Paris’te 26 Ocak 1855’te kendini öldüren Gérard de Nerval, eserleriyle kalıcı bir etki bıraktı. 1855’de kendisini kravatından demir parmaklıklara astığında, Rue de la Vieille Lanterne’in (Eski Fener Sokağı) idam fermanı, çevresindeki başka sokaklarla birlikte imzalanmıştı. Şehirden silinecek bir sokağı bu nedenle seçmiş olabilir miydi? Nerval’in izinde…
Sık sık sokak isimlerinin değiştirilmesi konusuna diklenerek eğildim yazılarımda; bu işlemleri gerçekleştiren yetkililerin isimleri de kayıtlardan silinsin isterdim.
İsmi değiştirilen sokağın cismi değişmez elbette ama, imgesi kökünden değişir. Uğradığı acımasız “palempsest müdahale” yüzünden geçmişi bulanıklaşır; zaman geçince belleği zayıflayan toplumun zihninde tarihi kısalacak, büzüşecektir. Şehir sevdalıları, mahalle biyografları, anı koruyucusu edipler eliyle yaşatılır Sormagir, Tavukuçmaz ya da (evet, ısrarla) Beşir Fuad isimleri.
Gérard de Nerval’in Adolphe Legros tarafından çekilen “daguerrotip”i. 1853-54.
Bir de ama, kaybolan sokaklar biliyoruz. Biri, koyu hikayesi dolayısıyla bende mıknatıs etkisi yaratmıştır: “Rue de la Vielle Lanterne”i, Paris’in kendi yokolmuş, izleri kalmış kasvet yüklü sokağını 1973’te aramaya giriştiğimde onun bir şehircilik hamlesinde haritadan sırra kadem bastığını bilmiyordum. O dönemde arama motorlarının sağladığı olanakların uzağındaydık; sokağın güç bela erişebildiğim tek imgesi, Gustave Doré’nin litografisindendi.
“Ölü’m”, 10 yıl kadar sonraydı, bir ağır bunalım dönemecinde çıkagelen şiir Taşrada Ölüm Dirim Hazırlıkları’na girecekti: Ayna düzenekli parça.
Ölü’m
İnatçı bir gölge gibi ardımda
iz sürdü ölüm. Gece sonu
bir pusuydu gece: Kapılar
kapalı, pervazlardan sızıntı
bile esirgenmiş, sessizlik
arttıkça artıyor; bir döşek,
bir kâse çorba, bir çift
yumuşak söz için seyiriyor
içim.
Dostlar uyuyorsunuz! derin
ve kilitli. Sabah bir dürtüyle
uyanacak ve sürdüreceksiniz
tekerleğin çevrimini.
Rue de la Vieille Lanterne, bin
Sekiz yüz altmış sekiz. Ben
Prometheus: Sizin için salacağım
ateşe küsüyorum.
Gustave Doré’nin, Nerval’in kendini astığı geceyi ve mekanı illüstre eden gravürü.
Bir 10 yıl daha geçti aradan. Gerçi iki durak arası birkaç defa döndüm Gérard de Nerval’e ama bir sonraki yoğunlaşmam 1996-97 parantezini geçirdiğim Paris günlerine denk gelen bir serginin etkisiyle gerçekleşti. O vesile yazdığım “Gece Siyah ve Beyaz Geçecek: Beni Beklemeyin”in girişini alıyorum buraya:
“Rue de la Vieille Lanterne, iki adım ötemde, Châtelet’deymiş: Merdivenli, dar, farelerin cirit attığı bir sokak. Nerval sergisinde yarım düzine parça var: Desen, kroki, gravür, yağlıboya. Gustave Doré’nin, Nerval’in kendini astığı geceyi illüstre eden gravürü başarısız, ama ürperticiydi. ‘Gece siyah ve beyaz geçecek’ diye teyzesine bir pusula gönderen yenik, yorgun şair: ‘Beni beklemeyin’.
Nerval’in intihar ettiği sokak: “Rue de la Vielle Lanterne”. Arka planda Châtelet Meydanı’nı sembolize eden ve 1806’da François-Jean Bralle tarafından tasarlanan “Fontaine du Palmier” anıtı.
Morg kayıtlarına göz attım, yakından bildiğim bir metin, Ahmet Oktay’ın şiiri (Yol Üstünde Semender’de-1987) için çevirdiğim satırlar. İntihar sebebi: Bilinmiyor.
Hiçbir intiharın asıl gerekçesi bilinemez: Karmaşık köklü, yumak gövdeli, çokdallılar. Cesedi St. Michel morguna getirmişler. Bilmiyordum: O sırada oturduğum evin tam karşısında, biraz aşağıda, Seine kıyısındaymış -hâlâ duruyor olsaydı bina, 1855’te duruyormuş, penceremden onu seyrediyor olacaktım. 30’u günü Notre-Dame’dan kaldırılmış Gérard’ın cenazesi.
“Rue de la Vielle Lanterne” (Eski Fener Sokağı)
Gérard Labrunie: Geçen yüzyılın en koyu şairi -Lautréamont’la birlikte. Ondaki siyah başka hiç kimsede bu kadar kesinleşmemiştir, Lautréamont’unki kalın bir sistir sonuçta: Nerval’inki düpedüz taş duvar.
Elyazmalarının önünde tek tek dikildim. Uçtu uçacak mürekkep lekeleri. Sonelerin elyazmalarında yabanıl, rahatsız, son derece sıkışık bir istif göze çarpıyor. Aynı, Adolph Legros’nun daguerrotip’inde yüzüne toplanmış, onu çatlatasıya germiş ifade. Kimin aklına gelir o adamın benim yaşımda olabileceği: İki bin yıllık bir yorgunluk değil mi gözlerinde çöreklenmiş duran?”
