. Zamanı da tutuyorsun elinde. Senin kutularında, arşivinde eşeleye eşeleye İs­tanbul’un kazılması mümkün.

– Yalnız fotoğrafları var. İyi ki çekmişim değil mi?

– Sen olmasan ne yapardık?

– Yok yahu.

Vitrivius’un mimarlığı “inşa sanatı” olarak tanımlayışının üzerinden yaklaşık iki bin yıl geçti. Heidegger ‘sanat’ (ars) yerine ‘tekhne’yi yeğlese bile, “inşa etme”yi öne çekerek o tanıma çağdaş bir yükleme getirmiştir… Tanımı üzerinde zıtlaşılsa da, mimarlığın işlevinin, başlangıcından beri, insanı doğadan yalıtmak olduğu konusunda görüşbirliği var gibi.

Asıl temellendirme girişimi Yeniden doğuş döneminde gelmiş olsa bile, “Yedi Harika”nın seçiminin Antik Çağ’da gerçekleştiğini, tamamlandığını biliyoruz: Bir Anadolu şairinin, Sidonlu Antipatros’un şiirinde sıralanmışlardır:

Mausoleium; Artemis tapınağı; Olimpia’daki Zeus heykeli; Giza piramidi; sonradan bütün fenerlerin adıyla (Pharos) anılacağı İskenderiye feneri; Babil asma bahçeleri ve onlara en son katılan, buna karşılık ilk yok olan, bronz Rodos heykeli. “Paradoxologie”, bu “harikalar”ı inceleyen bilgi dalı için yaklaşık çeyrek yüzyıl öne önerilen bir isim. “Harika” kavramının kökeninde ise “görülmeye değer”, “görülmezse olmaz” nitelemeleri yeralıyor. Çizgidışı yücelikte, çizgidışına teğet bir simgesellik kapsamında seçilmiş “Dünyanın Yedi Harikası”… Sonraki çağlarda, günümüzde bile “liste”yi açmaya, kimi zaman da yenilemeye çalışanların, Çin seddinden Paskalya adası yontularına benzeri bir mantıktan hareket ettikleri görülüyor.

Bir bölümünden iz olsun kalmamış. Bir bölüğünün parçalarına ulaşılabilmiş. Kimi özellikleri (örneğin göz kamaştırıcı kaplamaları) zamana yenik düşmüş olmakla birlikte, yapılışından dört bin yıl sonra olanca görkemiyle karşımızda dikilen tek harika Giza piramidi.

Anadolu, Yunan yarımadası, Mısır ve Mezopotamya: Dar bir harita kesitine dağılmış her bir harika, kapsamlı arkeolojik kazılar, karşılaştırmalı uygarlık tarihi, yorum bilgisi üçgeninde didikleniyor nicedir. Ufukta, sökülememiş pek çok giz sıralanıyor. En akıl almaz olanı, Giza piramidinin yapımına ilişkin bilinmeyenlere dayanıyor. Uzmanların çözüm önerilerinin biri birileriyle çelişmesi, piramidin nasıl yapıldığını kavramamızı güçleştiriyor.

Şu var: Nasılsa nasıl, yapılmış; yapılmakla kalmamış, bugüne dek zorlu çevre koşullarına, insanların hoyrat girişimlerine, uzun süre kayıtsız kalınmasına karşın, direnmiş. Yedi, asal sayı. Piramit, asal form değil.

Bir dikdörtgenin üzerine kapaklanacak dört üçgen, yerden göğe duruyorlar. Açılar inceden inceye hesaplanıyormuş, demek bir açı koyma denemesi.

Gizli kapaklı bir kütle.

