Sessiz sinema hem yazıyı hem musikiyi kullanıyordu. Charlie Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş. Yine de Visconti, Bergman, Rohmer, Fellini, Guy Debord ve tabii Godard ayrı tutulmalı.
Robert Musil’in günlüğüne aldığı (31. Defter), gerçek mi yakıştırma mı emin olamadığım Charlie Chaplin ile söyleşi “temel” düşünceler içeriyor. Kendi payıma “sessiz sinema” kavramının yerine “dilsiz sinema”yı yeğlemekle birlikte, oturmuş terimi kullanmaktan yanayım. Chaplin 1930’lu yıllara denk gelen bu söyleşisinde, sessiz sinema tarihe karışadursun, onun tartışılmaz üstünlüğü üstünde duruyor: Konuşmalarla tiyatronun kötü bir replikası haline düşen sinemanın, sesin ve sözün devreye girmesiyle romana daha fazla yaklaşması gerektiğini savunuyor.
Bocalatıcı fikirlerinden biri, belki en esaslısı: Biribirilerine uyum sağlayamayan iki farklı biçim, uyuşmaz kalan iki ayrı şey, dil ve imge, onun gözünde. “Şarlo kılığındaki ben” diyor, “konuşmaya başladığı an bambaşka biri olacaktır”. Katılıyorum: General Buster Keaton da konuşacak, konuşturulacak olsaydı “kendisi” olamayacaktı. Hitchcock’un sinemacı adaylarına sessiz film çekerek mesleğe hazırlanmalarını öğütlerken altını çizdiği sonuç değerlidir: Böylelikle, Söz’ün sinemaya neler kaybettirdiğini anlayabileceklerdir.
Chaplin, sessiz sinemanın açık ara daha “hızlı” bir ifade alanı yarattığını söylediği günlerde haklıydı ama, sonradan geçerliliğini de, bir bakıma anlamını da yitirecek bir özellikti bu. Geçiş döneminde akıl ettiği bir yenilik bugün için bile gözüpek bir anlatım boyutu katıyordu filme: Dramatik yapıyı koyulaştırmak amacıyla yönetmenin ekranda devreye girmesi; laf ebeliğinin yerine “kestirme” yoldan, dolayısıyla yoğunluk yitimine uğramaksızın akışı hızlandırmanın yanında, o güne dek kimsenin kalkışmadığı yabancılaştırma efektini kullanma öncülüğünü de ona tanıyacaktı.
Sessiz sinemanın hem yazıyı, hem musikiyi kullandığını unutmamak gerekir. Sesli sinemadan çok sonra, 1974’de, Marais sinemalarından birinde izlemiştim “Les Hautes Solitudes”ü; Philippe Garrel “hâlâ” siyah-beyaz ve sessiz buluştuğunda sımsıkı işbirliği oluşabildiğini kanıtlamıştı.
Hayatım, Söz (Yazı) ve İmge arası “sürekli” gelgitler kurarak geçti, geçiyor –masalarımda. Bu bağlılığa karşın Chaplin’in “uyuşmazlık” saptaması, ekrandan sayfaya taşarak zihnimi oyalıyor. “Tersi” olduğunda “ne” yapılmıştı? İkonaklazma terörü kimilerini direnmeye, kimilerini yeraltına sürgüne çıkmaya, kimileriniyse boyun eğmeye yöneltmişti. Yapılıp kaplanmış ikonalar bildim. Sürgülü, palempsestos, tablo üstü tablolar. Neler örtünmemiştir harf kaplı sayfalarda!
Modern zamanlarda sessizliğin gücü: Charlie Chaplin’in “Modern Zamanlar”ında dişlilerin arasına sıkışmış işçinin olduğu sahne, derdini anlatmak için söze gerek bırakmayacak kadar güçlü…
Chaplin, sessiz sinemanın defterinin bütünüyle dürüldüğü dönemde, 1936’da, üstelikilk sesli filminden beş yıl sonra gerçekleştirdi “Modern Zamanlar”ı. Film, o gün bugün yaşanan onca ağır insanlık tragedyasının ardından, bugün “hiçbirşeyin” değişmediğini gösteriyor. “Söze ne hacet”, doğru deyiş.
Gelgelelim 7. sanat, yolda sözü de doğru kullanmayı öğrendiğini kanıtladığı örnekler verdi. Uzun sessizliklerin, taşkın monologların, kanlı diyalogların görüntüyle çiftleştiği başyapıtlar… Sessiz sinema sözsüz değildi tamıtamına. Siyah zemin üstüne ak harfler birer sayfa olarak girerdi araya, çoğu filmde: Açıklamaya gereksinme duyulması bir sanatsal zaaf göstergesiydi. Tractatus’un 1921’de yayımlanmış olduğunu bir kenara yazmalı.
Konuşma sinemaya girmeliydi. Onsuz, görüntü düzeninde ister istemez sıkışma başgösteriyordu, kısıt bir biçimde açılmalıydı. Teknik çözümün gerçekleşmesi birkaç evreye yayılmıştı. Doğrudan ses kaydı öncesi yaşanan zorlanmaların yönetmenlerin söze ilişkin sağlıklı tartımlar yapmalarını güçleştirdiği tartışılmaz. Gene de, Dreyer’den Bresson’a büyük ustalar doğru ölçümler gerçekleştirebilmişlerdir.
Sinemada “konuşma”nın ve “susma”nın pay-payda ilişkisini sorgulayan felsefi ya da göstergebilimsel çalışmaya rastlamadım; bu, şüphesiz, hem de bir dolusunun yapılmış olma olasılığını yoksaymama yolaçmıyor –öyle ya, “bütün” literatürü, onca dilde kim tanıyabilir. Tarkovski, Bela Tarr gibi yönetmenlere “gevezelik”lerini yakıştıramadığıma vaktiyle değinmiştim: Yönetmen ne kadar gösterirse, o kadar sözden kaçınabilir. Yetkin denkleme Jacques Tati sinemasında rastlamıyor muyuz?
“Modern Zamanlar”dan 30 yıl sonra çekilen “Çılgın Pierrot”, monologlar halinde diyalogları, uzun alıntılarıyla kesintisiz bir konuşma şehidi halinde ilerler. Buna rağmen iki filmin ortaklıkları, zıtlıklarını aşar.
Paradoks ise paradoks; sinemada taşkın konuşmaların beni sardığı sır sayılmaz: Visconti’nin, Bergman’ın, Rohmer’in upuzun kanlı diyalogları; Fellini’nin monologları; Straub’lardaki topyekûn resitatif; onlar bir şey mi, Guy Debord’un simsiyah ekranın üstüne konuştuğu “In Girum”… Tabii gitgide toksik, oysa hemen hep lirik ve antilirik: Godard.
Godard sinemasının suskuyu pek sevmediği, tam tersine kesintisiz bir konuşma şeridi üstünden yolaldığı abartılı yorum mu olur? “Modern Zamanlar”dan tamıtamına 30 yıl sonra çevirmiştir “Çılgın Pierrot”yu; iki filmi yanyana anıyorsam, zıtlaşmalarını aşan ortaklıkları olduğunu düşündüğüm için. Biribirileriyle monologlarını kullanarak diyalog kurar Ferdinand-Pierrot ile Marianne; yetmez, uzun alıntılara başvurur Godard; arı gibi konup kalkar Céline’in ya da Aragon’un seçtiği bir “pasaj”ından; anlam ile anlamsızı nikahlamaktan çekinmez; öyle ki sessiz kalan iki canlı: Papağan ve tilki yavrusudur –zincire vurulmuş suskunlar.
Söz ile İmge, uyuşmazlıklarından bir uyum ayarı doğurabiliyorlar. Aragon, filmi görür görmez yazdığı “Sanat nedir Jean-Luc Godard?”da (bkz: Les Lettres Françaises dergisi, sayı: 1096, 9-15 Eylül 1965 / derives. tv adresinden indirilebiliyor) bir adım öteye geçmişti: “Çılgın Pierrot”yu Delacroix’nın “Sar- danapale”iyle çakıştırarak. Kan görmeyi sevmeyenlerin elinden kan dökümü.
Ağlayınca gözden çıkan yaşlar, edebiyatın, arkeolojinin, sanatın baş köşesinde birikmiş. Antik dönemden modern çağlara, Sezar’dan Fuzuli’ye, Ortaçağ’dan “Potemkin Zırhlısı” na, başımızın köşesindeki gözden dile gelen sıvı kelimeler… Erkek egemen klişeler…
Emre Ayvaz’ın yayımlamaya hazırladığı, şair Heather Christle’ın inceleme kitabı The Crying Book’da rastladığı bir ‘bilgi’yi beni birinci dereceden ilgilendireceği düşüncesiyle iletmesiyle kendimi bir labirentin kapısında buldum. Birkaç gün süren geçenekten geçeneğe ilerleyişimden eli dolu döndüm.
Christle’ın kitabından gelen, benim açımdan özel önem de taşıyan ‘bilgi’, daha önce adını olsun duymadığım bir fizikçi-şairin, Silas Weir Mitchell’in (1829-1914) yazdığı 114 dizelik “Ode on a Lycian Tomb” başlıklı, İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki lahitten kaynaklanmış bir şiir yazmış olmasıydı! (Şiir internetten kolayca ulaşılıp indirilebiliyor).
Operasyon: Gözyaşı 2018’de Siirt Jandarma Komutanlığı tarafından yapılan bir oprasyonda 4000 yıllık 86 gözyaşı şişesi ele geçirilmişti.
Mitchell ve eşi, kızlarının genç yaşta ölümünün kendilerinde yarattığı travmayı atlatmak umuduyla çıktıkları yolculukta İstanbul’a da gelmişler. Şiir 1899 tarihini taşıyor. Yorumcular Mitchell’in Tennyson’un uzun şiiri “In Memoriam”ın etkisi altında kaldığı görüşünde birleşiyorlar -ki sözkonusu şiiri bir uçta Montaigne’in dostu La Boétie’nin ölümünün ardından yazdığı metne, bir başka uçta Auden’ın görkemli ağıtına bağlarım.
Mitchell’in “mermere sinmiş gözyaşı” imgesi etkileyici. Christle’ın kitabıyla ilgili The New Yorker’daki bir değerlendirme yazısından, şairin Cortazar’ın “Ağlama Talimatları”na uzandığını öğreniyorum. “Liliana’nın Gözyaşları”na da uğramış mıydı, yakında öğrenirim (Cortazar metinleri, Bütün Öyküler’inin 2. kitabı Ayak İzlerinde Adımlar’da, Can Yayınları).
Birkaç yıl önce #tarih’te çıkan bir yazımda Anne Vincent-Buffault’nun, 18.-19. yüzyıla odaklı Gözyaşlarının Tarihi’nden (1986, Rivages yayını) sözetmiştim. Bir duygusallık biçiminin üstlendiği tarihsel, toplumsal, cinsel, sınıfsal “ağ”ı sorgular tarihçi; Devrim dönemindeki tezahürlerine odaklanır; peşisıra doğan ve Flaubert’de doruğuna ulaşan santimantalizmle alayın etkilediği geriçekilişine sayfalar ayırır gözyaşı dökme dürtüsünün. Aynı dönemde Amerika’da yerlilere uygulanan tehcirin yolu bugün de görülebilmekte: “Trail of Tears” (Gözyaşı Yolu), karadan ve denizden yaşanan tragedyanın haritasında kazılı güzergâhtır.
Gözyaşı kadar narin objeler Tarihi Antik Roma dönemine dek uzanan gözyaşı şişeleri sayesinde insanlar matemlerini bu küçük şişelere aktarıyor, bazen de onlarla gömülüyorlardı. Bu kırılgan objeleri topraktan çıkarmak da büyük özen istiyor.
Gözyaşı-dönem ilişkisi ekseninde bir başka değerli tarihsel çalışma Sarah Rey’in kitabı: Roma’nın Gözyaşları-Antik Çağda Ağlama Erki (2017, Anamosa). “Eski Yunan usûlü” ağlama geleneğini çeşitlemiş Roma. Sezar, Büyük İskender’in heykelinin dibinde gözyaşı döküyor, onun yaşında hiçbir başarıya imza atamadığını düşünerek. Plutarkhos çok yatkın olduklarını vurguluyor Romalıların, ağlamaya. Gene de uzun sürmesine karşılar yas tutmaların. Cinsel ayrımcılık, maçoluk en bilge figürlerde bile belirgin rol oynuyor: Cicero, “bir erkek için en utanç verici durum kadın gibi ağlamaktır” diyor, ki bu yaklaşım bugün de “egemen erkek” klişeleri arasında başköşeyi tutuyor ne yazık ki.
Gözyaşı-dönem ilişkisi ekseninde bir başka değerli tarihsel çalışma Sarah Rey’in kitabı: Roma’nın Gözyaşları-Antik Çağda Ağlama Erki (2017, Anamosa). “Eski Yunan usûlü” ağlama geleneğini çeşitlemiş Roma. Sezar, Büyük İskender’in heykelinin dibinde gözyaşı döküyor, onun yaşında hiçbir başarıya imza atamadığını düşünerek. Plutarkhos çok yatkın olduklarını vurguluyor Romalıların, ağlamaya. Gene de uzun sürmesine karşılar yas tutmaların. Cinsel ayrımcılık, maçoluk en bilge figürlerde bile belirgin rol oynuyor: Cicero, “bir erkek için en utanç verici durum kadın gibi ağlamaktır” diyor, ki bu yaklaşım bugün de “egemen erkek” klişeleri arasında başköşeyi tutuyor ne yazık ki.