Denemede Doré’nin litografisine biraz haksız biçimde yüklendiğimi düşünüyorum bugün: Jules de Goncourt’un deseni 1854’e tarihleniyor: Kesif atmosfer. Nerval 26 Ocak 1855’de kendini kravatından demir parmaklıklara asarak intihar ettiğinde, Rue de la Vieille Lanterne’in idam fermanı, çevresindeki başka sokaklarla birlikte imzalanmıştı. Şairin durumdan haberi var mıydı? Şehirden silinecek bir sokağı o nedenle seçmiş olabilir miydi? Böyle akıl yürütmek safdillik olur. Şu var: Nerval, seçimiyle sokağı şehrin tarihine kalıcı biçimde oturtmuştur.
Oluşturduğum ‘küçümen albüm’ ölüp gitmiş bir “canlı”nın, şairin, öldürülmüş bir başka “canlı”yı canlandıran görüntüleri. Rue de la Vieille Lanterne kayıtlara ‘sokak’tan çok ‘yol’ (voie) olarak geçmiş. Châtelet tiyatrosunun hemen arkasına düşen yerinde boşluğunu, hayaletli hayaletini ziyaret ettiğimde içimin içinde bir zonklama hissettiğimi saklayamam.
Nerval’i, Gérard efendi Galata’da, Tünel civarında dolaştığı günlerde düşünmeye ve düşlemeye çalıştığım da oldu. Doğu’ya Yolculuk’u yeniden okuyun! Neden bilmem, ona yakıştırdığım Ensiz Sokak sonunda 2021’den başlayarak adreslerim arasına katılınca: Sırtımdan aynı ürperti geçiyor hep.
Châtelet Meydanı’nın 19. yüzyıl ortalarında yapılmış krokisi.
Başı elinde dimdik dikilen bir gövdeden, Açlık Kulesi’nde çocuklarını yemek zorunda kalan babaya uzanan dehşet verici dizeler… Ölmüş ama ölememişlerin çektiği azaplar… Günahkarlık tipolojisinin iz bırakan tariflerini veren Dante’nin dizeleri, “Cehennem Kapısı”nın arkasına geçmeden önü güç okunur cinsten. Acılarla yoğrulmuş bir kültür tarihi.
Başı elinde dimdik dikilen gövdenin, şanlı trubadur Bertran de Born’a ait olduğunu söyler Alieghieri, ki kaynaklarda böyle bir vakaya rastlanmıyor; tersine yaşlılığında keşiş hayatını seçtiği belirtiliyor. Ortaçağ kültür tarihçilerinden Gérard Goiran, “Bertran de Born-Şiddetin Trubaduru” başlıklı incelemesinde, beyimizin savaşırken gözünü kırpmadan kelle alan cinsinden bir kahraman olmasının, bu şekilde algılanmasına yolaçtığı görüşünü savunuyor.
Doré’nin 1890’da yaptığı gravür: Bertran de Born kendi kesik başını gösteriyor.
Trubadurun hikayesi, genç Ezra Pound’un iki ayrı şiirinde karşımıza çıkıyor; “Na Audiart”ta ozanın bir aşk şarkısından yola çıkıyor; ama asıl rolü ona “Sestina: Altaforte”de veriyor. İçinden kılıç sesleri fışkıran bir şiir! Bu ilgide şaşırtıcı bir yan yok: Ezra Pound o dönemde kafayı Oksitanya dili, şiiri, kültürüyle bozmuş, trubadurların evrenine nüfuz etmişti.
Bertran de Born, dolaylı yoldan, Paul Auster’in romanı Görünmeyen’de de dolaşır.
Dante’nin etkisi hangi ölçüde belirgindir üzerilerinde?
Dante’nin Cehennem’inde iyice dehşet verici bir sahne 33. Şarkı’da belirir: Kont Ugolino bir düşmanıyla “ilgi”lenmektedir:
“Günahkâr, o iğrenç yemekten başı
kaldırdı, ensesinden kemirdiği
kellenin saçlarıyla sildi ağzını”.
Şarkı, bu şamar etkisi doğuran parçayla açılır; kontun ve çocuklarının kapatıldıkları Açlık Kulesi’nde aç bırakılmalarının öyküsüyle devam eder: Sonunda, çocukları babalarına kendilerini yiyerek hayatta kalmasını istemeye vardırırlar işi; kont çocuklarını yemek için ölmelerini bekleyecektir!
“Baba bizi yersen, acımız azalır,
bu bedeni sen vermiştin bize,
geri al şimdi” dediler.
(…)
tanık oldum üçünün de peşpeşe ölümüne,
beşinci günle altıncı gün içinde;
körelmişti gözlerim, her birini elledim,
ölümlerinin ardından iki gün onlara seslendim.
Acının yapamadığını açlık başardı sonunda”
diyen Ugolino Kontu kelleyi kemirmeyi sürdürür -mitologyanın Satürn’üne komşu bir gotik yazgıyı taşımıştır Dante İlâhi Komedya’sına.
… ve bir kaşıntı hikayesi
Okuma ediminin en dramatik özelliği, okuduklarımızın bir bölüğünü aradan zaman geçince unutuyor olmamızdır. Belleğimiz kendi kendine siliyor mu içinde birikenleri? Onları erişilmesi güç derin tabakalarına doğru mu itiyor? Kadim çağlarda işi bitti (?!) diye bakılarak papirüsten silinerek yerine yeni metin yazılan (palimpsest) elyazmalarının tekniğini mi benimsiyor zihnimiz?
Çocuklarıyla birlikte kapatıldığı Açlık Kulesi’nde ölümü bekleyen baba. Gustave Doré.