Mimarı Hemon’un ne düşündüğüne, ne bildiğine erişememek yapı tarihinin ilk büyük kilidi.
Henrik İbsen’in Yapı Ustası Solness başlıklı oyununa, oyunun temelini oluşturan soruna defalarca uzandım bugüne dek: Bir yapıyı, temelinin genişliği ve derinliğiyle tersorantılı biçimde yükseltme çabası yalnızca mimari bir intihar değil: Kişiyi yıkımına sürükleyen ölçüsüz bir hırsın simgesi. Bütün ölçüsüz yükselişlerin ağır bir son bedeli olmuş mudur?

Solness dramı, toplumlar kendilerini denetleyemediklerinde Babil kulesinin öyküsüne bir uçta, ikiz kulelere bir başka uçta, bağlanıyor. Güç, gücün düşmanı. Neden yıkılan tapınağın yerine yenisinin yapılamadığı; neden yıkılan uygarlığın kalıntılarının üstünü toprağın, suyun kapladığı, bir biçimde öğrenilmeliydi.

Düş arketipleri de değişmiyor oysa. Bugün Jean Nouvel “sonsuz kule”yi tasarlamaktan, gerçekleştirmenin yolunu aramaktan vazgeçmiyor. Mimarlık tarihi, aklın perdelendiği kalkışımlarla dolu.

Vitrivius’un mimarlığı “inşa sanatı” olarak tanımlayışının üzerinden yaklaşık iki bin yıl geçti. Heidegger, Metafiziğe Giriş’inin başlangıç bölümünde, ‘sanat’ (ars) yerine ‘tekhne’yi yeğlese bile, “inşa etme”yi öne çekerek o tanıma çağdaş bir yükleme getirmiştir.

Karşı kutba, 18. yüzyılda Etienne Boullée’nin yerleştiğini görüyoruz: “Nedir mimarlık? Vitrivius’u izleyerek, onu bir inşa sanatı olarak tanımlayabilir miyim? Hayır. Bu tanımlama, kaba bir hata barındırıyor. Vitruvius, sonucu amaçla karıştırıyor. Ortaya koymak için önce tasarlamak gerekir. Atalarımız, kulübelerini yapmazdan önce onu imgelemişlerdi. Mimarlığı aklın bu ürünü, bu yaratısı oluşturur”.

Yapabildiklerinden çok yapamadıklarıyla iz bıraktığına bakarak, Boullée’yi düşçüler safındaki yerine itip, değerlendirmelerinin önemini indirgemek güç olmasa gerek. Aynı metinde, üzerine basa basa, mimarı yapı ustasından, tasarlama sürecini gerçekleştirme ediminden ayırır. İki karşıt görüş karşılarına çıktığında, kimileri birine ya da ötekine yakın bulur kendini, kimileriyse, bir bakıma uzlaştırıcı yaklaşımı seçerek ikisine eşit mesafede durmayı yeğler: Bir yapı, diyeceklerdir, bir kâğıdın tersi ve yüzü gibi çifte gerçekliklidir: Tasarlanmasa yapılamaz, yapılamasa olmaz. Şüphesiz akıllı uslu görünüyor denklem —doğru mu, ama?

‘Newton Boşgömütü’nü gidip gezemiyoruz, ‘Kraliyet Kütüphanesi’ne üye olamıyoruz: Boullée’nin bu ‘gerçekleşmemiş tasarıları’nın, pek çok örneğin arasından ayırırsak, olmadıklarını, varolmadıklarını, var-olmadıklarını ileri sürebilir miyiz?

Tasarlanmış halleriyle, varlar. Gerçekleşmedikleri için, bir başka düzlemde, yoklar. Ne olursa olsun, hiçbir yapı tasarısı gerçekleşmemiş olsaydı da, Boullée’den mimarlığını söküp alamazdık bana kalırsa. Nasıl, tasarladıklarını gerçekleştirebildikleri halde, Postacı Cheval’i ya da Rudolf Steiner’i mimar saymayı aklımızdan geçirmiyorsak.

Yoksa, geçirmeli miydik?