Öte yandan Saray Rey gerçekçi bir perspektif görüyor Romalıda: “En çabuk kuruyan sıvı gözyaşıdır”! Pathos’u çözüyor bazı durumlar, öyle ki ağlatması umulan bir “efekt” insanları güldürebiliyor.
Tomris Uyar’ın çevirisinden okuduğum William Styron’un Karanlık Gözükünce’sinde yazar, battığı depresyon kuyusuna gidişinin kaynağında, çocuk yaşta yitirdiği annesinin ardından gözyaşı dökmemiş, yasını yaşamayı yadsımış olmasının ana etmeni temsil ettiğini neden sonra algılar. Alan Pauls, Arjantinli yazar, Gözyaşlarının Tarihi romanında, Allende’nin öldüğü gün tek damla gözyaşı dökmeden acısını taşımayı seçen kahramanının ruh haritasını çizer. 2. Elizabeth de ağlama özürlüymüş -The Crown dizisinin yalancısıyım! Oysa, Ortaçağda Gözyaşı’nın yazarı Piroska Nagy, müminlerin İsa’ya sığındıkları noktayı anımsatıyor: “Talih ağlayanlardan yanadır, çünkü onlar teskin edileceklerdir”.
Osmanlı şiirinde gözyaşı, ama “eşk” ama “sirişk”, gözde imgeler arasında yeralmıştır. Fuzulî, başşiiri “Su Kasidesi”nden başlayarak, özellikle gazellerinde kullanır onu. Aşka ateşini söndürmeye gücü yetmeyen gözyaşları, kanlı geldiklerinde Allah aşkı adına göze perde indirirler. Çağdaş sanatçı Jan Fabre da ‘kan’ ile ‘gözyaşı’ arasında köprü kurar, gövdenin bütün sıvılarına kutsallık yükler.
Gözyaşı, aslında tehlikeli konudur, yazın ve sanat alanında, kitsch’e teğet bir duyarlığa taşıdığına rastlanır Hıçkırık benzeri yapıtların. Şüphesiz o tuzağa düşmemenin binbir yolu bulunabilir; sözgelimi, fotoğraf sanatçısı Rose-Lynn Fisher’in mikroskop üzerinden gerçekleştirdiği çalıştırmalarında gözyaşını madde olarak işlediği örneklerde olduğu gibi.
Pathos kavramından sözettim. Didi-Huberman’ın ne yazık ki Roland Barthes’ın ölümünden çok sonra giriştiği polemik-seminer tam da orada devreye giriyor. Sözkonusu seminer 2016’da (Minuit yayını) Gözü Yaşlı Halklar başlığıyla yayımlandı (4 Kasım 2014’de Sosyal Bilimler Yüksek Okulunda gerçekleşen seminerin bütünü izlenebiliyor sanal ortamda.) Didi-Huberman, Barthes’ın düpedüz horgördüğü, bir bakıma “sulugözlü” (bu deyiş dilimize özgüdür!) bulduğu bir film sekansı üzerinde duruyor: Ayzenştayn’ın “Potemkin Zırhlısı”nda, haksız yere öldürülmüş bir emekçinin cenazesi etrafında ağlaşan kadınlardan, önce öfkeye, sonra isyana, dolayısıyla devrime gidecek halkaları biribirine bağlayışını üstün bir estetik yaklaşım olarak değerlendiriyor. “Heyecan okuma” biçimleri yaratıcılık alanında zıt ölçülere dayanabiliyor.
Musée de l’Affabuloscope’taki gözyaşı kurutma makinalarından biri.
Törekırıcı işlerle bitirmeli iyisi mi, yazıyı: Uydurmaca Aygıtlar ve Araçlar Müzesi (Musée de l’Affabuloscope) Toulouse’a bir saat uzaklıktaymış. İnternette bir dakika sürmüyor sitesine erişmek! Olağanüstü, insanı kırıp geçiren, “gözyaşı kurutma makinaları”nı görmeden olmaz. Gülerken gözyaşı dökmek en sağlıklısı.
Bir dönem (1981-82) gözyaşı şişeleri toplamış, konuyla ilgili yeterli kaynağa rastlamamıştım. O gün bugün köprülerin altından sular akmış: Prof. Ergun Laflı’nın çalışmaları, düzenlediği “Antik Çağda Gözyaşı Şişeleri” sergisi (2018) ve sempozyumu, İzmir ve Kayseri müzelerindeki örneklerin son yıllarda gösterdiği artış önemli adımlar.
Gözyaşı şişesinin etrafı rivayet kaynar. Gerçekten o amaçla mı kullanılmışlardır, yoksa düpedüz eski çağların parfüm şişeleri olarak mı görülmelidirler? Daha çok mürekkep akıtacak konu.
Yürümenin somut ve soyut cepheleri sapaklarla dolu. Kimileri sevmez sapmayı; asıl yoldan uzaklaşılmasına yolaçtığına inanırlar; onlardan olmadım ben. O kadar ki, çıkmaz sokaklara, her ne demekse “yanlış yollar”a sapmaya bayılırım. Asıl yol mürekkeptir; onu asal yol kılan başat özelliğini orada aramak gerekir… Yazıya dökmeye koyulduğumuz özöykü’nün, ne’sinden çok nasıl’ı onu yüksek hizaya taşıyacaksa taşıyacaktır.
Yürümek fiilinin, yürüyüşün “yol düşüncesi” ile çakıştığı bireyler familyasının bir üyesi olarak yaşamımı sürdüredurayım, o konumla zıtlaşan bir karşı-konuma daha yatkın oldum hep: Ömrümün hafife alınamayacak bir bölümü masa arkasında oturarak geçti.
Nietzsche’nin “ancak oturarak düşünüp yazılabilir” diyen Flaubert’e Putların Alacakaranlığı’ndaki pek ünlü çıkışını okuryazarlar tanır: “Yakaladım seni nihilist! Oturup durmak, tam da Kutsal Ruh’a karşı işlenen günah. Bir tek size yürürken gelen düşüncelerin değeri vardır”.
Paylaşmıyorum o salvoyu, yalnızca çok oturan biri olduğum için değil, sık yürümüş biri de olduğum için: Gövdemin bütün konumlarında düşünceler geliştirdiğimi bilirim; buna karşılık tıpkı Nietzsche gibi yazarken ayakta durmamışımdır (Gide gibileri hesaba katıyorum doğal olarak).
Yürüyen gövdenin zihnin işleyişini etkilediği yadsınamaz: Yürüyüş hali, doğurduğu açı ve ufuk değişikliklerinin kesintisizliğine bağlı biçimde çok sayıda tetikleme yaratır. Öte yandan, dalgın yürüyüş hali farklı bir zincirleme düşünce silsilesi peydahlar; körlemesine bir ilerlemeden derin uçlara ulaşıldığı gerçektir. Herkesin reçetesi kendine. Benimkisi toplama sürecine sıklıkla dayalı bir yürüyüş halidir, sonuçları sonra -Nietzscheseverleri kızdırmak pahasına- oturunca, hattâ uzanınca yüzeye tırmanmaya koyulacaktır.
Alışıldık yollarda yürümek Enis Batur’un sıklıkla yazmak ve randevulaşmak için kullandığı Paris’teki Arago Bulvarı.
Yol-cu açısından ana ölçünün adım olarak ele alınması benim gözümde uygun yaklaşım. İlk adımıma, kendi kendime ilk ayağa dikilişime ilişkin anılarım belleğimin asla erişemeyeceği tabakalarında kazılı. Oğlumunkileri gördüm yürümeye başladığında, o ana denk geldim; yüzüne yerleşen ifadeyi unutmadım bunca yıl geçti; benimkisi büyük olasılıkla eşi benzeriydi: Belki ilk utku duygusudur bu, yenidoğanın. Kimsenin yardımını almadan, erişkinler gibi durmayı, adım atmayı başarmak -yürümeyi öğrenmekten dem vurulmasını yadırgarım hep.
50. yıldönümünde “Ay üstünde ilk adımı insanın” yeniden gündemin merkezindeydi. Bu adımın tanığı olmuş birkaç milyar dünyalıdan biriydim; Amerika Büyük Bir Şaka’da ben de bıraktığı ize değinecektim.
Hiç kimsenin adım atmadığı yerlere ilk gidenlere ayrıcalıklı yer açılır Dünya’nın fihristinde. Büyük keşifler bir avuç gözüpek kaşifin harcıdır ya, onlarla elbet kıyaslanamayacak özel adımlar atmışızdır yaşarken; yalnızca kendimizi heyecana garketmiş hamlelerdir bunlar. Arkamda, arka hikayeler katalogumda sayısız öyle adım olmuştur; benim dışımda kimseyi ilgilendirmeyecektir varlıkları, izleri. İlk adımımınki de.
Neden öyleyse yaşamöyküsü, auto-fiction ya da anı metinleri yazıyoruz? Ne’si olduğuna inanıyoruz yaşadığımız hayatın, ki hikâyesi başkalarını ilgilendirsin?
Tartımlı düşünülürse, bir yazarın yaşamı -ayrıcalıklı örnekleri ayırırsak- sıradışı özellikler taşımaz pek. Bakmayalım efsun yüklemelerine, nedir ki Kafka’nın ya da Kavafis’in “hikayesi”. Bitmez tükenmez serüvenlerin doldurduğu, kalabalıkların, bazan koskoca ülkelerin yazgısını etkilemiş, sözgelimi Mao’nun, Mustafa Kemal’inkiler. Çok değerli yapıtların olaysız, handiyse ıssız yaşam biçiminden çıkabildiğinin tek örneği Pessoa mıdır; hayır.
Yürümek, işte böyle bir edim türü; somut ve soyut cepheleri sapaklarla dolu. Kimileri sevmez sapmayı; asıl yoldan uzaklaşılmasına yolaçtığına inanırlar; onlardan olmadım ben. O kadar ki, çıkmaz sokaklara, her ne demekse “yanlış yollar”a sapmaya bayılırım. Asıl yol mürekkeptir; onu asal yol kılan başat özelliğini orada aramak gerekir: Borges’in Çatallanan Yol diye tanımladığı tür. Yazıya dökmeye koyulduğumuz özöykü’nün, ne’sinden çok nasıl’ı onu yüksek hizaya taşıyacaksa taşıyacaktır.
Cehennem Pasajı’na uğrayışımın hemen ertesinde, Paris’teki klasikleşmiş güzergahlarımdan birini seçtiydim kimbilir kaçıncı kez. Aklımın yarısı bir önceki günün “Biz Ağaçlar” sergisinde, öbür yarısı içine yerleştiğim, hareketli parçası olduğum yolun çokparçalı kesitlerinde, ilerlemeye başladım.
İçimdeki şeytan(lardan bu ‘iş’le sorumlu olan) dürttü o gün; yolun başından sonuna gidesiye, cep telefonumla fotoğraflar çektim; seçip sıraladıklarımla, hayır bir çok parçalı değil, hafif irkilerek ‘tenya şeridi’ olarak vaftiz ettiğim bir bütünlük oluşturmayı umdum. Arago Bulvarı, başlangıcına yakın bölümündeki kahvede pek çok metnimi yazdığım, randevulaştığım caddedir. Sık sık uzun, hafif eğimli yolu gidiş yönündeki kaldırım üstünden katederim; bu kez de alıştığım akışı zorlamadan, durakalka ilerledim.
Şehir, tarihini ve efsanesini bir parça tanımışsanız, sizi insanlar ve olaylar üzerinden farklı zamanlara savurur; tekzamanlı olamaz yürüyüş çizginizi kuşatan gerçeklik. Bir şimdiki zamanınız vardır tabii, ama zihniniz ona çivilenmez her an, makas değiştirir. 35 Numara’da, görece yeni fotoğraf galerisi Zebra № 35’de Oturuyor yangının üzerinden aylar geçmiş, Notre Dame Katedrali’nin gece karanlığından alevler içindeki fotoğraflarını sergiliyor. O gece ben de İstanbul’da, TF1’den haberleri izlerken ekranın fotoğrafını çekmiştim (Cep telefonuma bakıyorum: 15 Nisan 2019, yerel saatle 21.31 yazıyor. Tarih’in ortasından böyle geçiyoruz artık; ona kendimizi dahil ettiğimiz kuruntusuyla, her gün birkaç milyar adet selfie’nin çekiliyor olmasını başka nasıl açıklarız).
Yangın, ormanlarından yaklaşık 800 yıl önce kesilip katedralin çatısında kullanılmak hedefiyle hazırlanan meşe putrelleri kavurmuştu. Bir banka oturup düşündüm: Kütük, büsbütün canlı olmaktan çıkıp kesinkes ölü bir organizmaya dönüşüyor muydu kesildikten sonra? Yoksa, içinin içinde canlı hücreler, dokular kalıyor muydu? Ya da bir çeşit fantom acı çekmiş olabilir miydi Notre Dame’ın çatısındaki putreller?
Sonra Cité Fleurie’ye dek sürdürdüm yürüyüşümü. 1878’de, bir girişimcinin Evrensel Sergi’den artan malzemelerle inşa ettirdiği bu sanatçılar sitesinin evlerinde kullanılan parçalar arasında Osmanlı pavyonundan gelme olanlar var mıydı sorusunu öteden beri kendime sormuşumdur. Paris’e gelen Türk ressamları arasında kısalı uzunlu burada konaklayan olmuşsa bile, kayıtlarda gözüme çarpmadı benim. Site bir ara Gauguin’i, 9 numarada Modigliani’yi ağırladığı için övünüyor; şimdiki konukları hakkında bilgi yok.