Ugolino Kontu’yla ilgili bölüme “Açlık” temalı bir yazı yazma amacıyla dönmüştüm Commedia’da; ancak birkaç yıl önce kağıda düştüğüm “Kaşıntı” başlıklı denememde Dante’nin üzerinde durduğu cehennemî bir ayrıntıdan, varlığını anımsayamadığım (sildiğim?) için sözetmediğimi şaşkınlık, üzüntü ve -kendime yönelik- kızgınlıkla farkettim:
“Oturan iki kişi gördüm, ısınsın diye yanyana
konan iki kap gibi birbirlerine yaslanmışlardı,
tepeden tırnağa kabuk bağlamışlardı;
efendi bekleyen hiçbir uşak,
ya da uykusu kaçan hiç kimse kaşağıyı,
büyük bir öfkeyle kendilerini kaşıyan
ama kaşıntılarını yatıştıramayan
bu iki ruhtan
daha hızlı kollamazdı;
sazanın yada daha büyük bir balığın pullarını
nasıl kazırsa bıçak, onlar da yaraların kabuklarını
tırnaklarıyla öyle kopartıyorlardı”.
Commedia’nın “Cehennem” kitabının 29. Şarkı’sından yaptığım bu alıntı (73-84), Dante’nin hayalgücünün acımasız cephesine ışık tutuyor. “Günahkar” tipolojisinin uç örnekleri arasında yeralıyor “kaşıntının yatıştırılamaması”.
Kaşı(n)mak fiil(ler)i üzerinde düşünürken, yalnızca zevk/ keyif tarafına yoğunlaşmak güdük yaklaşım. Kaşıntı, kimi deri hastalıklarında, zıt kutupta bir acı kaynağı olur. Zambaco Paşa İstanbul cüzzamlıları arasında kaşınma dinmediği için elleri bağlananlardan sözeder, Voyage chez Les Lépreux başlıklı kitabında. Gerçekten de cehennem azabıdır ölesiye kaşınmak.
Bütün bir yılı Dante okuyarak geçirmiş Rodin. “Cehennem Kapısı”nın arkasına geçmeden önü güç okunur.
Acı içinde tırnaklarıyla kendilerini kaşıyıp yaralarının kabuklarını koparan ruhlar, Gustave Doré gravürü.
Bodrum-Dereköy’de tepeden tırnağa yüzeyini işlediği evi, çeşmesi, heykelleri ve objeleri, köylülerinin ona deli ya da pagan gözüyle bakmalarına yolaçmakla kalmadı; bütün yaptıkları bâtıl nedenlerle imha edildi. 1970-80’li yıllarda köyde bakkallık yapan Kâmil Gök’ün yapıtları büyük oranda yokoldu ama, izleri ve doğurduğu yankılar silinmedi.
Art Brut/Ham Sanat terimini de, ürünlerin toplanma serüvenindeki önemli bir aşamayı da Jean Dubuffet’ye borçluyuz. 1945’ten başlayarak bu bağlamda kolları sıvayan sanatçının kurduğu ilk Art Brut Müzesi bugün Lausanne’da etkinliğini sürdürüyor.
“Akıl hastalarının sanat eserleri, 1920’li yıllarda Dr. Prinzhorn’un öncülüğünde dikkati çekmiş ve ilk koleksiyon böylece yapılmıştı. Bu koleksiyon da bugün Heidelberg Üniversitesi’ndedir ve düzenli olarak sergilerle kamuoyuna sunulmaktadır. Günümüzde Wölfli gibi büyük akıl hastası sanatçıların yapıtları, özel vakıflar tarafından korunmakta; Villeneuve d’Ascq’daki LAM gibi bazı müzelerin de bu konuda uzmanlaştığı görülmektedir.
Türkiye’deyse, 1957’de Prof. Dağyolu-Prof. Velioğlu ikilisinin öncülüğünde Psikopatolojik Sanat Laboratuvarı kurulmuş, 2002’den bu yana zenginleşen koleksiyon İstanbul Tıp Fakültesi Psikiyatri Kliniği’ne taşınmıştır.
Ham Sanat, ülkemizde yeterince tanınmıyor. 40 yıl önce Ankara’da İsviçre’nin katkılarıyla düzenlenen küçük bir Wölfli sergisi sayılmazsa…
İki bölümden oluşabilir sergi: Dünyadan ve Türkiye’den örnekler üstüne kurularak. Bir sempozyum düzenlenecek ölçüde yerli ve yabancı uzman sözkonusu bu alanda. Yetkililerle anlaşmaya varılırsa, “yerli malzeme” yurtdışına da taşınabilir sonra…”
Bu kısa metin, benden “sergi fikirleri” isteyen bir müze yönetimi için kaleme aldığım önrapordan; aralarında “Henri ile Nezy”yi kuşatacak bir sergi önerisinin de yeraldığı listenin karşı tarafta ölüm sessizliği yarattığını söylemeliyim.
Bakkallık yaptığı Bodrum-Dereköy’de yaptığı heykeller, bezemeler ve duvar resimleriyle ünü Türkiye sınırlarının dışına taşan Kâmil Gök.
Bizde Art Brut/Ham Sanat konusuna eğilme önceliği Ferit Edgü’dedir. Bu konuda Dubuffet’yle yazışmaları ve konuya ilişkin yazdıkları kültür tarihimiz açısından özel değer taşıyor. İlk Milliyet Sanat dergisinde yeralan (1985), ardından Şimdi Saat Kaç kitabına aldığı bir yazısında Kâmil Gök’e ışık tutuyordu, Dubuffet’yle yazışma ve görüşmelerine değinerek:
“Yıllar önce Bodrum yakınlarındaki bir köyden (Dereköy) geçerken gözüme çarpan bir çeşme, birkaç yüz metre ötede, köy mezarlığının önünde yükselen garip bir yapı şaşkına çevirmişti beni. Arabayı durdurup, yanımdaki dostlardan bunların fotoğraflarını çekmelerini istemiş, sonra da bilgi edinmek için köye geri dönmüştük. Köyün kahvesinde, bu ‘yapıtların’ üzerinde yer alan ismi sormuştuk: Kim bu Kâmil Gök? Köylüler gülerek, küçük köyün… hayır, delisini değil, bakkalını göstermişlerdi. Kâmil Gök’ün bakkal dükkânı ve evinin her bir köşesi, çivit mavisi, kireç beyazı ve kiremit kırmızısı renklerden oluşan desenlerle bezeliydi. Mezarlığın önündeki yapıyı sorduğumuzda ‘O benim tapınağım’ demişti.