Tanımı üzerinde zıtlaşılsa da, mimarlığın işlevinin, başlangıcından beri, insanı doğadan yalıtmak olduğu konusunda görüş birliği sağlanmış gibi görünüyor. Bunda, insan yapımı konutu önceleyen uzak çağlarda, korunak ve barınak kavramlarının öne çıkmış olması temel etken sanırım. Hem dirimin, hem ölümün kaynağıydı doğa: İklim koşulları, yabanıl canlılar âlemi, öngörülemez tehlikeler karşısında, homo sapiens öncesinde bile doğanın sağladığı olanaklardan yararlanma yolunun tutulduğu biliniyor.

Altamira, Chauvet, Lascaux, daha nicesi… İçinde iz bırakmış olsun olmasın, insanoğlu için mağaranın ilk konut, ilk toplu konut modelleri arasında ön sıraya geçmiş olduğu ortada. Yeryüzü şekillerine bakıldığında, rahim özelliği ağır basan örnekti mağara: Saklanmaya ve saklamaya, korunmaya ve korumaya elverişli ortamın girişinin denetlenebilmesi, içinde hava ve ısı dolaşımının gerçekleştirilebilmesi, uzun ömürlü bir barınak tipolojisi yaratmaya yetiyordu.

Yerkürenin pek çok noktasında, dünden bugüne, ama Kapadokya, ama Loire vadisi, kaya evlerinin, tapınaklarının, gömütlerinin varolması, mağarayı “ev arketipi”nin kökenine yerleştirmemizi kolaylaştırıyor bugün.

İnsan elinden çıkmış her yapıda, en yalınkatından en görkemlisine, seçilmiş yerinde, boşluğa oyulmuş bir mağara görmek, varsın sapkın bakışaçısı sayılsın. Benimkisi, inşa sanatına karşı bir kalkışım değil kesinkes; Boullée’nin imgeleme biçtiği role dönerek, ilk ev düşlerinde, “Âdem’in kulübesi” etrafında bir çıkış noktası aramak. Bütün düşler karanlıktan başlar. Günü gelmiş, mağaradan dışarı açılmışlardır. Gün gelmiş, aralarından biri ilk duvarı örmeye koyulmuştur.

Bütün duvarların oradan geldiğini düşünmekten başka çıkar yolumuz var mı? Duvar, ölçü demektir — gün gelmiş, ölçmeye başlanmıştır. Modulor’un yazarı her şeyi ona dayandırır.
Ayasofya’yı gezer gezmez, Thomas Whittemore’a (ki o da “h” harfini esgeçmiştir) ölçüler hakkında sorular yöneltir, 4 Aralık 1948 günü yanıtını yazar Le Corbusier’ye — bir daha karşılaştıklarını sanmıyorum, Ayasofya’ya ve Kariye’ye dönebildiğini de: Onların, birer derin mağara, tıpkı Lascaux, yerin dibinden, yerin dibine doğru, nasıl oyulduklarını görmüş olsa gerektir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Bursa’da Zaman’ıyla taçlandırdığı kentin yeşili, yine onun ifadesiyle “ebediyetin rahmanî yüzü”dür. Tarih-sanat-edebiyat ekseninde Ahmet Muhip Dıranas’tan Yahya Kemal’e, ressam Osman Hamdi’den Hikmet Onat’a, André Gide’den Pierre Loti’ye uzanan Bursa yeşili…

Künyelerine resmî unvan alarak geçmiş Eski, Şanlı, Kahraman sıfatları şehirlerimizin. Yeşil Bursa ise öyle değil, alabildiğine yaygın yakıştırma, oysa yok herhangi bir resmiyeti. Gerçekliğinin kaldığı söylenebilir mi, çok şüpheli: Kent dokusundan da, büyük ovasından da neredeyse kazınmış renk.