İkinci mola yeri, yanıbaşındaki Square Henri-Cadiou. O da Cité’de atölye kurmuş sanatçılardan biri; oraya kurumsal bir nitelik kazandırdığı için seçilmiş olmalı parkın adı. Taşınmaz taş satranç karesi asıl heykel! Roussel’i, Nabokov’u, Zweig’ı, hepsinden çok Marcel Duchamp’ı çağrıştırıyor bana varlığı. İki oyuncu buluşuyorsa burada, biri evinden yanında getirecek taşları. Tek başına yürüyüşünü sürdüren, mola vermek için parka uğrayan biri, iki ayrı oyuncuya bölerek kendini, hayalet taşları boşlukta yerleştirerek hayaletsi bir oyun oynayamaz mı, neden olmasın?
Bir ‘kare’ye oturtulmuş hapishaneVenezuelalı eylemci İlyiç Ramirez Sanchez’in, nam-ı diğer “Çakal Carlos”un 15 yılını geçirdiği, Arago’nun 1909’da giyotin kurduğu La Santé Hapishanesi büyükçe bir kare şeklinde.
Parkın bitiminden başlayan yüksek, alımlı duvar La Santé Hapisanesi’nin. Yanlış bilmiyorsam, 15 yıl buradaki bir hücrede tutuldu İlyiç Ramirez Sánchez; sonra başka bir hapisaneye nakledildi. Nüfusunu bilmiyorum La Santé’nin; duvar boyu ilerlerken üst katların parmaklıklı, çamaşır asılı pencerelerine bakarken içim daralıyor. Büyükçe bir ‘kare’ye oturtulmuş hapisane yapıları. Arago tarafında 1909’da giyotin kurulmuş; işgal döneminde Pétainci işbirlikçilerin elinden 14 direnişçi öldürülmüş; bugünse köktendinci teroristler için yapılmış özel bir kafes barındırıyor kare.
Kare diyorum… Beckett’in Quad’ı kaçıncı kez zihin perdemde canlanıyor; kukuletalı siluet giriyor çıkıyor kareye; aynı La Santé’nin volta alanındaki hareket etme düzeni, karenin öteki yakasına, Beckett’in Godot’yu Beklerken’den gelen telif geliriyle satın aldığı dairenin penceresinden gördüğü hapisane avlusu konusuna bir defa daha döneceğim.
Bu aşamada, birkaç yıl önce ikinci Paris kitabımda ağırladığım tarihî bir parçaya yoğunlaşıyorum: Şehirde başka örneği kalmış mıdır bilmem, bu memişhane’den bir dolusuna rastlanırdı 1970’lerde, hatırlıyorum. Dahası, şehirde ilk zamanlarımda, Fransız arkadaşlarımdan birinin beni bu memişhaneler bağlamında uyardığını da: Eşcinsellerin avlanma mekânları arasındaymışlar meğer. Kaç yıl geçti aradan; Roland Barthes’ın sarsıcı Incidents’ında çıktılar karşıma; hazret epey siftinmiş oralarda. Bugün bir tarihî şehir mobilyası örneği.
360° çizerek etrafında fotoğraflarını çekiyorum yeniden. İşim bitince duvarboyunu katetmeyi sürdürüyorum, “Duvar”ı yazalı çeyrek yüzyıla yakın bir süre geçmiş olmalı; yeni bir ‘duvar metni’ hazırlanıyor aylardır kafamda, La Santé’ninki bir araf duvarı, arkasında bir cehennem sahası, günler ve geceler bitmek bilmez içeride (kodes, mahpushane, dam ve benzeri pek çok adı sanı vardır hapisanenin, bana kalırsa en okkalısını dile getirir “ben içerideyken” diyen biri); hele ki gerçek anlamda “ağırlaştırılmış müebbet” cezasına çarptırılmış olanların gözünde dışarısı yokolmuştur.
Hafızanın içinde yürümek Paris’teki Saint-André des Arts Sokağı’nda her gün yürüyen, genç-yaşlı insanlar…
Duvarın bitiminden sola dönüyor, paraleldeki Saint-Jacques Bulvarı’na, 38 numarada Sam’ı selamlamak için geçiyor, gerisin geri ilerlemeye koyuluyorum. Yürümek, ayrıca bir zaman tüneli açıyor insanın önünde; hayır, kronolojik bir hat değil oradaki; tersine, parçalanmış ve kimi parçaları dağılıp zemininden kopmuş bir ayna neyi nasıl yansıtırsa öyle: başıbozuk akış. Beckett’le tanıştığım gün Saint-André des Arts Sokağı’nın Saint-Michel çıkışındaydı; belki de Minuit Yayınevi’nden oraya yürüyerek gelmişti. Uzun yürüyüşlerin adamıydı, sabitleşme eğrisi yüksek ‘anti-kahraman’larının tersine. Bir pub’a oturmuş, biralarımızı söylemiştik; Christophe benim SB düşkünlüğümden coşkuyla sözettikçe taburemde ufaldığımı anlamıştı sanırım. Bir cesaret posta adresini istemiştim; Nil yayımlandığında ona gönderdim; teşekkür kartı ulaştı sonra; çerçevesinin içinde hâlâ bir tılsım, bir tür karşı-muskadır benim gözümde. Oradan Sam’ın bana “devam et” diye seslendiğini kurarım.
Christophe’la 217, Rue Saint-Honoré’deki çift odayı paylaşıyorduk; o pervasız, taşkın genç adam beni Nedim Gürsel’le tanıştırmıştı; ama o bir şey mi, gözüpekliği sayesinde Chez Ruc’de Roland Barthes’ın masasına gidip uzun bir sohbete dalmış; aynı kahvede, komşumuz Roger Blin ile birkaç kez demlenmiş, Beckett’lerimizi tokuşturmuştuk. Onun sahneye koyma titizliğinden, Godot’yu Beklerken için Giacometti’ye yaptırttığı çıplak ağacın hikayesinden geçmiştim birkaç yıl önce. Beckett’in ağacı kaybolmuştu. Ama, Gazon Street de sırra kadem basmamış mıydı? Benim ‘iş’lerimden biri de bu kayıpları anımsatmaktı.
Saint-Jacques Bulvarı, bir köşeyi geçince Auguste Blanqui caddesine dönüşür. Orada, yorulmuşum, bir yol kenarı sırasına oturuyorum. Benjamin düşüyor orada aklıma. Barikatlar beyinin yıldız haritası üstünden evren okumasına kilitlenişi. Onun, tek tek, Paris adreslerini ziyaretlerimden ne ummuştum?
Artık mahalleye dönüş vakti. Yürüme’k’ten çeyrek yüzyıl sonra, gövdemin eskisi kadar dirençli olmadığının farkındayım; bir sonraki aşamada baston edinmeye gelecek sıra.
Geçmişle bugün arasında 1866’da Sébastopol Meydanı’nda Saint-Jacques Kulesi’nin görünümü.
“İnsan nerede oturuyorsa, dünyanın merkezi orası” denir, ama insanlarımızın çoğu oturduğu sokağa adını veren kişilerin bile kim olduğundan habersiz yaşayıp gidiyor. Teşvikiye’de bir sokağa ismini veren Hacı Emin Efendi Sokak’ın ardında hem besteci hem de nota yayıncısı bir musiki adamının hikayesi var. Bir sokak isminden kültür tarihimizden kısa bir kesite…
İnsanımız merak duymamayı örf değilse âdet sayıyor. Bir söyleşide, kendi oturduğum sokakta yaşayanların ezici çoğunluğunun sokağa ismini veren zâtın kimliğinden habersiz olduklarını, inatçı anketim sonucu farkettiğimi dile getirmiştim. Halbuki bu “Nerede (oturu)yaşıyorsam dünyanın merkezi orası” sözünde büyüklenmeden eser yok: Düzayak bir durum saptaması bu; ben buradaysam başka bir yerde/yeri olamaz merkezin; her canlı için -ama servi ama kirpi- geçerli konum tanımı bana kalırsa; insan açısından haydi haydi. Böyle bir sokak isminden yola çıkarak Teşvikiye’deki Hacı Emin Efendi Sokak’ın arkasındaki hikayenin peşine düştüm.
Bir musikî adamı Emin Efendi… 1845’de Beylerbeyi’nde doğmuş, 1907’de ölmüş. Hem besteci, hem nota yayıncısı olarak bir yeri var kültür tarihimizde. Nota Muallimi kitabını 1885’te yayımlamış (Bu konuda, Merih Erol’un -Cem Behar destekli- Müteferrika’nın 23. sayısında çıkan makalesinden ayrıntılı bilgi elde edilebilir; 2003). Emin Efendi, Guatelli Paşa’dan el almış (ikisinin de nerede gömülü olduklarını henüz öğrenemedim). Taşbaskısı matbaası kurmuş. Servet-i Fünûn’da şairlerden şikâyetçi olduğu yazısı 16 Ağustos 1895 sayısında (9. Cilt/231) çıkmış; varolsun Emin Nedret İşli metnin çevrimyazısını oyalanmadan yaptı ve gönderdi, ekte geniş bir parçayı sunuyorum.
1924’ten beri aynı sokak ismi Topograf Jacques Pervititch’in yaptığı sigorta haritalarında, Hacı Emin Efendi Sokak’ın isminin 1924’ten beri değişmediği görülüyor.
Emin Efendi, sanatlararası bir diyalog arayışında, hayli modernist bir yaklaşım içinde. Gel gör ki, şairler pek anlamamış hâlisane niyetini, giderek küt kafalılara özgü bir baştan savmacılıkları sözkonusu olmuş -aynı dönemde Satie ve Picasso ve Cocteau yanyana ne işler çeviriyorlardı oysa.
Emin Nedret, “köftehor yalıdan ahkâm kesip sağa sola esiyor” yorumuyla göndermiş adaşının makalesini. Evet biraz bindirme var işin içinde, ama olacak o kadar. Gönül Paçacı’nın Osmanlı Müziğini Okumak (Neşriyat-ı Musikî) eserine (Kültür-Turizm Bakanlığı yayını) dikkatimi de Nedret çekti. Oradan, Ahmet Mithat Efendi’nin Tercüman-ı Hakikat’ın iki ayrı sayısında (2603-2718 no’lar) bir Hacı Emin Efendi biyografisi yayımladığını öğrendim. Nefis nota tıpkıbasımlarına yer vermiş Paçacı; matbaası Fincancılar Yokuşu’nda Rıza Han’daymış.
Hacı Emin Efendi’nin ismi sokağa ne zaman verildi? 1934 İstanbul rehberine bakarak, 1927’den başlayarak sokak isimleri konusuna el attığı için Osman Nuri Bey’i göstermek yanıltıcı olabilir. Jacques Pervititch’in (nerede gömülü olduğunu biliyorum o eski Saint-Joseph’linin: Feriköy Latin Mezarlığı’nda aile kabri hemşerimizin) 1924 tarihli (ve 5 no’lu) Nişantaşı kadastro planı, sokağın isminin bu sigorta çizimlerinin yapıldığı sırada aynı olduğunu gösteriyor. İşin ilginci Orhan Ersek sokağı Gülistan sokak, Şakayık ise Çınar Sokağı adıyla geçmiş kayıtlara.
Besteci ve nota yayıncısı
Teşvikiye’de bir sokakta ölümsüzleşen Hacı Emin Efendi, besteciliğinin yanında müzik neşriyatı için de çok önemli bir isimdi.
Pervititch paftaları başka canalıcı bilgiler de içerir. Abdülhamid’in oğluna ait bir konak da bu sokakta. İntihar eden veliaht Yusuf İzzeddin’in konağı iki sokak aşağıda görünüyor. Teşvikiye Caddesi’ne çıkınca zaten Abdülhamid’e, Sait Paşa’ya, Şadiye Sultan’a ait konaklar ve köşkler sıralanıyor.
Hacı Emin Efendi Sokağı’nın tarihsel boşluklarına irili ufaklı huzmeler düşürüyor Pervititch’in notları. Sonraki dönemde Fethi Gemuhluoğlu’nun ömrünün son yıllarını sokağın Vali Konağı Caddesi’ne yakın kesitinde yaşadığı biliniyor; 2017 sonunda, Nabi Avcı öncülüğünde bir heyet plaket koymuştu evin cephe duvarına.
Sakallı Celâl’in yaşamöyküsünde Orhan Karaveli, öldüğü gece Hacı Emin Efendi Sokak’ta bir dost evine davetli olduğunu yazar: İcabet etmemesi üzerine ertesi sabah yoklamaya gidilmiş, durum anlaşılmış. Esra Ermert, bir duyuru haberini gönderdi, cumhuriyetin ilk yıllarından: Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği adına, Ankara’dan açılacak bir sergiye katılmak isteyen sanatkarların eserlerini “Nisanın 23üncü ve 24üncü günleri saat 4’den 9’a kadar Nişantaş Hacı Emin Sokağı’nda 6 numaraya getirmeleri rica olunur. Tramvay istasyonu: Teşvikiye Karakolu”. Kaynağı(mı) anımsayamıyorum; yanlış kalmadıysa aklımda, bu adres Muhittin Sebati’ye ait olmalı -malûm Birliğin ilk “reis”i oydu.