O gün Kâmil Gök’ten iki büst aldım (pişmemiş toprak, ama kendine özgü bir katışım). Amatör dostların çektiği fotoğrafları size göndermiştim. Çünkü, ‘Art Brut’ koleksiyonunuzun Türkiye uzantısıydı Kâmil Gök’ün yapıtları. Bu, Bodrum Müzesi’nden başka bir müze görmemiş, güç belâ okuyup yazan köy bakkalının ‘yapıları’ gerek biçim, gerek çizgi, gerek renkleriyle sizin anıtsal yapılarınızın çok yakınındaydı. Bu nedenle, açıkça söyleyeyim, söz konusu fotoğrafları korka korka göndermiştim.
Kâmil Gök’ün “tapınağım” dediği evi ve kendi çabasıyla yaptığı çeşmenin 1970’lerde çekilmiş bir fotoğrafı. Bunlar daha sonra köylüler tarafından yıkılmıştı.
Yanılmışım. Bu yakınlık, bu benzerlik gerçek bir coşku yaratmıştı sizde. Mektubunuz bu coşkuyu dile getiriyordu: ‘Ege kıyısındaki o küçük köyde karşılaştığınız yapıtlar beni şaşkına çevirdi. Lütfen profesyonel bir fotoğrafçı gönderiniz o köye. Bakkal Kâmil Gök’ün tüm yaptıklarının fotoğraflarını çeksin. Giderlerin tarafımdan karşılanacağını belirtmeyi gereksiz görüyorum’.
Bu mektuptan birkaç ay sonra Dereköy’e ‘profesyonel’ bir fotoğrafçı ile gittiğimde Kâmil Gök’ün ‘tapınağının’ yıkılmış olduğunu, çeşmesinin tanınmaz duruma geldiğini görecektim. Çekecek pek bir fotoğraf kalmamıştı. ‘Köylüler,’ diyordu Kâmil Gök, ‘ne yaparsam bozuyorlar, ne yaparsam yıkıyorlar.’
Paris’teki görüşmemizde bu sözleri size aktardığımda hiç şaşırmadınız: ‘Yığınlar böyledir, aralarından sivrilen bireyi yokeder.’ Belki tam böyle demediniz. Ama, tepkiniz Türkçe olarak belleğimde böyle yer etmiş.”
Kâmil Gök’ü ilk keşfedenlerden biri olan ve yaptıklarını belgeleyerek bugüne hiç değilse “iz”lerinin ulaşmasını sağlayan ressam Mustafa Altıntaş’ın tanıtıcı yazısı Edgü’nün yazısından üç gün önce, 28 Mayıs 1985 tarihli Cumhuriyet gazetesinde çıkmıştı. Fransa’da yaşayan Altıntaş’ın Le Courrier Internationale dergisinde, fotoğrafları eşliğinde Kâmil Gök’ü tanıtan yazısı Art Brut’çülerin ilgisini çekmiş, Besançon Kültür Müzesi’yle Lausanne’daki Art Brut müzesi gerçekleşip gerçekleşmediğini bilemediğim bir sergi projesi geliştirmişti.
Mustafa Altıntaş, Paris’ten gönderdiği yazısına tanışma serüvenini aktarıyordu :
“‘Kendimi kolları her yana uzanan bir ahtapot gibi hissediyorum. Tarlaları, bahçeleri boyayabilir; dağları, kayaları yontabilirim. Şöyle gözlerimi kapayıp düşündüğüm zaman tüm şu manzaraların elimin altında değiştiğini görüyorum.’
Bu sözleri, Bodrum yöresinde Dereköy’de ‘bakkallık’ yapan, ama asıl işi çok özgün bir sanatı gerçekleştirmek olan Kâmil Gök söylüyor.
Kâmil Gök, kahvenin terasına paşa heykelleri yapmış, ancak bunların da bir gün burnu, bir gün fesi kırılmış. Gök, “Olur mu, koskoca paşaya bu yapılır mı” diyordu bir röportajda.
1975’te Bodrum yöresinde dağ taş dolaşırken yolum Dereköy’e düşmüştü. Daha köye girerken, Türkiye’de herhangi bir yerde görebileceğimi hiç düşünmediğim, ama gözlerimin başka yerlerden alışık olduğu bir peyzajla karşılaştım. Köyün geleneksel görüntüsünü kıran bu olayın nereden ve kimin elleriyle oluşturulduğunu araştırmaya koyuldum. Her adım atışta çevreye yabancı mimari formlar, boyanmış ağaç gövdeleri beni köyün kahvesinin önüne kadar götürdü.
Kahve terasının geleneksel Bodrum tipi sütunlarının garip heykellere dönüşmüş olduğunu gördüğüm zaman heyecanım iyice artmıştı. Köy kahvesine bitişik, derme çatma, ama akıl almaz gariplikteki dükkana girdiğim zaman, duygularım bu düşsel dünyayı yaratan az bulunur ‘sanatçı’ kişinin tezgâhın ardında oturan bakkal olabileceği konusunda beni yanıltmamıştı.