Klâsik edebiyatımızda Evliya Çelebi’den Necatî Bey’e Karacaoğlan’a, suları çeşmeleri hamamları, “kokar menevşesi, gülü” ile geçen Bursa’yı modern edebiyatımızda çifte Bursa’da Zaman’ıyla Tanpınar’ın taçlandırdığı tartışılamaz: “Türkçede ş ve l harfleri daima en güzel terkipler yapar. Yeşil dediğimiz zaman, âdeta bir çimen tazeliğini, bir palet üzerinde ezilmiş bir renk gibi, günün ve saatin bir tarafında bir bahar müjdesiyle toplanmış buluruz. Bu kelimenin ilk cedlerle beraber Orta Asya yaylalarının baharından geldiği o kadar belli ki… Fakat Bursa’da yeşilin mânası çok başkadır; o ebediyetin rahmanî yüzü, bir mükâfata çok benziyen bir sükûnun fâni bir saate sinmiş mânâsıdır. Yeşiltürbe, Yeşil Cami der demez, ölüm muhayyelemizdeki çehresini değiştirir, ‘ben hayatın susan ve değişmeyen kardeşiyim. Vazifesini hakkile yapan fâninin alnına bir sükûn ve sükûnet çelengi gibi uzanırım…’ diye konuşur”.

Bir adım sonrası, yakın dostu Tanpınar’dan aldığı hızla Dıranas’tan gelmiştir: “Bursa burada başlamıştı. Bu su sesli sükûtun içinde ve serin çınarın neftiliğinde. Derken bir yeşilliktir başladı. Otobüsümüzün tekerlekleri dönüyor ve gittikçe ağaran sabahın içinde bu yeşil, kendi kendini tazeleyerek ve değiştirerek büyük bir deniz halinde üzerimize kapaklana kapaklana genişliyordu. Her yerde yeşil vardır: Fakat bir Bursa edebiyatını, sonra Yeşil Cami’nin adını ve o canım çinilerini doldurduğu için mi, nedir, buradaki yeşil insana, o her yerdeki yeşilden daha yeşil geliyor: “Üç defa yeşil”.

Şairin burada Yahya Kemal’in “üç def’a kırmızı”lı Endülüs şiirine göndermeyle naziresini yaptığını söylemek gerekli mi? Tanpınar’ın izini sürerek Bursa’yı ziyaret ettiğinde, tıpkı öncüsü tüm yabancı gezginler gibi Yeşil Cami karşısında yaşadığı büyülenmenin etkisiyle (“belki de Türkiye’de gördüğüm en güzel cami”) ilginç bir benzetmeye başvurur Manguel: “İnsana tam olarak gerçekmiş gibi gelmeyen, sanki Oz’un Zümrüt Şehrindeki bir saraymış hissi veren bir tarafı var”. İlginçlik şurada: Yahya Kemal’in bitmemiş şiirleri arasında yeralan bir Bursa şiirinde geçer yetkin yeşil:

“Bu dağın arkasındadır Bursa
İri zümrüd
Dağların arkasında dağlar var
Enginden uçtu sanki bir altın kanatlı kuş
Rüzgâr açmıştı siyah çarşafını
Süt beyaz omzunu çıplak gördüm”.

‘Yurt Gezileri’ kapsamında 1938’de Bursa’ya gönderilen Hikmet Onat, biri Irgandı köprüsünü odağına alan, çoğu kaybolmuş yedi resimle döner. Sergilendiklerinde, amansız bir eleştiri çıkagelir Dıranas’ın kaleminden: “Eserlerine yeşil renk hâkimdir. Fakat bu yeşiller, bilmiyoruz Bursa’nın derin ve sonsuz yeşilini verebiliyor mu? İsminin başında Yeşil sıfatını taşıyan Bursa, hayalimizin penceresinden akseden manzarası ile rüyaların hemşiresidir. Bursa için Sezanların, Kurbelerin yeşilleri lâzımdı. Hikmet Onat Bursa’nın manzaralarını bir fotoğrafçı gözüyle aksettirmeğe çalışmıştır. Sanatına bir yenilik ilâve edip etmediği kendisince bilinecek bir keyfiyettir”.