Hacı Emin Efendi Sokağı ile ilgili, yakın dönemine ilişkin nefis bir “portre denemesi”ni Ülkü Tamer kaleme almıştı kolektif bir kitap çalışması için. Tanıdığı herkesten -başta isimleriyle cisimleriyle kediler- bahseden Ülkü, aynı denemede “Sokak kedisi olsam Hacı Emin’de yaşamak isterdim” demişti. Hem de nasıl doğru: Hepsi cins kedi sanır kendini, öylesine şımartılırlar.
Hacı Emin Efendi ve şairlerden şikâyeti
Bu nüshamızda bir zatın resmini görüyorsunuz: Notacı Emin Efendi. Bir musikişinas için elzem olan uzvu şimdi haiz-i kuvvet değil. Lakin sanayi-i nefiseden madud bulunan musiki cebhesinde nur-ı zekâ pertevbâr olan o zatın dimağına tekmil-i (…) ve nikatile-i menkuş o dimağda ihtisasat-ı musikiyeye mahsus olan hücrelerin fevkalade kuvvet-i izhârı bu kuvvete müftekir bulunan irfan-ı musiki-şinâsanesiyle müsbit. Bu zât fıtraten bir sanatkârdır. Asarını gösterelim mi?
Musikiden asla behresi bulunmayanlar bile lisan-ı musiki ile bedayi-i tabiiyeye ve ahval-i aleme dair tanzim ettikleri neşidelerinin hayranı kalırlar. Bir vaziyyet-i nefiseden maksad nedir? Tabiiatın en şirin, en dilpezir nüktelerini fark etmek bunu adi gözlerle değil kalb gözüyle yani ihtisasât-ı dimağiyye ile temyiz eylemek ve tabiâttan iktibâs eylediği bu levhaları, bu tasvirleri pertev-i zekâ ile şûle-bâr ederek göstermek değil mi?
Teşvikiye Hacı Emin Efendi Sokak’ın bugünkü görünümü…
Bir ressamın mahareti neden ibaret bir şairin kudreti neye müftekir? Biri bedâyii tabiaatı nazar-ı deha ile görüyor. En dakik, en nazik, en âli, en müzeyyen cihetlerini fark ediyor. Bu farkları keşf ettiği bedayiaları levha-i dimağına aldıkdan ve bunu ecza-yı irfanıyla (develope) ettikden sonra bir biz parçası üzerine bir kaç süfli boyanın yardımıyla aks ettirmek değil mi?
Şairin de bundan farkı yok o da levha-i fikr ve tasavvurunda bedayi-i tabiatı resm ediyor. Ancak bunları bir meşmua yerine bir kağıd-pâreye, boya ve fırçanın yardımıyla değil hokka kalemin muavenet-i adiyesiyle aks ettiriyor. Ressam ile şair böyledir. Yahud Hacı Emin Efendi böyle anlıyor.
Bu zât musiki-şinası da bu haslette ve bu meziyette görüyor ve ihtisasatını ve ihtisasatının inikâsâtı olan asarını böyle vücuda getirdiğini söylüyor.
Balıkçı havasını nasıl yaptın? diye bana sorun diyor.
Sorduk, dedi ki:
Yalımda pencerenin kenarında olta ile balık tutan bir gencin hareketine iki eliyle gah oltasını salıvermesine gah deniz dibinde idame-i hayatı için lokma arayarak gezen balığın dane-i cüdasına düşüp düşmemesini dikkat etmesine kezalik balığını az tutan diğer bir ihtiyar ile eğlenmesine mütehayyırane bakıyordum. Bütün hissiyatım bu levha-i tabiiye üzerinde müctemi’ oldu. O anda benim sevdazadem o idi. Balıkçının kol kaldırmasına balık tutulduğunu hiss edince oltayı bir hareket-i raksiye icra ederek çekmesine, simasında bir beşaşet göstermesine şübhesiz bir sada-yı meserret ezhar eylemesine, arkadaşına “aman bak benimki Lüfer!” demesine ben meczub ve meftun kalmış idim. Bu levha her noktasıyla, her hareketiyle belki bir ressam için tablo, bir şair için bir şiirdir. Lakin benim için bir musikidir. Balıkçının her tavrı, simasının her tebdil-i meserretkâranesi, elinin her hareket-i ihtizaziyesi bir ahenktir. Bu ahenk benim bilmem yüreğime mi, beynime mi nereme tesir ediyor. O temaşada sanıyorum ki bir güzel ve hiç tanımadığım bir hava dimağımda tanin-endâz oluyor. Vecde geliyor. Vaktiyle eski Yunan itikadına göre bilmem hangi ilahın başından bir peri doğmuş. Yeri değil ama bir musiki parçası kuvve-i tevlidiyesi benim dimağımda da var hissediyorum… O vecd ve istiğrak içinde lisanımda bir hava terennüm ediyor. Zihnimi böylece ahenkdâr olduğu halde beş çizgili kağıd üzerine işaretler koyuyorum… İşte benim balıkçı güzeline! Parmakları arasında oltasını nasıl tutuyor. Balığı tutu… nasıl kahkaha koparıyor… işte çekiyor… fa ra mi mi… fa ra do do.
Emin Efendi sözü unuttu. Teralalaya başladı. Lakin ona sorun: en beliğ bir lisanile en ziyade feshâtle söz söylüyor. Kendini mütessir eden levha-i nefiseyi ta’rif için bizim huruf ve kelimâtımızdaki belağata vâkıf değil. Anın lisan-ı belağatı odur.
Emin Efendi balıkçısından harman savuran ihtiyarına etrafında dolaşan çocuklarına geçti. O bizim anladığımız ve şuraya yalan yanlış kayd ettiğimiz lisanı hatırlamıyordu. Onun teralalasında harmancıyı, seyirciyi anlamağa vabeste.
Vay anlamadınız mı? Bakın bu marşı nasıl yapdım? Birgün harmanı seyr ediyordum. Harmancının döğeni savurması, beygirlerin dönmesi, samanların kalkıp inmesi, arada bir çocuğun kahkahası. Bir saman çöpü çekmesi. İhtiyar harmancının hayvanları şevke getirmek için haykırması, İşte şu manzara yavaş yavaş bir bizim tarba tahvil etti. Ne hikmet ne his! Şu hareket ve ihtizazatın her biri bir suretle ahenkdâr, her biri nokta, her nükte asla falso etmeden demdeme-sâz oluyor. Ben bir levha-i tabiiyye seyr etmiyorum. En mükemmel bandoların çaldığı havalardan başka bir lezzette harikulade bir san’at da bir musiki-i tabiiye dinliyorum. Ben de bu ahenke katıldım. Bu ahenk ben oldum. İstedim ki bu lezzeti gaib etmeyeyim. İşte zabt ettim. İşte şu uçları sivri beş çizgi ki arasına sıkışmış pirinç kadar siyah yuvarlaklar yok mu? Bunlar odur!
Bu ihtisasât-ı musiki şinasâne add olunabilir mi? Musiki üstadânı ta’yin etsinler lakin bizce bir dehâyı gösterir. Bir istidâd-ı san’atkâranedir. Teslim ederiz.
Eğer Emin Efendi’nin kendi musiki parçaları hakkında verdiği malumat sırf bundan ibaret olsa zatına aid bir keyfiyet olur. Lakin böyle değil. İstemiyor ki havayı yalnız çalsın. Hisde ve meslekte bir şairle arasında çok fark görmediğini için olmalı bir şairin de kendine refakatini arzu ediyor. Bu bedia-i tabiiyyeyi ben kendi lisanımla tasvir ediyorum. O da kendi lisanıyla söylesin. Çifte sazla bir ahenk yapalım diyor.
– Yazık değil mi! Benim balıkçı ile harmancı vesaire işte böyle yapayalnız kaldı. Şairlerimizden bildiklerime gittim. Yalvardım. Hatta o levhaları benimle beraber temaşa edenlerden bile tenezzülen refakat istedim. Bir ikisi benimle birkaç adım geldiler ama durdular. Hem ahenk de olamadık. Ben anlamam lakin balıkçının halinin şöyle böyle ile tasvir edilmesi hissime ve benim ahengime muvafık düşmedi.
Ben yazdım ahenğe koydum. Balıkçı arkadaşına karşı mütefahir saydıyla mesrur.
Her bediâ-i tabiat, her şirin hareket benim ahenğin musikime uyar da niçün şairlerimizin (failâtün failâtün) ne uymuyor diye üzülüyorum.
Şairlerimiz bir çok şarkı güftesi yaptılar. Ben besteledim. Canım onların dediğine geliyorum. Ne lur birazda onlar benim zemzememe uysunlar!
Şairlerimiz Emin Efendi’ye ne derler?
Notacı Hacı Emin Efendi
Hacı Emin Efendi 1261 sene-i Hicriyesi şevvalinin 20inci günü İstanbul’da Beylerbeyi’nde Buhurdancı Hacı Yusuf Efendi merhumun sulbünden tevellüd etmiştir.
Mekâtib-i ibtidaiyye’de tahsil eyledikten sonra 1271 senesinde Muzika-i Hümâyun’a dahil olmuş, 1279’da Hicaz’a azimet eylemiş 1281’den 1292’ye kadar tecaretle dehi tevagil eyledikten sonra işbu senede alaturka musikiye merak eylemiştir. Alaturka musikiye merakını müteakib Emin Efendi o zamana kadar mevcud olmayan bir şeyi yani alaturka nağamatı nota ile ifadeyi arzu ederek evvela bir arkadaşından on fasıl nota yazmasını rica etmiş. O zat ise buna mukabil tamam ikiyüz lira istediği cihetle Emin Efendi fasılları nota ile yazmağa bizzat çalışarak şimdi görülen muvaffakiyeti hâsıl etmiştir. İşte şu iştigal sebebiyle 1290 da bir taş matbaası küşad eylemiştir ve 1294 senesinde Matbaa-i Osmaniye’nin küşad ve tesisine şerik olarak çalışmış bilahare 1297 senesinde Matbaa-i Osmaniye’den müşareketi Kat’ı eyleyerek o zamandan beri notacılık da devam etmişdir ki şu devam ve gayretin semeresi olarak meydana dört yüze karib matbu nota getirmiştir.
Baudelaire’in imgesi “insansız evren”. Sanat tarihçisi Thomas Schlesser, 19. yüzyıldan günümüze, görsel sanatlar üzerinden işliyor konuyu. Kitaplardan filmlere, videolara uzanan kapsamlı eseri, senaryodan gerçeğe, “kıyamet”i ele alıyor. 2020 ilkyazında in cin top oynayan büyük kent meydanlarında yaşanan belki de bir provadır.
İnsanlar çekilince, canlı organizmalar olarak bakılabilecek kentler de rahatladı. San Marco meydanından Rialto’ya uzanan ve yoluna hiçbir insanın çıkmadığı kamera gösteriyor: Venedik’te cinler dolaşıyor bir tek. Apartman-gemilerin binlerce gezmeni içine hışımla boşalttığı o güzelim şehir batayazıyordu az daha, yakın geçmişte.
Trafalgar’ı, Concorde’u, Vatikan’ı, Times Square’i ve benzerlerini önümüze getiren panoramik çekimler, bana Thomas Schlesser’in devasa kitabı İnsansız Evren’i (L’Univers sans l’Homme, 2016) düşündürdü; başlangıçta abartılı girişim saymıştım, Hartung-Bergman vakfının yöneticisi genç sanat tarihçisinin çalışmasını; Covid-19 ne denli yanıldığımı gösteriyor işte.
Baudelaire’in imgesi “insansız evren”. Schlesser, 19. yüzyıldan günümüze, görsel sanatlar üzerinden işliyor konuyu. Doğayı, insanı devreden çıkararak temsil eden premodern sanatçıların yapıtlarında, “eldeğmemiş”e açık-örtük bir yüceltme (Courbet’de, Monet’nin “Nilüferler”inde), bir köklü tedirginlik (Caspar David Friedrich, Carus, Thomas Moran gibi örneklerde), bir tür hınç duygusu (Alfred Kubin’de) ağır basıyor.
Kıyamet tasası ve tasarımları Thomas Schlesser, İnsansız Evren kitabında 19. yüzyıldan günümüze görsel sanatlar üzerinden kıyamet tasası ve tasarımlarına odaklanmış.
Modernlerle birlikte, non-figuratif eğilimin arttığı, insanın da soyutlamadan payını aldığı biliniyor. “Land Art”ın kendiliğinden insansız evreninde, sözgelimi Long’un ya da Goldsworthy’nin işlerinde mesafenin büyüdüğünü görüyoruz.
Schlesser, canalıcı bir anadamara yüklenmiş çalışmasında: Kıyamet tasasına ve tasarımlarına. Romantiklerde, özellikle de konunun pîri John “Mad” Martin’in yapıtında sorun “Tanrı’nın gazabı” izleğine bağlanır. Sodom ve Gomorra’nın yıkımından Tate’deki “Gazabının Taştığı Gün Geldi” tablosuna apokaliptik son düşüncesi öndeki yerini korur.
Modernler, buna karşılık, kıyametin insan elinden çıkageleceğini gösteren gelişmelerden hareketle yapıtlarında bu temayı işlediler: Andy Warhol’un, Jean Tinguely’nin nükleer felaket imgesi ile haşırneşir olmaları boşuna değildi. Günther Anders’ten 1956 tarihli bir paragraf seçilmiş İnsansız Evren’de; ayrıksı düşünür “insanlık nasıl varlığını sürdürecek sorusunun yerini ‘sürdürmeli mi’ sorusu almış durumda” diyor ve kıyamet karşısında körleştiğini vurguluyor. O gün bugün yaşanan çevre duyarsızlığı, ufukta beliren iklim felaketi bağlamındaki vurdumduymazlıkla birleşerek katmerlenmedi mi? Covid-19 belki de bir “ön” işaretten ibaret.