Kâmil Gök adındaki ‘köy bakkalı’nı, bu az rastlanır sanatçıyı böyle keşfetmiştim. O gün saatlerce Kâmil Gök’le konuştum. Düşsel dünyasını ve çevrede yarattıklarını kavradığımı anladığı andan başlayarak çekingen bir tavırla da olsa bana herkesten gizlediği birçok şeyi anlatmaya koyuldu. Ünlü Facteur Cheval, Gaudi gibi sanatın ‘tekil’ kişiliklerinden biriyle karşılaşmış olmaktan büyük bir tat duydum.
Mustafa Altıntaş’ın Kâmil Gök’ü anlattığı 28 Mayıs 1985 tarihli Cumhuriyet gazetesi kupürü.
Türey Köse’nin Kâmil Gök ile yaptığı röportajın kupürü. 17 Eylül 1985, Cumhuriyet.
Kâmil Gök, bir toplumda var olabilecek nadir ve özgün sanatçılardan biriydi. Tüm ürettiklerini ve ürettiklerinden kalabilenleri gördükten, onu iyice anladıktan sonra onun çevresini saran tehlikelerden korunması, desteklenmesi gerektiğine karar vermiş, kendimce de bu önemli sorumluluğu yüklenmiştim.
Gerçekten de sanat tarihinde, hiçbir sanat eğitimi görmemiş, hatta resmin, heykelin, mimarinin adını bile duymamış bazı özgün kişilikler vardır. Bunlara, sanat alanındaki bütünüyle farklı bir düş dünyasını kendilerine özgü bir dille anlattıkları için ‘singuliers de l’art’ (sanatın tekilleri) adı verilir. Toplumlarda nadiren görülen bu kişilerden biri de, ülkemizde yaşayan ve üreten ‘bakkal’ görünümündeki, otantik bir sanatçı olan Kâmil Gök (…)
Birkaç yıl önce Dereköy’e gidip Kâmil Gök’ü gördüğüm zaman, büyük bir felaketle karşılaştım. Onun ürettikleri ve çevreyi değiştirme eylemi karşısında şaşkına dönen, çevrede görmeye alıştıkları geleneksel görüntünün değişmekte olmasından tedirgin olan köylülerin, onun orada yapmakta olduğu anıtsal mimari çalışmayı bir gece yıktıklarını öğrendim. Her şeye rağmen, özgün dünya görüşü doğrultusunda çok önemli çalışmalar yapan Kâmil Gök’ün cesaretinin büyük ölçüde kırılmış olduğunu görmek beni çok üzdü.”
Tepeden tırnağa yüzeyini işlediği evi, çeşmesi, heykelleri ve objeleri eşi ve oğlu başta köylülerinin ona deli ya da pagan gözüyle bakmalarına yolaçmakla kalmamış, bütün yaptıkları bâtıl nedenlerle imha edilmişti. 1985’te onunla röportaj yapan Türey Köse, doğal olarak yılgın bir portre çizer. 1995’te Cornucopia dergisinin 9. sayısında Brian Sewell’in “sanat yapmanın bedeli” ana temalı metni yayımlanır; 2007’de Işıl Özgentürk’ün ağıtı Cumhuriyet’te çıkar: “Şaşırtıcı, Muhteşem ve Kara Talihli.” Bu satırlar Köse’nin röportajından:
“Kâmil Gök ile görüşmek üzere Dereköy’e gittiğimizde, UNESCO dergisinde yayımlanan fotoğraftaki yapıyı görüp gelen Fransız turistlerle karşılaştık. Fransızlara, fotoğrafta yer alan yapının yok edildiğinin anlatılması kolay olmadı. Ta Fransa’dan uzanan bu ilgiye karşın, Kâmil Gök kendi köyünde yapayalnız. Bir başına savaşım veriyor. Kâmil Gök’ün evinin içinde ‘Amerika’ var, evinin karşısındaki duvarda ‘Afrika’. Divana oturup duvarlardaki çalışmalarını anlatırken, ‘Amerika’yı temsilen yaptım. Deniz, rıhtım, kenarda hambalar, Beyaz Saray. Beyaz Saray’ın çevresinde ağaçlar yaptım. Herhalde vardır böyle şeyler’ diyor yaşamı boyunca Türkiye’deki birkaç kent dışında hiçbir yer görmemiş olan Gök. Evinin bütün duvarları boyanmış değişik desenlerle süslenmiş. Kapılar, soba, evdeki her şey yeniden yaratılmış. Duvarlardan biri ise bembeyaz. Gök üzüntüyle, ‘Bizim hanım kireç attı oraya’ diyor.
Köy bakkalı Kâmil Gök’ün evinin karşısındaki duvarda ise Afrika var. Bir gün televizyonda Afrika’daki açları görmüş. Sonra duvara, helikopterden atılan ekmeklere bakan kadın ve çocukların resmini yapmış. Ancak birkaç gün geçmeden hemen bozmuşlar, üstüne kireç atmışlar. Çeşme yapmış, yıkmışlar, 20 dolayında heykelini kırmışlar. Yıkılanları çoğu kez yeniden yapmış. Kâmil Gök bu tek kişilik sanatsal savaşımını şöyle anlattı:
‘Bir keresinde biri geldi, senin yaptığını yıkmışlar dedi. Gittim baktım, yıkıntı halindeydi. Kahvede sütunlar vardı, bunlara paşa şeklinde heykel işlemiştim. Köylüler bir gün gelip, senin paşanın burnu kırılmış, diyorlardı, bir gün fesi. Olur mu, koskoca paşaya bu yapılır mı? Belki bu sefer yıkmazlar diye yeniden yaptım, gene yıktılar. Modern bir çeşme yaptım, gören hayran oldu. İstanbul’dan, Amerika’dan Fransa’dan takdir geldi. Onu da yıktılar. Burada ağaç bile dikmiyorlar. Bütün gün otururlar, gündüz oldu mu can can oyun, gece oldu mu rakı. Başka şey bilmezler. Bir şey yapmazlar, yapılanı da yok ederler.”