Bu yargının eğriliği doğruluğu, öznel boyutu düşünülürse, tartışmaya açıktır kuşkusuz, ama şairin okunun düştüğü nokta canalıcı: Hangi yeşil? Şair renkleri şiirine yalnızca şiir sıfatları, türev sıfatlar ile mi, bir o kadar renk efektini sağlayacak, öyle adlandırılmamış unsurlarla yedirir; ressamın koşulu bambaşkadır, paletini de harmanlayarak oluşturacağı yeşil dereceleri arasından yapacağı seçimler işinde belirleyici olacaktır.

Osman Hamdi’nin, Gérōme esinli “Yeşil Türbe’de Dua”sı 1882’ye tarihlendiriliyor; buna karşılık, Bursa ziyaretinin tarihi belirsiz: Edhem Eldem, Osman Hamdi Bey İzlenimler 1869-1895’de, 1880 Yalova yolculuğu sonrası olabileceğini, kesin tarih vermeksizin belirtiyor. Yeşil Cami, daha sonra başka yapıtlar doğuracaktır ressamın fırçasından, ama ilgi çok önce, Parvillée’yle karşılaşmasıyla, ardından çizimlerini ve görkemli kromolitografilerini tanımasıyla başlamıştı. Osman Hamdi’nin yeşilleri ne ölçüde XV. yüzyıl Bursa’sında yaratılmış saltık yeşile sokulabilmişti? O cevherin asıl, asal kaynağı neydi, neredeydi? Ve: Dile taşınabilecek türden miydi? Biribirilerine geçiyor sorularım, biribirilerinin içinden geçerek.

Pierre Loti, 28 Mayıs 1894 gecesi geç saat varmış Bursa’ya, ertesi sabah oda penceresini açtığında, “geçmişin ilkbaharından kalma dingin yeşil cenneti” hemen çarpmış onu. İki gününü dolu dolu geçirdiği Bursa’dan 34 sayfalık bir izlenim metni doğmuş, yanlış saymadıysam tamıtamına otuz kez geçiyor orada ‘yeşil’.

Yiğidi sık öldürdük, hakkını verelim bu kez: Gezi edebiyatının en sıkı örneklerinden birini getirmiş “Yeni Cami”, Fikret’in “sihirli”, Yahya Kemal’in “büyülü” bulduğu üslûbunun yetkin bir ürünü — yazılışından bu yana 123 yıl geçmiş, “biz”i doğrudan ilgilendiren metni dilimize çevirmemiş, dahası onu -belli ki- okumamışız: Yalnızca Hisar’ın ve Eyice’nin onu andıklarını saptayabildim, onların da okumadıkları ayan beyân ortadaydı. Bir merak topluluğu olduğumuz söylenemez, gene de bu kadarı fazla geliyor bana; Gide’in üç sayfasına alınıp kanlı mürekkep akıtmak yerine, Loti’nin otuz sayfasına eğilmek vardı. Neyse, içimde, Loti’nin Bursa’da karşılaştığı müthiş ihtiyarın ikilediği ifade yankılanıyor: “Yetişir! Yetişir!” (metinde Türkçe), iki gün yetmiş ama Loti’nin Bursalıya dokunmasına. Yeşile gelince: Böylesine esritmesi bir rengin bir yazarı, az rastlanır coşku seli.

Kibirli Gide’in, Venedik “cehennem”iyle çakıştırdığı ve halkını külliyen “çirkin” sıfatıyla mühürlediği İstanbul’un ardından gittiği Bursa’da görece yumuşaması karşısında Tanpınar da yumuşamıştır: “Türbeden çıkınca Yeşilcami’ye girdim. André Gide bu cami için “zekânın kemal halinde sıhhati”, der” sözlerinin ardından (ki “esprit”yi “zekâ”yla karşılamak doğru değildir), eleştirisini yapar ama bağışlamakta gecikmez: “Bununla beraber Gide”i Bursa için yazdıklarından dolayı yine seviyorum. Yeşil’i en iyi anlayan muharrir o olmuştur. Camii aydınlığın ortasında, ayak ucunda kendisini tamamlayıcı bir şey gibi uzanan manzara ile beraber çok güzel yakalar”.