İnsanın ardından Thomas Schlesser, İnsansız Evren sinema ve video kültüründeki kıyamet senaryolarına da yer vermiş.
Thomas Schlesser, kitabının son bölümünde aslan payını haklı olarak sinemada ve video kültüründe yeri belirgin kıyamet senaryolarına ayırmış. Her şey, Pierre Boulle’un Maymunlar Cehennemi’nin(1963) sinemaya uyarlanmasıyla (1968) başlamıştır, denilebilir — ‘son sahne’ bir bakıma, izleyen filmler için “sol anahtarı” işlevi görmüştü. 2004 yapımı “Yarından Sonraki Gün”, 2008 yapımı “Akıbet/The Aftermath” ve sonrasında aynı yönetmenin “2012”si, Lars von Trier’in “Melancholia” filmi insanın yerküreden siliniş fikrine oldukça gerçekçi yaklaşımlar getiren filmler.
Kameranın ıssız megapolislerin, terkedilmiş görkemli yıkıntıların ortasından ilerleyişiyle karşılaştırıldığında, 2020 ilkyazında in cin top oynayan büyük kent meydanlarında yaşanan belki de bir provadır:
“Bütün bir şehir, hattâ bir başkent ya da bütün bir ülke işin sahnesi ve dekoru olmalı. Bizzat devlet temsil tarihini dörtbir yanda duyurmalı. Günü ve saatı geldiğinde, herkes tam o an evine girip anahtarını iki kez kilitte döndürmeli, dışarıda iki saat boyunca kul kalmamalı. Sokaklarda hiç kimse, devlet dairelerinde hiç kimse, kamusal alanlarda kimse olmamalı; kırsal kesimlerde de her yer kapalı kalmalı, herkes evinde bulunmalı, oradan kıpırdamamalı. Saha, Uzay’ın gözlerine benzemeli, iki saat boyunca, bütün yaşayanlardan boşaltılmalı”.
“The Last of Us” adlı oyunda kıyamet sonrası Berlin’de bir tren istasyonu.
Schlesser, üç yıl önce yayımladığı kitabında Yves Klein’ın 27 Kasım 1960 tarihinde gerçekleştirdiği “Boşluğa Atlayış” eylemine eşlik etsin diye bastırdığı 4 sayfalık Pazar Gazetesi’ne yer vermiş, ama sözkonusu nüshanın ikinci sayfasındaki kısa, yukarıda Türkçesini verdiğim “Boşluğu Yakalamak” metninde sanatçının yansıttığı dileğin Covid-19 günlerinde zorunlu olarak gerçekleşeceğini öngöremediği için, ondan sözetmemiş -başka bir bağlamda üzerinde durduğum için ayrıntılarını tanıdığım bir sanat eylemiydi “Boşluğa Atlayış” (Uzantı bilgiler için, Yves Klein/Chelsea Otel Manifestosu”na bakılmalı, Norgunk, 2002, çev. Deniz Artun-Alpagut Gültekin).
“İnsansız Dünya” bir zaman nasıl olsa gerçekleşecek. Bütün göstergeler insanoğlunun bunun kendiliğinden başına gelmesini beklemeyeceğini gösteriyor. Covid-19’u peyledi mi, peydahladı mı, ortaya çıkmasına yol verdi mi henüz bilmiyoruz; yerküreden böyle mi kazınacağız, onu da. Jean Tinguely, 1962’de kurmuş cümleyi:
“Dünyanın sonunun bizim kafamızda kurduğumuz biçimde geleceğini bekleyemeyiz herhalde”.
Baudelaire’den Apollinaire’e, oradan Breton ve Aragon’a -Necip Fazıl ve Ahmet Muhip Dıranas’ı atlamadan- Char ve Cocteau duraklarından geçerek değişen ama hiç durmayan, dursa da yine giden kadınlar… “… Aslında otomobili süren erkeğin gaz pedalındaki ayağına ayağıyla basarken elleriyle gözlerini kapatarak onu ‘mutlak aşk’a davet eden kadın…”a doğru bir yolculuk.
Freud Les Fleurs du Mal’i (Kötülük Çiçekleri, 1857) okumuş, Baudelaire’in şiiriyle tanışmış mıydı? Karşılaşmadıysa yazık: Gradiva çözümlemesiyle şairin “A Une Passante” (Geçip Giden Bir Kadına) şiiri arasına yakıcı bir köprü kuracaktı.
Courbet’nin “L’Origine du Monde”unu (Dünyanın Kökeni) -tablo 1867’den ama- tanımış olamazdı; yapıt neredeyse yüzyıl boyunca dört duvar arasında kapalı tutulmuş, ortaya çıkarılmamıştı. Tanımış olsaydı, 1916’da yazdığı “Görsel Takınak Tasarımı için” başlıklı kısa, sıkı metninde, bir örneğinin Priene kazılarında bulunduğunu söylediği Baubô yontu figürüyle arasına köprü kurabilecekti: “Başsız göğüssüz, karnına bir yüz çizilmiş, yukarı doğru elbisesi sıyrılarak bir bakıma saçları oluşturulmuş” o kadın yarı gövdesinin arkasındaki öykü önemli:
Kızı kaçırılan Demeter, Eleusis’e gelmiş, Dysaules ile eşi Baubô’nun konuğu olmuş; onun yaslı haline üzülen kadın, gülsün diye karnına çizdiği yüzü göstermek için eteğini kaldırmış.
Bu iki küçük ukdeyi biribirine bağlayan, Vasfi Mahir Kocatürk çevirisiyle Baudelaire’in şiirinden iki dizeyi buraya almalı:
“Bir kadın geçti, debdebeli bir elle
kaldırıp sallayarak işlemeli eteğini…”
Freud’un şanlı kanlı metinlerinden biri, başlığa çevrilmesi pek güç “Unheimliche” kavramını oturtan denemesi -geçerken, öylesine, ‘kaygı verici gariplik’ diyelim, tam oturmasa da.
Orada, bu kez Hoffmann’ın “Kumlu Adam” öyküsüne odaklanır. Nathanaël, babasının ölümünden sorumlu tuttuğu kişiyi, annesinin çocukken yatmak istemediğinde anlattığı ürkünç masaldaki ‘uyumak istemeyen çocukların gözlerine avuç dolusu kum saçıp, onları kendi çocukları gagalarıyla gözlerini yesin diye yanında götüren’ adamla özdeşleştirir. Aynı dönemde fizik öğretmeninin uzaktan dürbünle gözetlediği kızı Olympia’ya âşık olur, oysa kız bir otomattır.
Aşktan kaçamadı Kendisini bir “kaçış figürü” olarak tanımlamasına rağmen Louis Aragon, Elsa Triolet ile karşılaştıktan sonra ömür boyu sürecek bir aşka demir atmıştı.
Göz ve bakış, bakmak ve işlemek, Gradiva çözümlemesindeki kadar önem taşıyor bu metinde de.
Ama, nerede taşımıyor ki! Jean Rousset, Bakışları Kesişmişti adlı çalışmasında, bir dizi romanın ilk karşılaşma sahnesini bakış edimi üzerinden kuşatmıştı.
Baudelaire ise geçen kadını “tek bakışıyla beni yeniden yaratan” diye tanımlar ve ekler: “Artık göremeyecek miyim seni sonsuzluğa dek?”
Şiirin merkezine çöreklenmiş bir bak(ış)ma hattı.
Biliniyordur, her eski yazarın uzmanları olur; bilmiyorum, Jensen, Baudelaire’in şiirini tanıyor muydu? Freud, Gradiva okumasında novellayı sayfalar boyu anlatır: “Resim yetişkin bir kızı yürür durumda göstermektedir; kız plilerle donatılmış giysisini eliyle biraz yukarı kaldırmıştır” diye başlayan betimlemesini sürdürürken, anlatının genç arkeolog kahramanının hamlelerinden birine değinir: “Yoldan geçenler (abç) arasında Gradiva’ya benzer birini görür gibi olmuş, birinin tıpkı Gradiva gibi yürüdüğünü algılamıştır”.
Freud, çözümlemesine bugün de Vatikan’daki Museo Chiaramonti’de yeralan Gradiva rölyefinin bir fotoğrafını eklemiştir. Jensen, kıza Gradiva adını yakıştıran kahramanı Harold’a göre ‘kadınların mermerden yontuldukları’nı vurgulamıştır — Sait Maden’in Baudelaire’in şiirini çevirirken “mermer bacaklı”yı yeğlemiş olması ilginçtir.
Jensen’in anlatısında bir kereliğine görünüp yitmez Gradiva’nın “hayalet”i, süreğen “hezeyan”ına eşlik ederken hayalden düşe, oradan sanrıya eksen değiştirir; tırnak içine aldığım asal kavramlar Freud’un metninden.
Sait Maden “görünüp kaçan kadın”da karar kılmış; Kocatürk “kaçan güzel kadın”ı yeğlemiş “Geçip Giden Bir Kadına” çevirilerinde.
Ya Baudelaire, Nerval’in “Genç kız yanımdan sekerek, Kuşku gibi şakrak ve canlı Geçti, elinde bir çiçek, Dilinde yeni bir şarkı”. (Alkan çevirisi) dörtlüğüyle başlayan “Luxembourg Parkı” şiirinden etkilenmiş miydi? Her şiirin arkasında onu tetiklemiş bir şiir olur kuralı geçersiz elbette; ama, Nerval’in şiirindeki kadını “bir bakışla ışık tutan” olarak anması, son dizenin “Mutluluk geçiyordu-kaçtı!” olması iki şiirin arkasına köprü döşemeye yetiyor.
Kalabalığın içinde Hollandalı ressam Floris Arntzenius, 20. yüzyıl başında tamamladığı “Lahey’de Bir Sokakta” tablosunda kalabalık içinde bakışları kesişen ama yollarına devam eden kadın ve erkeği tasvir ediyordu.
Her şiirin arkasında belki değil, pek çok güçlü şiirin peşinde çeşitlemeleri, açık örtük göndermeli uzantılarına rastlanıyor: Baudelaire’in “A Une Passante”ı o soy bir şiir: Modernitenin, metropollerden başlayarak sokağa çıkan, hedefli hedefsiz dolaşan insanlarından yepyeni “figür”ler oluşturmasıyla ete kemiğe bürünmüş bir İmge’yi belki yaratan, olmadı onu ilk gören, dile taşıyan.
Georg Trakl’ın türev şiirini “Geçip Giden Biri”ne başlığıyla çevirmiş Ahmet Cemal. Bizim dilimizde “biri” cins belirsizliği taşıyor; sanırım doğrusu “Geçip Giden Bir Kadına” olmalıydı.
“Bir zamanlar, geçip giderken
Bir yüz görmüştüm,
Acılarla dolu” diye başlayan, ilk bölümü
“Öylesine geçip, gözden kaybolmuştu” dizesiyle tamamlanan şiirinde gerçi kararsızdır şair: Kendisi mi geçip gitmiştir, gördüğü yüzün sahibi mi, okuru bocalatır. Son iki dizeye bırakır enigmayı:
“Geçmişe karışmış bir başka hayatta,
Sevgilim dediğimdi”.
Trakl’ın çetrefil içdünyasında sevgilinin kimliğinin, bir fücur ilişkisi yaşadığı kızkardeşi Margarethe olduğu biliniyor; şiirindeki kadını düş atmosferine yerleştiren, onu neredeyse “hayalet” statüsüne taşıyan büyük olasılıkla bu durumdu.
Baudelaire’in “A Une Passante”ının bizim şiirimizdeki iki önemli yansısı olduğunu düşünüyorum. Necip Fazıl, “Hayal” şiiriyle (1924) sokulduğu imgesel kadını erotik bir kıvamla yokladıktan sonra, “Kaldırımlar”ın (1927) üçüncü bölümünde köprüyü kurar:
“Bir siyah kadındır ki kaldırımlarda gece.
Dalgın bir hayal gibi eteğini sürükler.
Gözlerim onun kara gözlerine değince:
Ey yolunu bekliyen, haydi düş peşime der”.
Ahmet Muhip Dıranas’ın ise
“Olvido”sunda rastlıyoruz çağrışım bağlantısına: “Salınan etekler” orada da mührünü vurur ve
“Ya sen! Ey sen! Esen dallar arasından
Bir parıltı gibi görünüp kaybolan
Ne istersin benden akşam saatinde?
Bir gülüşü olsun görülmemiş kadın,
Nasıl ölümsüzsün aynasında aşkın…”
diye şairin seslendiği kadın “hatıralar”la “unutuş” arası durmadan zonklar. Oradan, çok sonra, Attilâ İlhan’ın yoktular kadınlarına dek uzayacaktır yol.
Kalabalıkların yalnız gezgini “flâneur” ise kendisi gibi firari bir kadınla karşılaşıyor.
Claude Leroy’nun ne yazık ki Fransız edebiyatındaki uzantılarıyla sınırladığı -gene de- soluklu ve kuşatıcı incelemesi, “Geçip Giden Kadın Söyleni” (PUF, 1999) bir tek şiirin çok geniş bir etki alanı yaratabildiğini, aynı genişlikte bir ufuk çizgisi çektiğini kanıtlayan izler içeriyor.