1970-80’li yıllarda köyde bakkallık yapan Kâmil Gök’ün çoğu yıkılan yapıtları, Art Brut/Ham Sanat kategorisinde değerlendiriliyor.
Yarıdan fazlası kolaj niteliği taşıyan bu metni çatarken, belleğimin dibindeki oldukça bulanık bir tabakadan yukarı bir anlığına tırmanan bir kıvılcım beni durdurdu: Samih Rifat bir biçimde, tanışıp çok yakın dost olmamızı önceleyen dönemde bu konuyla ilgilenmiş miydi? Sorunun doğması boşyere değilmiş: Henüz kitaplaşmamış yazılarının listesini birkaç yıl önce Orçun Türkay’dan almıştım. Dönüp baktığımda kıvılcım ateşe dönüştü: Yazmıştı! Şu aşamada, ne zaman, nerede yayımlandığını bilmiyorum, ama Türkay ‘depo’dan alıp 10 bölümlük Bodrum izlenimlerinin yedincisini ayırdığı Kâmil Gök portresini iletti. Kısaltmadan yerleştiriyorum buraya (ve Samih sayesinde Gültekin Çizgen’in fotoğraflarının izini sürdüğümü, ayrıca Seda Özen Bilgili’den ciddi görsel katkı aldığımı eklemek istiyorum. Kalıyor geriye bir başka soru: Fotoğraf makinesiz dolaşmayan Samih Rifat’ın Gök’ün ve “iz”lerinin fotoğraflarını çekmemiş olması mümkün mü? Arşivine bakılacak!):
“Bodrum’dan Gümüşlük’e karayoluyla giderken, Gürece’den sonra sağa sapıp mandalina bahçelerinin, zeytinliklerin, yabanincirlerinin, sabırlıkların arasından giden yolu izlerseniz, bir süre sonra Dereköy adlı küçük köyden geçersiniz. Bu toprakların yetiştirdiği en ilginç kişilerden birinin, bir halk ressamının köyüdür Dereköy ve burada biraz oyalanmaya fazlasıyla değer.
Kâmil Gök, Dereköy’deki evinde hayat ağacı motiflerini de kullanmıştı
Onu ilk kez gördüğümde epeyce yaşlı ama hâlâ dinç, bembeyaz saçlı, iri yarı, güleryüzlü bir adamdı Kâmil Gök. Az konuşan, ama tatlı dilli bir köy bakkalı. Dükkanı hemen yol üstündeydi; o yıllara kalabilmiş bir iki işi de çevrede hemen göze çarpıyordu (ressamımız tuvalleri değil duvarları boyuyordu). Ben 80’lerin başında keşfetmiştim onu; yaşlanmaya, unutulmaya yüz tuttuğu, işlerinin kırılıp yokedildiği bir dönemde. Oysa çok daha önceleri, üstelik oldukça büyük yankılar uyandıracak bir düzeyde keşfedilmişti Kâmil Gök. Ferit Edgü, bu ilginç adamın yapıtlarının fotoğraflarını, benzer bir sanatın ustası Dubuffet’ye göndermiş; Dubuffet bu işlerle yakından ilgilenmiş, UNESCO’nun dergisi Courier’nin bir sayısına kapak bile olmuştu Kâmil Gök’ün işlemeli bir duvarı. Sanırım İsviçre’deki ‘Brüt Sanat Müzesi’, bir fotoğrafçı yollayarak işlerini belgeletti. O yıllarda Gültekin Çizgen de fotoğraflarını çekmiş ressamımızın. Çizgen’in Türkiye Fotoğrafları adlı albümünde bu diziden bir fotoğraf var. Üstünde ‘Ali ve Zeynep Oğlu Kâmil Gök Hayratı’ yazılı bir çeşme önünde, elinde bir kutu boya ve fırçayla görülüyor köylü ressam. Çeşme deyip de geçmeyelim: gerçek bir sanat yapıtı bu. Gaudi’nin yapılarını, Dubuffet’nin renkli yontularını andıran bir renk ve biçim cümbüşü. Genellikle geometrik, figürsüz bir bezeme; düpedüz bir ‘non-figüratif’ resim ya da boyalı yontu düzeni. Çeşmenin üstünde beyaz çizgilerle bölünmüş kırmızı bir pencere; yan duvarlarda yine ressamın fırça izleri. Yüzyılımız değme ustalarına taş çıkartacak bir tazelik ve buluş gücü…
Ben Dereköy’den geçtiğimde bu çeşme yoktu ortada. Köylüler kırmış, yok etmişlerdi. Aynı biçimde bezediği ve kendisi için önceden hazırladığı mezarını kırdıkları gibi; yalnızca bakkal dükkanının ve iki yanındaki duvarların üstündeki işlemeler kalmıştı geriye; bir de depo benzeri ama kapısından başlayarak her yanı bezeli bir yerde gizlediği ve ilgilenip ısrar ederseniz gösterdiği bir iki yontu -çünkü yontular da yapıyordu ressamımız ve bu alanda da alabildiğine şaşırtıcıydı. ‘Her şeyi kırdılar’ dedi, ‘ben de usandım, bıraktım; resim yapmıyorum artık’. Sesinde kırgınlıktan çok, anlaşılmamış olmanın verdiği bir bezginlik, bir umutsuzluk vardı. Ne çare ki tuval üstüne resim yapmıyordu Kâmil Gök; duvarları, çeşmeleri, mezarları boyuyordu. Bunları korumak da çok zordu. Köylüler, deli ya da cinli gözüyle baktıkları bu adamın yaptıklarını bir bir kırıp yokediyorlardı. Yalnızca deposuna sakladığı bir iki yontuyla dükkanının ve evinin duvarlarını koruyabilmişti çevrenin bağnazlığından, kıyıcılığından. Zamanla onları da koruyamaz oldu. Bu yıl Dereköy’e yolum düştü; durup baktım Kâmil Gök’ün yitik krallığına. Gümüşlük’ten gelirken karşınıza çıkan, tepeden tırnağa bezeli yuvarlak köşe yapısı yıkılmış, betonarmeden yeniden inşa edilmişti. Kepenkleri sıkıca kapalı bakkal dükkanının cephesini ve yan duvarlarını, kim olduğu belirsiz biri “restore” etmeye kalkışmış, solmaya yüz tutmuş işlemeleri kaba saba bir fırçaya canlandırmaya çalışmış ve tanınmaz hale getirmişti. Depo da yıkıntıya dönmüştü nasılsa. Yol üstünde yalnızca bir baca ve bir duvar kalmıştı sanatçımızın şaşırtıcı izlerini taşıyan. Kâmil Gök de iyice yaşlanmıştı artık -seksen altı yaşındaydı-; evine, küçücük odasına çekilmişti, ara sıra kağıt üstüne resimler yapıyordu yalnızca. Ve dışarıda kadirbilir ve resimsevmez toplumumuz, onun izlerini silmeyi sürdürüyordu. Benzeri bin yılda bir gelecek bir pırıltı, elbirliğiyle söndürülmüştü; son kırıntıları da kazınıyordu.