Paylaşmıyorum Tanpınar’ın yaklaşımını, öyle sanıyorum -belki yanılıyorum- Loti’nin damıtık metnini tanımış olsaydı, olası bir karşılaştırmadan Gide’in üstünkörü okuması yenik çıkacaktı, düşüncesindeyim. ‘Yeşil’e gelince, Gide “azür mavi”sini yeğlemiştir — camgöbeğiyle lâciverttaşı arası.

Loti yoğunlaşmıştır Bursa’da: Derişik, yeğin, dikkat ayarını elden bırakmayan bir bakış. Yeşilcami önünde, içinde, sonra dışarı çıktığında sıfatlarını seferber eder, üç yüzyıl önce yapılmış ve sırrına artık kimsenin erişemediği çinilerdeki yeşilin yaydığı ışıkla otun, servinin, çınarın, dipsiz bir deniz gibi ufku kaplayan ovanın kurduğu yeşil yelpazesinden oluşmuş alaşımı ince tuşelerle yoklar: Açık uçuk gökyüzü turkuvazının tazeliğiyle çok garip yeşillerde cançekişen turkuvazı çarpıştırır önce, ardından çiçekleri bile etkileyen kişidışı, soyut, yokoluşa teğet ışığın kesin geometrisine kilitlenir; içeride denizin renk denemeleriyle zümrüdün dansı ve camlardan sızan dış ışığın kıymetli taşlarınkiyle eşdeğer bileşimi karşısında düpedüz uçar; gece düştüğünde yeşile sinen siyahı keşfeder. Bir ressam gibi dokumuştur metnini Loti, bir simyacı gibi kıyasıya aramış olduğu görülür Yeşil’in saltık formülünü. Oysa kimin harcıydı, olabilirdi?

Le Corbusier, 1914 yazının ortasında, İstanbul’dan Bursa’ya küçük bir kaçamak yapmıştı; Doğu Yolculuğu Defterleri’nde kıpkısa birkaç not yeralır ama genelde siyah-beyaz çizimler ve desenlerle işlediği defterin bir sayfasına Yeşil Türbe’yi renkle döşediğini görüyoruz: Suluboyanın kararsız yeşil(ler)i. Ağustos ışığı (Faulkner!). Deftere serpilmiş, Yeşil Cami/Ulu Cami/Hamam eskizlerinin arasını dolduran hızlı izlenim notlarında gene kararsız renk saptamaları: Ele avuca sığmamış Yeşil. Vakanüvis, yazar, ressam, mimar, seyyah, herkesin onunla didiştiğini, dilde ve dilinde karşılık arama çabası verdiği gerçek. Gelgelelim şair kenara itiyor tümünü, bir çırpıda en kesin tanıma doğru cümlesini kurup çekiliyor: Hâşim, Yeşil Cami’den öyle çıkar ve sıradan bir cümle kuruyormuşçasına adını koyar: “Diğer bir gün Yeşil Cami’ye gittim. Duvarları kaplayan yeşil çiniler bu mabedin içine esrarengiz bir denizaltı aydınlığı veriyordu”.

Yeşil’in fiziğini nasıl Hâşim yerliyerine bir çırpıda oturtmuşsa, metafiziğinin tanımını Tanpınar’a borçluyuz. Ölümün Hayat’ın içinde pervasızca, en ufak bir korku emâresi göstermeden yaşayabildiği her şehir için geçerli, soylu bir konumlandırma denemesi. Bir biçimde gelip Bursa’da saltanat kurmuş rengin biri doğal, öteki yapay iki kaynağı vardı; doğal olanını insan, yapay olanını Doğa kurutmuştur.