Öncelikle, Nerval’in andığım şiirinin yanısıra, Baudelaire’e esin verdiğini öne sürdüğü iki minör şairin -Borel ve Moreau- şiirleri üzerinde duruyor Leroy. Ardından, başta Villiers de l’Is- le-Adam, koşut bir izlek olarak, ‘şairin karşısına çıkan kimliği belirsiz kadın’ imgesinin açtığı alana yöneliyor. Arada, Gradiva olayına da uğruyor. Ama kitabın merkezini gerçeküstücü akımın temsilcilerinin ‘Geçip Giden Kadın’a çıkışlı yoğunlaşmaları oluşturuyor -yanıbaşlarına Benjamin’in okumalarını iliştirerek.
Breton ve Aragon’da, daha sonra Char ve Cocteau’da da büyülü etkisi olmuş konunun: Rastlantı, karşılaşma, bir anlığına görünüp kaybolma, dolayısıyla “hayalet(imsi)” imgesi Baudelaire’de takınak halini aldıysa, Ann of Oxford Street’iyle Thomas de Quincey’in mührü esgeçilemez.
Bu noktada, Benjamin’in “Les Fleurs du Mal” şairini bu kez Edgar Poe üzerinden “kalabalık” ile buluşturmasına dönülmeli. Modern yaşamın takviminde metropolün, büyük bulvarlara akan insanların, pasajların ve dükkanların doğurduğu çekim alanının altyapıyı hazırladığı, rastlantının topografik zeminini oturttuğu vurgulanmalı. Flâneur başlangıçta erkektir, neden sonra kadınla karşılaşır ve onun da firarî bir flâneur olduğunu, gelgelelim ele kolay geçirilemediğini sezer. Benjamin, Baudelaire’in şiirinde bakışların kesiştiğine dikkati çeker, gene de her flâneur erkeğin davranmaya hazır olmadığını bir bakıma sezdirir: Stefan George’un “eş” şiirinde erkeğin gördüğüne bakamadığını, henüz mahçupluk evresini aşamadığını ekler.
Peşine takılma, anlaşılan bir adım sonra, Apollinaire ile başlamış: Şairin yaşamöyküsü de, şiiri gibi bu rastlantı peydahlama hamleleriyle tıkabasa doludur. Ama işin kuramını (deyiş yerindeyse) oluşturmayı aklından geçirmemiştir: Adım Breton ve Aragon ile atılacaktı.
Gelinen noktada “Salonların Proust”u’na uğramamak olmaz. Leroy da öyle yapmış (agy, s. 120-121), yazarın yapıtından geçip giden Kadın’ların (çünkü Proust’un yapıtında sözkonusu olan bir “tür”dür) “hayaletsi” özelliklerini toplayan altın cümlelerden birinin, Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi’ne giriş mottosu olarak kondurduğu “elinizin altındaymış sandığınız an elinizden sıvışıp gittiğini” gördüğünüz kaçış insanlarına ilişkin saptamanın yeraldığı Tutsak Kadın tipinin karşıt ucu.
Geçip gidenler “Geçip giden, belirsiz kadın” imgesi John Singer Sargent’in “Venedik’te Bir Sokak” tablosunda olduğu gibi 19. yüzyılın izlenimci ressamlarının da ilgisini çekmişti.
Ama Proust’ta asıl Baudelaire tınısı Swann’ların Kıyısında’dadır: “Hayatına bir anlığına görünüşünün ardından geçip giden bir kadının duyarlığına yeni bir güzelliğin imgesini soktuğu, üstelik adını da, bir daha o sevgiliyi görüp göremeyeceğini de bilemeyen bir adam gibiydi”.
Leroy, kendisinden çok önce, Deleuze-Guattari’nin Bin Yayla’da (s. 332) Proust’un elden sıvışıp giden (“être-de fuite”) insan figürüne odaklandığını farketmemiş. Oysa düşünür çiftin burada mimlediği kavram can damarı niteliği taşıyor: Proust’un elden sıvışıp giden varlıklarının temel özelliği hızları.
Baudelaire’in şiirinden beri: Bir anda beliren ve o an yitip giden figürden tek kalan retinaya kazınan siluet-görüntüsü. Bin Yayla’da, bundandır, Proust’un (kendi kaleminden) kaçış kişilerinin acul karakterlerini yoğuran aşırı hareketliliği “kanat takmışlık”la tanımlayışının üzerinde durulur.
Romantiklerin “kadın”ı, sonsuza dek geçip giden figürdü; Novalis peşisıra ondandır, ölmeye yatar. Baudelaire’de, görüyoruz, çiçek fâni: Açıyor, açılıyor, uzaklaşarak sönüyor, belleğe bıraktığı boşluğu kazıyarak. Gerçeküstücülerle bu kavşak aşılır: “Meçhûl Kadın” kimliğine kavuşacak, adıyla sanıyla rastlayan erkeğin hayatına gene de yarıyarıya ele geçirilemezliği içinden karışacaktır. Herşeyden önemlisi: Bir bakış(ma)dan ötesi, ete kemiğe bürünmüş, tepeden tırnağa ten kesilmiş somut bir gövdedir — eteklerini uzaktan hafif kaldırarak savurup giden kadının yerini “eteğini sıyırmış jartiyerinin ucunu tutturan” (Nadja, s. 178), aslında otomobili süren erkeğin gaz pedalındaki ayağı- na ayağıyla basarken elleriyle gözlerini kapatarak “mutlak aşk”a davet eden kadın almıştı. Bir devrim kuluçkasına yatmıştı Breton, hakkını teslim etmeli: Edebiyata, en düşük türü saydığı romana yüklenirken yeni bir yazı formatının peşinden gitmeyi seçmişti; orada, Hayat’ın ruletinin çemberinde hızla dönen bir Mélusine figürü bekliyordu.
Breton ile Aragon’un başdaşlık serüvenleri bu dönemeçte kanlı, geri dönüşsüz bir ayrılışla tamamlandı. Aragon, öncesinde, korkusundan roman yazdığını gizlemiş, bir bölüğünü yaktığı, büyükçe bir bölüğü rastlantı eseri kurtulmuş, bulunabildiği kadarıyla 1997’de okur önüne çıkabilen Sonsuzluğun Savunusu (küçük versiyonu bağımsız korsan bir baskıyla dolaşıma çıkan “İrene’inki”, bu bitmemiş romanın bir bölümüdür), içiçe birkaç gönül ilişkisinin, aile dramlarının, dost çevresiyle hesaplaşmasının biribirilerine tutturulamaması nedeniyle bozguna dönüşmüştü. Anımsatmalı: Paris Köylüsü’nün de çıkageldiği, Paris ile Baudelaire sonrası yepyeni bir karşılaşma biçiminin kollandığı bir dönemdi. Aragon ile rastlantı mekanizması tersyüz olmuştur: Ne kadarı çiftcinselliğinden bilinemez, kendisini bir “kaçış figürü” olarak tanımlamıştır — gelgelelim, asıl aradığının, tam tersine, halatının sıkısıkıya bağlanacağı kuytu bir rıhtıma sığınmak olduğunu itiraf edecek, Elsa’ya bundandır demir atacaktır. Ne olursa olsun, Paris Köylüsü’nün özellikle ilk bölümünü kateden kadın figürlerine yazarın bakışı, Baudelaire’in gördüğü dünyanın dönüştüğünün göstergesi.
Karşılaşma hikayeleri Claude Lelouch’un yazıp yönettiği 1969 yapımı “Bir Erkek ve Bir Kadın” (Un Homme et Une Femme) filminde Jean-Louis Trintignant ve Anouk Aimée. Bu “karşılaşma hikayeleri”, 1986 ve 2002’deki devam filmleriyle sürdü.
Leroy kitabında pek çok yazınsal uzantısına uğruyor; Baudelaire’in bir “soneye dönüşmüş kadın”ının, kendi payıma birini ayırıyorum: René Char, Georges de la Tour’un Kandilli Madeleine tablosundan hareketle yazdığı şiiri bitirdikten sonra dışarı çıkar; metro istasyonunun koridorlarından birinde karşıdan gelen (aynı Nadja), hiçbir çekiciliği olmayan bir kadın tebelleş olur başına; kendi deyişle gizemli rastlaşmalar fikrinden uzaklaşalı zaten yıllar olmuştur; başından savmadan önce gene de adını sorar kadının ve “Madeleine” yanıtını alınca makaralar hızla geri sarılır.
Baudelaire’in şiiri, Kutsal Kitap’ın girişindeki cümlenin Asrî Zamanlarda kurulan çeşitlemelerinden birini taşıdığı için yakıcı: Başlangıçta tesadüf vardı.
Henri Matisse’in yerleştiği Nice kenti ve civarı, 1880’lerden itibaren birçok ünlü ismin geçtiği-kaldığı bir duraktı. Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü burada yazdı; Maurice Blanchot ve Le Corbusier burada konakladı. Matisse savaş yıllarını çalışarak, ürkek, burada geçirdi. Gestapo, direniş hareketiyle temastaki eşini ve kızını tutuklamıştı.
Silvanaplana’da, gölü kuşatan çembersi yol Bengi Dönüş’ün yatağı olmuştu; Nietzsche’ye Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü bütünlemek için dik, dimdik bir yol gerekiyordu durmadan inmek çıkmak için; önce sevdalandığı, yıllar sonra handiyse kaçtığı Nice onu önüne çıkaracaktı.
Tramvayla Nice’in otobüs terminaline gidiyor, 112 numaralı otobüsün pencere kenarı koltuklarından birine yerleşiyorum. 1880’den başlayarak sık sık Nice’e inmişti Nietzsche. Kaldığı adasını pek sevdiği Cuncure Pansiyonu’ndan von Seydlitz’e yazdığı bir mektupta, hem de 1888 başında, “renklerini, bitki örtüsünü, havasının kuruluğunu” öve öve bitiremediği, insanlarını yücelttiği şehir, çok değil, bir adım sonra her yanıyla karabasana dönüşecekti: 30 Ekim günü Torino’sundan, en son seçtiği adresten Koselitz’e gönderdiği mektupta Nice serüvenini “safkan çılgınlık” olarak niteler.
Villefranche üzerinden Èze-sur-mer’e trenle mi gelmişti? Eşindim, somut bir bilgiye ulaşamadım. Bir ayrıntı, daha doğrusu kasabada dolaşan sahipsiz bir rivayet… Postane binasındaki bir odada birkaç gün kaldıktan sonra yürüyerek bugün “Yukarı Èze”de, girişine gezmenleri sinek gibi avlar umuduyla “Friedrich Nietzsche Yolu” levhaları asılmış toprak yolu tepeye dek aşmış.
Henri Matisse (1869-1954)
Otobüsün son durağı Èze Village. Bir tılsımlı değneğim olmalıydı, şu üşüşmüş meraklı selfie kalabalığını bir dokunuşta yoketme hülyası nafile; bereket yolla ilgilenmiyor kimse. Zerdüşt, şehirden şehire, köye, bir odadan öbürüne geçerek söndürmüştü seyrini:
“Bunu izleyen kışta, Nice’in o zamanlar hayatımın içine ilk kez parıldayan Alkyonik sessizliğindeki göğü altında üçüncü bölümü buldum -ve bitirdim. Tümünü hesaplarsak 1 yıl bile değil. Nice manzarasındaki sayısız gizli leke ve yükselti, benim için unutulmaz anlarla kutsanmıştır; “Eski ve Yeni Levhalar Üstüne” başlığını taşıyan o belirleyici bölüm, istasyondan, dev kayalıklar arasındaki harika magrebî yerleşimi Èze’e doğru zahmetli tırmanış sırasında yazıldı, -bende yaratıcı güç en gür çağladığında, kaslarımdaki çeviklik de doruğa çıkıyordu. B e d e n coşmuştu: “Ruh”u oyunun dışında bırakalım… Dans ettiğim sık sık görüldü; o zamanlar, yorulmak nedir bilmeden, yedi-sekiz saat dolaşabiliyordum dağları. İyi uyuyordum, çok gülüyordum -zindeliğimin ve sabrımın zirvesindeydim”.
Bu parça Ecce Homo’dan: Bir yolsonu yazısı.
Nietzsche elbet Èze yolunu açmamış, onu seçmişti. Yolun, aynı ismi taşıyan, biribirilerine bu göbekbağıyla kenetli dağ kesitiyle deniz kesitini buluşturmak için, hepten kılgısal nedenlerle açıldığı tartışma istemez: Simgesel nedenlerle açılan yol duymadım, buna karşılık birçok ‘yol’u aynı zamanda simgesel kılan özelliklere rastlıyoruz -başta hac ve tavaf hatları.
Nietzsche’ninki, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ün son bölümünü yazma sürecinde, aşağıdan yukarıya, düpedüz kendine tırmanmakmış. Tepede, daracık, koridorumsu iç sokaklara kurulu evlerden birinde de oda tuttuğu söyleniyor -bütün yazı ömrü oda tutmakla geçmemiş miydi?
Maurice Blanchot, 1946-47 kışında Èze’de bir eve yerleştiğinde elektrik düzeni bile yoktu. 10 yılı aşkın bir süre çekildiği, Nietzsche’nin ve Kafka’nın gölgeleri eşliğinde peşpeşe kitaplarını yaşadığı köyü yabancıların ziyaret ettiği söylenemezdi pek. Gene de salyangoz iz bırakır; o bırakmamış arkasında: Kimse bilmiyor, ev hangisi. Yolu kullandığı oluyor muydu?