Kâmil Gök’ün Bodrum Dereköy’deki evi.
Gök’ün dağdan çıkardığı killerle yaptığı duvarların dokusu daha sonra yapılacak olan restorasyonla tamamen bozulacaktı.
Küçük ve tutucu bir kırsal toplumun (Dereköy bir kıyı köyü değildir), nasılsa kendinden yüzyıllarca ileride doğmuş bir üyesini benimsememesi, giderek bu ayrıkotunu törpülemeye, yoketmeye çalışması şaşılacak bir şey değil. Dikkatli bakarsak, bütün toplumların böyle davrandığını ve belki de insanlık tarihinin böylesi olayların tarihi olduğunu görürüz. Dereköylü Kâmil Gök’ün suçu, içinde yaşadığı toplumun bütünüyle dışında, ötesinde bir düşe kapılmış olmasıydı. Başka bir zamanda, başka koşullarda, daha ağır ödeyebilirdi düşünün diyetini. Modigliani’nin, Van Gogh’un, Artaud’nun ödediği gibi…
Kâmil Gök, kendi yaptığı çeşmenin önünde elinde bir kutu boya ve fırçayla görülüyor.
Dereköy, insanlığın büyük dramlarından birinin -küçük ölçekte de olsa- oynandığı, yinelendiği yerlerden biridir Ada’da. Günün birinde Dereköy’lüler Kâmil Gök’ün değerini bilip yontusunu dikeceklerdir belki köyüne. Ama hiç kuşkunuz olmasın, o gün de yok edilecek başka bir ayrıkotu bulunacaktır. Ve insanlık deresi, böyle akacaktır sonsuza.”
Köylülerinin kargışladığı Kâmil Gök’ün yapıtları yokoldu ama izleri ve doğurduğu yankılar büsbütün silinmedi. Bunca gecikmeyle de olsa, Altıntaş’ın Çizgen’in fotoğraf ve videolarıyla sergisi açılmalı, katalogu yapılmalı. Art Brut müzesinin hiç değilse kitaplığında varlık göstermeli. Villeneuve d’Ascq’daki LAM da kapılarını Gök’e açacaktır.
Kâmil Gök’ün inşa ettiği “anıt mezar” Le Courrier Internationale dergisinin 1985 tarihli Nisan sayısının arka kapağında “İlham Veren Mimari” başlığıyla yayımlanmıştı.
Art Brut/Ham Sanat temsilcileri kabaca iki kategoriye ayrılır: Wölfli gibi akıl sağlığını yitirmiş figürler ile farklı duruşlu (ama akıl sağlığı yerinde) kişileri çakıştırmak yanlış yaklaşım olur. Postacı Cheval de, Tabakgagalayan da sıradışı işlere kalkışan sıradışı yaratıcılardı; kimilerinin gözünde “kaçık” sayılmaları öyle olduklarını göstermez. Chartres’da Picassiette/Tabakgagalayan evini ziyaret ettiğimde Doisneau’nun karı-kocanın fotoğraflarını çektiğini bilmiyordum: Çift, objektifin karşısında gururla poz vermiştir.
Kâmil Gök’ün onlardan farkı yokmuş. Varlıklarından, daha doğrusu 5 kıtada, Nek Chand’dan (1924 doğumlu) Robert Tatin’e (1902 doğumlu) benzerlerinin yaşadığından da haberi yoktu. Gel gör ki, uygar topluluklar benzerlerinin yaptıklarını koruma altına almışlardır. Malraux, Postacı’nın görkemli İdeal Saray’ını kurtarmak yolunda meclisi dolduran pek çok alıkla didişmek zorunda kalmıştı. Kâmil Gök talihsizdi ya, sonucu kesin bir dille yorumlamıştı:
“Yazık oldu emeklere; terazinin bir tarafına yıkanların hepsi, diğer tarafına beni koy, ben ağır basarım.”
Resimler imgeleri belletmenin araçları olarak görülmüştür matbaanın icadına dek. Öyle ki resim ile yazı çakışır dönem Avrupa’sında. Her şey okunanı bellekte tutmakla, oraya kazımakla bağlantılıdır. Söz uçup kaybolmasın diyedir. Kelime, resim, ses, söz, temsil, aynı imbiğin dibinde buluşur. “Ancak hangimiz imgelerin nasıl oluştuğunu söyleyebilir?..”