İbn Battûta’nın, Evliya’nın, Karacaoğlan’ın gördüğü Bursa’yı bir avuç kelimeden söküp canlandırmak olanaksız. Texier, Gabriel, Loti, Hâşim, Gide ya da Le Corbusier 1855 depreminden ve 1271 yangınından artan, “öz”ü handiyse çökmüş ve silinmiş bir Bursa’yı tanımışlardı, bereket araya Ahmet Vefik Paşa’nın olağanüstü imar hamlesi girmişti: Parvillée, kimi yetkililerin o devirde Yeşiltürbe’nin enkazına bakıp onu yakmaktan başka çare göremediklerini aktarır. Daha önce 1674 ve 1769’da ciddi onarımdan geçen Yeşiltürbe Parvillée’den sonra, Osman Hamdi öncülüğünde 1904 yılında yeniden “tamir” edilmiş — ayrıntılı bilgiyi 1941-43 restorasyon çalışmalarını yürüten Macit R. Kural’ın 1944 tarihli değerli raporundan devşirdim. Oradan öğrendim, 1938’de gözdem Bruno Taut, iki yıl sonra Albert Gabriel, istek üzerine ince eleyen iki onarım önerisi raporu hazırlamışlar; Taut, Eylül ayında geldiğine göre Bursa’ya, büyük olasılıkla son yolculuğu olmuştu bu; bir yerde, eski çiniler hakkında “500 yıl evvel kullanılan kirecin nasıl yakıldığı, ne kadar bekletildiği, buna benzer daha pek çok şey hakkında malûmatımız olmadığından bu çok güç bir iştir” diyerek Ars’ın sırlarına göndermesini yapmış.

Eski eserlerin çoğunun ustaları anonim kalmıştır, Yeşil Türbe’ninkileri sözümona biliyoruz, böyle diyorum çünkü bir avuç uzmanını saymazsak kimsenin anmadığı isimlerdir: Bina emiri ve mimar Hacı İvaz Paşa, kalemkârı Ali bin İlyas Ali, hakkâk Tebrizli Ahmet oğlu Hacı Ali, çinicisi Mecnûn Mehmet’ti türbenin, ki renklerine bakılırsa gerçekten mecnun olmalıydı. Kuşlar eksik olmuyor türbenin, caminin etrafından. Gide’in dikkatini çekmiş şarkıları, leylekler, sakat leylekler. Yeşili silin, hiç kuş gelmez.

Meksika imparatoru I. Maximillian’ın kurşuna dizilişi, bir yıl sonra ünlü Fransız ressam Edouard Manet tarafından canlandırılmıştı. Bu efsane tablo, Goya’nın 60 yıl önceki bir tablosundan esinlenmiş, sonraki yıllarda ise birçok ünlü ressam tarafından yeniden yorumlanmıştı. Ama tüm bunlar birbirinden farklı, özgün sanat eserleriydi. 

Sinan Çuluk, III. Napolyon tarafından önce arkadan vurulan Meksika hükümranı I. Maximillian’ın, sonra yerli Cumhuriyetçiler tarafından kurşuna diziliş haberinin bizim basınımıza nasıl yansıdığını önceki yazıda belgeledi. İstanbul’da yankılanan olay 19 Haziran 1867’de gerçekleşmiş, Evrensel Sergi’nin yarattığı coşkuyu ters çevirerek Paris’e kara bulut gibi çökedursun, bir kesimi derinden etkilemişti. Aralarında, Cumhuriyetçi damarı belirgin, bir bakıma kalkışımcı, Courbet’nin bu bağlamda mirasçısı bir ressam, Edouard Manet de yeralıyordu. 