Èze sakinlerinin, Blanchot bir yana, Nietzsche’den de haberleri yoktu savaş sonrasında. Yol Nietzsche ile çok sonra özdeşleşecekti, Ecce Homo’daki cümlenin ışığında. Kasabanın doruğundan aşağıya sert eğimle inen manzara kesiti Akdeniz’e açılıyor. Èze-sur-mer istasyonundan trenle Roquebrune-Cap-Martin’e gidiş 10 dakika sürüyor.
2. Abdülhamid’in torunu (Nezy) Nezahat Sultan Henri Matisse, 2. Abdülhamid’in torunu Nezahat Hamide Sultan’la (Nezy) Nice’te tanışmıştı. Ressamın birçok eserinde modellik yapan Nezahat Sultan, 1998’te bir bakımevinde vefat edecekti. Nezahat Sultan’ın modellik yaptığı Matisse’in “Siyah Koltuktaki Odalık” (38 x 46.3 cm.) adlı yağlıboya tablosu (1942) bundan tam beş yıl önce Sotheby’s müzayede evinde düzenlenen açık artırmada 15.8 milyon sterline (121 milyon TL) alıcı bulmuştu.
Onca diyar arasında mekik dokuduktan sonra Le Corbusier’nin bu noktayı seçmiş olmasında eşi Yvonne’un Monacolu kökeni belirleyiciydi herhalde. Kulübe’nin yapımını önceleyen yıllarda yazları kısalı-uzunlu konaklıyorlardı Akdeniz’in kuytu kıyısında. İstasyondan başlayan yola “Le Corbusier Yürüyüş Yolu” deniyor şimdi.
Le Corbusier, Vence Şapeli’ni ziyareti sonrası Matisse’e coşkulu, kıpkısa bir mektup göndermiş. Kulübe, insan ölçeğindedir, Tanrı’ya yer yoktur içeride, gene de şapel sayılabilir. Duvarlardan birine çokrenkli freskosunu döşemiş. Le Corbusier, Ayasofya hakkında Whittemore’la da yazışmıştı: Kulübe’de kullandığı, Partenon’da sınadığı temel ölçütü orada da yoklamaktı tasası; gençliğinde gerçekleştirdiği Doğu Seferi’nden çizgilerine büyüteçle bakıyoruz.
Matisse, savaş yıllarını Cimiez ve Vence’daki “Rüyâ” villasında çalışarak, ürkek, geçirdi: Gestapo, direniş hareketiyle temastaki eşini ve kızını tutuklamıştı. Abdülhamid’in torunu, öyküsünü daha önce #tarih’te yayımladığım Nezy ile o dönemde tanıştı; pek çok yapıtının peri-modeli olacak o çekici kadınla İstanbul hakkında konuşmamış olabilirler miydi?
Whittemore ısrarla Boğaz kıyısına çağırıyordu ressamı; o yolculuk gerçekleşemedi.
Fransız ressam Henri Matisse (1869-1954), hayatının son 38 yılını Nice kentinde geçirmişti. Ünlü sanatçının izinde, yaşadığı mekanlarda, yaptığı resimlerin anlamında bir yolculuk: “Karşıdan gökyüzü, yandan Akdeniz, kesintisiz renk kavgaları, mevsimden mevsime oynak, delişmen bir dil..”
Le Corbusier’nin çocuk yaşta okuduğu çizgiroman Zigzaglı Yolculuklar’dan, bir dönem hakkında doktora tezi yapmaya niyetlenecek ölçüde etkilenmiş olmasının, onun seyahat kuramını birincil elden yoğurduğu ileri sürülmüştür. Doğa’daki örnek hareket biçiminin iki karşılığından birini, sık değindiği akarsu düzeninde bulmuştur: Bizim sözcüklerimizde menderes, “S” harfiyle özdeşleştirilir; Le Corbusier ise “zigzag”dan (sözlükler “zikzak”ı öneriyor) hareketle Z harfini sert kıvrımlı biçimiyle S harfinin dolantılı biçimini buluşturan bir güzergah oluşturma yöntemini yüceltmiş, ikinci model için buna karşılık “eşeğin yol tutturuşu” üzerine durmuştur. Sırtında yükü, tırmanması gerektiğinde, “doğru yol”a çağrıyı dinlemez eşek; yokuş yukarı çıkışı yumuşatmak için dairemsiler çizerek ilerler (bir sözlükte menderesle eşanlamlı olarak “eşeğimli kıvrım” deyişine rastladım); Le Corbusier’ye göre ülküsel yolalma biçimi.
2019’ın Mayıs ayında, Nice’deki Le Beau-Rivage otelinde beş geceliğine oda ayırttığımda, orayı seçme gerekçem konumuydu, ötesinden haberim yoktu: 24, Rue Saint François de Paule’e vardığımızda, ertesi gün fotoğrafını çektim; kapının iki yanındaki iki mermer levhadan birinde Çehov’un 1891’de şehre ilk gelişinde bu “ev”de kaldığı yazılıydı. İkincisini görünce şaşıracaktım asıl: Matisse’in Nice’teki hayatına burada başladığını bilmiyordum (otel, mermer levhaya 1916 yazdırmış; oysa Matisse 1918’de odasına yerleştiğini söylüyor bir söyleşisinde ve yanılıyor! 1918 ikinci gelişi. O vakit, bugün yıkılmış olan başka bir otelde kalıyor).
Henri Matisse burada kaldı Nice’teki Le Beau-Rivage oteli, Henri Matisse’in kente ilk geldiği 1916’da ünlü ressama evsahipliği yapmış. Otel bu özel konaklamayı duvarına çaktığı mermer levhayla ölümsüzleştirmiş.
Ertesi gün, otelin yanındaki 22 numaralı binada Nietzsche’nin 1880’de bir oda tuttuğunu anlıyorum. Buraya levha koymamış yetkililer. Hangi katta ve köşedeydi odası bilinmiyor. Farklı cephelerden kolaçan ediyorum bir dolu pencereyi, bir tanesini seçip ona yakıştırıyorum.
Matisse o yıl Nice’e geldiğinde hava kötüymüş. Gerisin geri dönmeye hazırlanırken mistral bütün bulutları kovmuş: Mavi ortaya çıkınca kalmaya karar vermiş. 38 yıl sonra burada ölecek, gömülecek -araya neleri sığdırarak!
Nice, öyleyse, mavi mi? Sanat tarihçilerinin, estetik kuramcılarının ‘tabloların isimlendirilmesi’ konusunda enikonu mürekkep akıtmış olduklarını tahmin ediyorum. Bundan kaçınmış sanatçılar azraktır, özellikle modernler isim üzerinden de anlam/imlem katsayısını yükseltmeyi yeğlemişlerdir.
Mavinin egemenliği Matisse’in 1922 tarihli, “Sırtı Açık Pencereye Dönük Oturan Kadın” tablosunun fonunda Nice’in palmiyelerle süslü sahil şeridi görülüyor.
Nicolas Stael “Nice” adlı tablosunda (1954) -bir Washington müzesinden Obama’nın talebi üzerine Beyaz Saray’a taşındığı haberi basın organlarında geniş yer tutan yapıtta- bir tek mavi rengi kullanmamış; oysa son durağı güneye indikten sonra sık sık öne çıktığını gözlemliyoruz paletinde. Beni bu tablodaki siyah kare ve oradan tablonun dışına yürüyen üç kalın yeşil çizgi oyalıyor. Antibes’deki son adresin son noktası çatı katından boşluğa kendini salıverecek uzundan uzun boylu kırılgan adam sanki bu kara karede bir işaret bırakmışcasına, asıl sırtdönme böyle olur diyor içsesim, çıkıp boşlukta oraya yürüyorum.
Yıllar geçmiş… Söz oyunu olsun, “Dalga Geçmek”te Hokusai’dan, Courbet’den, Nolde’den, Hiller’dan sıkı yapıtlara uğramış (Strindberg’le o sıralarda karşılaşmamış), Stael ile Matisse’i anmışım; oysa yeni karşıma çıktı Matisse’in mavi “Dalga”sı -yaşıtım bir yapıt, besbelli “Havuz”un (1952, bis) ayrı yumurta ikizi, kağıdın suya dönüşmesi tansık. Bırakın yüzmeyi, ayakta durmakta zorlanan usta kesip biçiyor kâğıtları; yapıştırırken hareket duygusunu yüklüyor; o da bir şey mi, iki tablonun da, karşılarında dikkatle durulduğunda, içinden sesler geliyor.
Hotel Regina’daki stüdyosunda çekilmiş siyah-beyaz bir fotoğrafta, duvara nakşedilmiş “Havuz”u görüyoruz: Côte d’Azur’e bir inişinde, yanılmıyorsam birkaç gün kaldığı bir otelde tetiklenmiş figür ‘kompleks’i, besbelli onca “Dans” çalışmasının (Cimiez’deki müzenin bir odası ayrılmış eskizlere ve çeşitlemelere -düpedüz büyüleniyorum, neredeyse titreme başgösterecek gövdemde).
Nice’de de (öncesinde olduğu gibi) bir dolu pencere odaklı resim yapmış Matisse; 1918 tarihli “Beau-Rivage Otelindeki Penceremden” ilki olmayabilir. Işık kaynağının cezbe doğurmasında şaşırtıcı yan yok; buna karşılık, geldiği yöne ve kurduğu açı denklemlerine bağlı olarak farklı sorunlar dayattığı unutulmamalı her pencerenin. Le Corbusier’nin 1926 Notları kavurucu önem taşıyor bu bağlamda; mimariyi doğrudan ışığa bağlıyor (Akdeniz’in “neşe”sine değiniyor). Asıl odaklandığı konu: Pencerenin ne yaptığı. “Pencereler eve güneşi taşır” önkayıtından hareketle pencerenin duvar(lar)la ilişkisini tarttığı satırları Matisse çıkıp yorumlasın isterdim… Diyecek olduğumda duraksıyorum: Onca, pek çok sayıda, ‘pencereli resim’den öte yorum mu aranır? Caïs de Pierlas’taki stüdyosunun pencerelerinden tam 17 yıl bakacak dışarıya: Karşıdan gökyüzü, yandan Akdeniz, kesintisiz renk kavgaları, mevsimden mevsime oynak, delişmen bir dil -ayrı, Latince kökenli özerk bir dil Nissand (ya da Nigard), Provençal’in kalın kolu, “evet”in karşılığı “ai”(ahi)imiş; bize göre eşekçe değil mi?!
Cimiez’e çıkınca değişiyor ışık. Denizin uzaklaştığı (ama genişleyerek açıldığı), gökyüzünün insanın üstüne kapaklandığı noktada Regina’ya yerleşiyor Matisse; son yıllarında, son büyük kalkışımlarında, sözgelimi Vence Şapeli’ni tasarlayıp gerçekleştirdiğinde kafese doluşturduğu kuşları eşlik edecek. Mavinin herşeyi kaplamaya kalkıştığında, bu dönemde ona boyun eğmediğini gözlemliyoruz ustanın: Sınırsız bir renk infilakı, özellikle kesip yapıştırmalarda fırdönen o tayf, sözgelimi Arılar’da (1948) özel ve özgün bir alkım çalışması… Vence Şapeli’ne yönelirken, birden siyah-beyaz alaşımıyla kromatik bir karşı salvo yaratıyor.
Ressamın Mavi serisinden “Mavi Çıplak II” yine Nice’te 1952’de tamamlandı.
O yol nereye çıkar? Bunu, hayır, bir tek Staël’in seçtiği son yolu ima ederek soruyor değilim: Herkesin hayatında önüne yollar çıkar, seçilenlerin ve esgeçilenlerin ortalamasında biçim alır yazımız. Uzès dizisinin 9 parçasında çeşitlenir yol çizgileri, görkemli leke dağılımları. Gidecek yeri kalmayanda ise “basso continuo” zonklar yol imgesi. Hareket yeteneği sınırlanmış Matisse’in “Havuz”u yatay, iki ucu açık bırakılmış yol değilse nedir ?
Cimiez’deki resim evliyası, Vence Şapeli için çalışmaya koyulduğunda, süreç onu iyiden iyiye ölüm-dirim köprüsünden son yolculuğa yaklaştırırken, bir noktada çifte salyangoza taşıyacaktı: Ustanın bilge haliyle çocuk hali, orada, karşıkarşıya.
Nazmi Ziya’nın 1937 tarihli üçüzlü resmi Eski ve Yeni İstanbul’dan 82 sene sonra, İstanbul çoktan yeni olmaktan çıkmış bir durumda. Kapıya dayanan olası Richter 7.6 sonrası yaşanacak dönüşümün hayaline erişmek sanırım bilimkurgunun alanına giriyor. Beton meydan zaten bir mezar-şehir emâresi değil mi? Zaten AKM dahil, civardaki yapılar mezarlık alanlarının üzerine dikilmemiş miydi?
Eski bir yazısında, Vasıf Kortun, Nazmi Ziya’nın üçüzlü resmi Eski ve Yeni İstanbul’un bir tek orta panosunun kaldığını, iki yan panonun kaybolduğunu ileri sürüyor. Kaybolmadıklarını, dağıldıklarını biliyoruz bugün: Orta pano müzede, yan panolar adı sanı belli iki koleksiyoncuda. Bir gün, bir sergide, geçici süreliğine de olsa buluşturulmaları sağlanmalı. Bunu, Kortun gerçekleştirebilir -sorumluluğunu üstlendiği Resim Heykel Müzesi’nde.
Bu üç tablonun bir “üçüzlü” olduğunu nereden çıkarıyoruz? 1930’lu yıllardan bir gazete kesiği, altta “Ressam Nezmi (sic!) Ziyanın üç parçadan mürekkep bir eseri” yazısıyla, doğal olarak siyah-beyaz röprodüksiyonunu sunuyor.
“Taksim Meydanı yaşamdan anlık bir kesitin aynası değil, ideolojik bir eşdizime göre kurulmuş bir geniş zaman resmidir” diyor Kortun ve ekliyor: “Eski ve Yeni İstanbul, merkezin yörüngesinde kalan laik bir İstanbul aydın tipinin ve hatta Kemalist alafranganın kendi resmine yansıması olarak görülebilir”. Yazı 1985 tarihini taşıyor; kanlı 1 Mayıs’tan sekiz, 1980 darbesinden beş yıl sonra Taksim Meydanı’nın yaşamöyküsü 1937 tarihli üçüzlüye göre köklü değişim geçirmişti. Aynı perspektiften, 1985’ten yirmi yıl sonrasına, Gülsüm Karamustafa’nın “Bir Meydanın Belleği” üstünden uzanılmalı ayrıca: Taksim’in 2005-2020 arası uğradığı bütün tacizler eklemlenerek yaşamöyküsüne.
Cumhuriyet’in meydanı 1930’lu yıllarda, yıkılıp Gezi Parkı yapılmadan önce stadyum olarak kullanılan Taksim Topçu Kışlası ve Taksim Meydanı. Ortada Cumhuriyet Anıtı.
“Yeni İstanbul”, 80 yıl sonra çoktan yeni olmaktan çıkmış durumda. Kapıya dayanan olası Richter 7.6 sonrası yaşanacak dönüşümün hayaline erişmek sanırım bilimkurgunun alanına giriyor. Başka bir soru kurcalıyor zihnimi, Nazmi Ziya’nın üçüzlü tablosu önünde: Eski İstanbul, Taksim hattı hesaba katıldığında, resmin neresinde(ydi)?
Çelik Gülersoy, Taksim: Bir Meydanın Hikâyesi kitabının arka hikayesini Cumhuriyet Dergi’de yazdığında “Taksim, Cumhuriyet İstanbul’unun simgesiydi. Taksim bizdik, bizim kuşağımızdı” demişti. Cumhuriyeti önceleyen dönemin, bir sonraki dönemi hazırlayacak simgesi 3. Selim’in yaptırttığı Topçu Kışlası’ydı (1806). Geriye gittiğimizde, panoramalarda “Le Champs des Morts” diye vaftiz edilen kesitin kıyıdan yukarıya, Ayaspaşa-Gümüşsuyu hattından Harbiye’ye uzanan geniş arazi dilimini Müslüman, Hıristiyan, Yahudi mezarlıklarının kapladığını görüyoruz.
Necdet İşli’nin İslâm Ansiklopedisi’ne yazdığı Ayas Paşa Mezarlığı yazısı derli toplu biçimde çerçeveyi çiziyor. Gravürlerden tanıdığımız mezarlıklar 20. yüzyıl başında virane halini almıştır. Arazi spekülasyonlarının erken bir örneği olarak inşa edilir ilk apartmanlar, onları Alman sefareti öncelemiştir.
Necdet İşli mezartaşlarının önemlice bir bölümünün apartmanların temelinde, bir bölüğününse askerî hastanenin çevre duvarında kullanıldıklarını belirtir; AKM’nin de mezarlık üstüne inşa edildiğini anımsatır: “Yakın yıllara kadar küçük bir kısmı duran Ayas Paşa mezarlığı hiçbir izi kalmayacak şekilde tamamıyla ortadan kaldırılmıştır”.
Taksim, sonuçta bir poltergeist meydanı. Kovulan ölüleri ikidebir dönüp yeni canlar topluyorlar.
Bir zamanlar Taksim Meydanı Nazmi Ziya’nın “Eski ve Yeni İstanbul” adlı üç parçalı resminin ortasında sanatçının ölümünden sonra “Taksim Meydanı” ismi verilen tablo bulunuyor. Diğer iki parça koleksiyonerlerde…
Meydan, bir önceki ideolojiden kalan simgelerinin bir sonraki ideolojinin karşısına dikmeye koyulduklarıyla ezildiği bir topografya. Daha da önceki simgeyi, Topçu Kışlası’nın replikasını manzaraya eklemlenme fikri sabitinden vazgeçildi mi? Bilemiyoruz. Neden dahadan dahaya dönülüp yeni bir mezarlık kurulmasın Taksim’de?
Beton meydan zaten bir mezar-şehir emâresi değil mi?
Nazmi Ziya’nın üçüzlü resmi beni yeniden hikayesinin arka cephesinde dolaşmaya yöneltti. Eşi Marcelle de aynı Harika Lifij; resim yapıyormuş. Cormon atölyesinde tanışıp evlenmişler, iki kızları olmuş. 1927’de ayrılmışlar. Kemal Erhan tuhaf bir hikâye aktarıyor Paris’e görevli olarak ikinci gidişinde: “Eşi yerine Kıbrıslı bir kadınla gitmesi nedeniyle eşinden ayrılmıştır”. Marcelle Chevalier, işin ilginç yanı, İstanbul’da kalıp bir başka Türk ile ikinci evliliğini yapmış. Yüzünü, Nazmi Ziya’nın bir portresinden tanıyoruz. Arif Kaptan, ressama yalnızlığın çok ağır geldiğini yazdığına göre, ayrılığa hazır sayılmazmış -tuhaf olan da bu: Paris’e başka bir kadınla giderken bu sonucu hesaba katmamış mıydı?
Bedri Rahmi, genç yaşında ustası için küçük (ama dolgun) bir kitap yazmış. Nazmi Ziya’nın sergisinin açılış gününe yetiştirmiş kitabı. Tuhaftan tuhaf rastlantı: Aynı gün ölmüş ressam!
Bedri Rahmi’nin Nazmi Ziya kitapçığı, kitaptaki metin ‘Bütün Eserleri’ kapsamında yeniden yayımlandı mı?
İstanbul Modern’in başlangıç döneminde müzenin yayınlarının ve kütüphanesinin sorumluluğunu üstlenmiştim; projelerim arasında ressamlarımızın yeniden basılmamış kitaplarının ve dergi yazılarının dizileştirilmesi de vardı: Mahmut Cûda’dan Nurullah Berk’e, Adnan Çoker’inkilerden Özer Kabaş’ın tezine küçük bir kitaplık. Olmadı.
Nazmi Ziya ile bağlantılı anekdotların benim gözümde en anlamlısı, bir ayakkabıcı dükkanında iki çırpıda kundura yapmış olmasıdır. Bir ara kafamı Zeki Kocamemi’nin marangozluk çalışmalarına takmıştım. Toplayabilseydim onları, bir sergi düzenleyecektim. Olmadı.
Prag doğumlu Alman şair ve yazar Rilke, Rodin’in asistanı olarak çalıştığı dönemde kendisinden bir masa rica etmiş, ünlü heykeltraş da bu isteğini ikiletmemişti. Rilke’nin Rodin’e Mektuplar’ındaki kısa bir mektup, bütünüyle tek bir resme ayrılmış: El Greco’nun “Toledo’nun Görünümü” adlı meşhur tablosuna. Biz de bir kere daha bakalım.
Rainer Maria Rilke’nin (1875-1926) dilimize bir-ikisi çevrilen Rodin’e Mektuplar’ını okurken rastladığım bir ayrıntı, gerekliliği şüpheli bir detektiflik işine soyunmama yolaçtı. Orada bitseydi hiç değilse. Başlayınca duramayanlar için kaybolmak kolayın kolayı; saatlar sürecek bir sekansa dalmış bulundum.
Rilke, yaşlı ustanın asistanı olarak çalıştığı dönemde, taşındığı Rue de Varenne (Paris) sokağındaki odası için, 12 Eylül 1908 tarihli mektubunda bir masa ricasında bulunuyor. İki gün sonrasında teşekkür mektubu yazıp yolladığına bakılırsa Rodin isteğini ikiletmemiş. Neden bilmem, içimde aniden o masayı tanıma fikri doğup büyüdü. Akla gelmeyecek bir kaynakta, karmaşık kişilikli ve kimlikli Kont Harry Kessler’in Uçuruma Yolculuk başlığı altında yayımlanan günlüklerinde, şairin bugün Rodin Müzesi olarak kullanılan binadaki odasında çekilmiş fotoğraflarına ulaştım. Fotoğraflardan ikisi ‘masa başında’ çekilmişti.
‘Masa’ başında ve bahçede Kont Harry Kessler’in Uçuruma Yolculuk başlıklı günlüklerinde, Rilke’nin bugün Rodin Müzesi olarak kullanılan binadaki odasında çekilmiş “masa başı” fotoğrafı var. Ünlü heykeltraş Rodin ve o dönemki asistanı Rilke aynı binanın önünde (sağda).
Sözkonusu yapıyı, ilginçtir, Rilke üzerinden keşfetmiştir Rodin. O zamana dek asıl karargahı, sonunda bahçesine gömüldüğü, ziyaret ettiğimde uzun bir fotoğraf seansı gerçekleştirdiğim Meudon kâşânesiydi.
Harry Kessler’in güncesi meğer define adasıymış! Kont, Rodin’le de buluşmuş, söyleşmiş; orada, büstlerini yaptığı zevat hakkında söyledikleri, insanın kendisini kendisine benzetme(me) eğilimi bakımından düşündürücü örnekti -farklı kaynaklarda benzer değerlendirmelere rastladıydım. Rodin, Mme de Noailles’ın burnunun büyük göründüğü itirazıyla poz vermeyi sürdürmediğini aktarıyor sohbetlerinde! Hugo, büstünün ona benzemediğini, Puvis de Chavannes yeterince “güzel” durmadığını dile getirerek mutsuzluklarını ifade etmişler -oysa üçüncü kişiler model ile büstün tıpatıp benzeştikleri konusunda hemfikirlermiş.
Kont, Maillol ve Hoffmansthal ile Yunanistan gezisine çıkmış. Delfoi’da, Olympos’ta ustaların yorumlarını sıcağı sıcağına defterine geçirmiş, gene fotoğraflar çekmiş. Değerli bir tanıklık bu.
Apollon tapınağında, Maillol’un sırttan çekilmiş fotoğrafı beni Delfoi’ya sürükledi o an.
Bir vakitler, “Ekphrasis Antologyası” inşa etme düşüncesine kapılmıştım; öyle tasarıları çökerten, konunun enginliği oluyor; insan bazı canalıcı örneklerin yanından geçmekten, onları iş işten geçtikten sonra keşfetmekten çekiniyor -oysa ne var, zaman içinde geliştirilebilir antologyalar.
Rilke’nin Rodin’e Mektuplar’ındaki kısa bir mektup, bütünüyle tek bir resme ayrılmış: El Greco’nun o sıralarda (Ekim 1908) Paris’te sergilenen “Toledo’nun Görünümü”ne. Şair heyecana kapılmış; usta gidip görsün, sonra oturup uzun uzadıya üzerinde konuşsunlar istiyor besbelli.
Toledo- 17. yüzyıl: Çığır açıcı bir bakış Giritli ressam El Greco’nun (1541-1614) “Toledo’nun Görünümü” adlı tablosu, o dönemdeki kentin doğu bölümünü gösteriyor. Ancak kimi yapılar hiç görülmemiş veya yerleri değiştirilmiş! Eser “kent manzarası” bağlamında çığır açıcı çıkış olarak nitelendiriliyor.
Bugün El Greco’nun MET koleksiyonunda yeralan 121×106 cm. boyutlarındaki, 1596-99 arası gerçekleştirdiği tahmin edilen, yaşarken elden çıkarmadığı tablo (Hemingway’in müzenin en önemli yapıtı saydığı biliniyor), ikizi “Toledo’nun Görünümü ve Planı” (1610) ile birlikte, ‘kent manzarası’ bağlamında çığır açıcı çıkış olarak nitelendiriliyor.
Beni burada ilgilendiren, iki şairin resme bakarak yazdıkları: Rilke ve Claudel, zıt düşünce ve duygularla ayrılmışlar önünden.
İlki, renklerini uykusuzluk ile buluşturuyor tablonun; “insan böyle düşler görmeli” diye yazıyor Rodin’e. İkincisi (tam burada, birden, Rodin’le bağlantısı karışıyor Claudel’in, işin içine, kızkardeşi trajik Camille üstünden -ama konuyla ilgisi yok bunun), ‘aşırı gayretkeş’ bulduğu El Greco’yu sevmiyor; renk bahsinde Rilke’nin karşı kutbunda; ya “soğuk palet” tamlamasına başvuruyor ya tersine “zehir saçan yeşil”den dem vuruyor.
Giritli El Greco, uzun Roma parantezinin ardından İspanya’ya demir atmıştı. O dönem açısından sıradan sayılamayacak güzergah.
Sayısız kent değiştirerek yaşamıştı Rilke. Diplomatlık mesleği birçok ‘uzak’ kente sürüklemişti Claudel’i. Buna karşın, El Greco’daki “yabancı hemşeri”nin, Cemal Süreya’nın deyişiyle “bir kentin dışarıdan görünüşü”ne odaklanmasının mahiyeti onları kurcalamamış demek.
El Greco, neden Toledo’yu böyle göstermek istemişti?