Manet’nin yüzyılı aşkın süredir Mannheim Müzesi’nin koleksiyonunda yeralan “I. Maximillian’ın İnfazı” tablosu 1868 tarihini taşır, bu konuda gerçekleştirdiği beşinci, “asal” çalışmasıdır. İlk verilerden yoksun, kafasında canlandırdığı sahneyi icra etmiş, zamanla Fransız basınında yayımlanan fotoğraflardan yararlanarak sahneyi koyuşunu ve giyim kuşam özelliklerini gerçeğe olabildiğince yakın biçimde resmetmişti. Manet’nin tabloları Fransızların ulusal gururlarını zedelemişti; tablolara düpedüz bir tür sansür uygulanacak, yerli müzeler, koleksiyoncular hiçbirini edinmeye yanaşmayacaktı. 

Manet’nin tablosunun esin kaynağının Fransisco Goya’nın bir tablosu olduğu sır sayılmaz; İspanya gezisi sırasında Prado’da resimle karşılaştığı ve üzerinde kalıcı iz bıraktığı biliniyor. İlginç bir kesişme daha sözkonusudur bu ilişkide: Goya, I. Napolyon tarafından işgâl edilmiş ülkesinde 2 Mayıs 1808 günü yerlilerin başlattığı isyanın (ki Goya’nın o konuda da bir tablosu Prado’dadır) sonucu, isyancıların 3 Mayıs günü kurşuna dizilişlerini resmederken bir mizansen kurar — sahnenin tanığı olmamış, iki tablosunu da olaylardan altı yıl sonra yapmıştır. 

Goya’nın bu tablosunun yarım yüzyıl sonra Manet tarafından “model” olarak seçilmesi, modernlerin öncüllerine yaraşır bir yaklaşımdı: “Remake” (yeniden yapım) anlayışı bir sonraki kuşakla başlamış, bir başına geniş bir katalog oluşturmakta zorluk çekilmeyecek yaygınlığa ulaşmıştır. “Model-örnek”ler arasında “3 Mayıs 1808”ün önü çektiğini söyleyebiliriz. 

Picasso, Guernica’yı yaptığı dönemde Goya’yı aklından çıkaramadığını aktarmıştır. “Model”e 1952’de dönmüş, bir yıl önce Güney Kore’de yaşanan katliamı nakşetmek için aynı sahneye koyuşu bilinçli olarak seçmişti. Bir temel farkla: Gerek Goya’da, gerekse Manet’de kurbanlar ve cellâtlar yalnız değildir, her iki olayın “tasarım”ında seyircilere de yer verilmiş, “tanık” statüsünde üstlerine bir tür sorumluluk yüklenmiştir (3 Mayıs’ı bilemeyiz, fotoğraf henüz bulunmamıştı; buna karşılık 19 Haziranınkiler var, orada kalabalık izlerkitleyi görüyoruz); Picasso bu üçüncü ögeye yer açmaz “Kore Katliamı”nda: Katliamı yapanların artık tanık istemediklerini, yüzyılın başından ucuna yoketme siyasetini gözden uzak tutmak için akılalmaz önlemler aldıklarını öğrendiğimiz bir çağda yaşıyorduk. 

“Model”in sergüzeştinin bu noktada tamamlanmadığı, peşisıra gelen yapıtlardan belli. Robert Ballagh, 1970’de çizgi-roman karesine oturttu Goya’nın tablosunu. Konu Çinli sanatçıların atölyelerine sıçradı son dönemde. Yan Pei-Ming’in 2008 tarihli “İnfaz”ı kan kırmızısı bir tablo: O tek renge kurbanların dökülen kanlarını sığdırmak istemiş. Yue Minjun’un 1995’de gerçekleştirdiği yağlı boya “İnfaz”ı alabildiğine özgün, çünkü kişisel yorum payı ağır basan bir “remake” denemesi: Kurbanların ve cellâtların farklı biçimde “güldükleri” bu sahnede, silâh tutma “pozisyonu” var ama silâh yok: Ağır mı ağır bir kara mizah optiği. 

Tarih nasıl tekerrürden ibaret değilse sanat da değil.

Tek tekerrür eden: Zulüm.