Frances Yates (1899-1981) “görsel alfabe”lerden sözediyor temel kitabı The Art of Memory’de. Harflerin öğretilmesinde (bellenmesinde) imgelerin yararı Rönesans döneminde yaygın kabul görmüş. Kedi C(at), Eşek A(ne), gergedan R(hino) üzerinden kazınıyormuş çocukların belleklerine “figür”leriyle birlikte.
Yates ile bir geridönüş kavisi yapılabilir burada: Aby Warburg’un (1866-1929) Bruno malzemesine ölümüne ramak kala ulaştığını, Roma’dan gene de muazzam bir “ganimet”le dönmeyi başardığını biliyoruz: Bruno uzmanı Salvestrini’den 350 özgün baskı kitabı kütüphanesi için satın almıştı. Üzerinde çalışacak vakti olmadı. Buna karşılık Warburg Enstitüsü’ndeki belgeler bir sonraki kuşaktan Frances Yates’in Bellek Sanatı’nda (1966) Bruno’ya bu bağlamda odaklanmasını sağladı. O kitap ve açtığı yoldan izini süren Mary Carruthers’in Bellek Kitabı(1990) benim açımdan değerli kılavuz çalışmalar oldular.
“Yer”e bağlı anımsama teknikleri, Cicero’nun Simonides anekdotundan Ortaçağ’a ve Yenidendoğuş’a gelesiye imge/ lem motoru işlevi görmüşlerdi. Yates, Camillo’yu büyüteç altına alır: İzleyicinin bakışın öznesi olarak sahneye geçtiği, oradan “sıra”lara dizili imgeler üstünden hayalgücünü işe koştuğu bir “bilgi merdiveni” çıkar L’Idea del Theatro’da (1550) önümüze.
L’Idea del Theatro adlı eserde Giulio Camillo’nun ahşap tiyatrosu. Tiyatro, 7 gezegeni temsil eden 7 basamak olarak tasarlanmış. En seçkin kişiler en alt sıralarda oturuyor.
Nicedir şahıstan çok s/imge Atatürk. Bize Ataçgilleri hazırlayan, köhne bir dilin üstünü örttüğü Türkçeyi yukarı çeken kişiye borç büyüktür. Nutuk’ta ise sahibinin konumu nedeniyle benzersiz bir yaşamöyküsel damar, metnin içinden geçer. Ancak eşdeğer öznelerde (Marcus Aurelius, Churchill, De Gaulle) görülen özellikleri Nutuk’u ayırır.
Televizyonda son katıldığım programda (“Aykırı Sorular” – 2012) Enver Aysever’in sorularını yanıtlarken kendimi Kemalist ya da Atatürkçü olarak tanımlamadığımı; Atatürk’ü 20. Yüzyılın en büyük devrimcisi saydığımı ve ona yöneltilen eleştirilerin birçoğunu yersiz bulduğumu vurgulamış; Türkiye bir gün demokratik bir ülke kimliğine bürünecekse, bununAtatürk’ün kadınlar için açtığı yoldan ilerleyerek gerçekleşebileceği görüşünü savunmuştum. 11 yıl sonra bu sözlerime bağlı kaldığımı eklemeliyim.
Atatürk, Türk Dil Kurumu’nda Agop Dilâçar’ın da aralarında olduğu bir heyetle.
Fetih sonrası 1461’de yıkılan Havariyyun Kilisesi, kent coğrafyasından kaybolmuşsa da arkasında bir değil iki ekfrasis bırakmıştır. Değindiği konuları (yer, kişi, yapıt vb.) yazı yoluyla betimleme girişimi olarak tanımlanabilecek ekfrasis, yokolmuş yapılarla okuyanlar arasına metin yoluyla bir köprü kuruyor.
Mabeyinci Pavlos’un (6. yüzyıl) Ayasofya’nın Betimi ile Michel Butor’un (1926-2016) San Marco’nun Betimi’nin bir ortak yanları Samih Rifat tarafından dilimize çevrilmeleriyse, bir ve asıl ortak yanları, konu edindikleri yapıların bugün de ayakta kalmış olmaları: Metin ile yapı içiçeler; hangi zaviyeden bakılırsa bakılsın; dolayısıyla üstüste okunmalarına bir engel yoktur.
Ayasofya, Bizans başkentinin en ulu ibadet yapısıydı. Buna karşılık, polyandrion (ortak mezar) özelliği de taşıyan Havariyyun Kilisesi; şehirdeki konumu gereği çok daha fazla sayıda müminin ziyaretine uğradığı, üstüne üstlük Haçlı işgali (1204) sırasında talan edildiği için fetih (1453) sırasında harap hâldeymiş. Fatih Camii, yobazlar kiliseyi tarumar ve mezarlığındaki imparator kemiklerini Boğaz’a boca ettikten sonra yerine mi yapıldı, ötesine mi, anladığım kadarıyla kesinlenemiyor.
Havariyyun’un 5 kubbeli Ortodoks haçı formundaki tasarımının Venedik San Marco’da olduğu gibi uygulandığı görüşü yaygındır. Yanılmıyorsam, ilkinin yerine Ayasofya’nın mimarları tarafından yapılan ve 28 Haziran 550’de açılışı gerçekleşen ikinci Havariyyun, Agioi Apostoloi, örnek alınan tasarımdır.
Havariyyun Kilisesi’nin yıkılması sonrasında 1463- 1479 arasında inşa edilen Fatih Camii.
Ayasofya’nın ve San Marco’nun tersine Havariyyun kent coğrafyasından 15. yüzyılda kaybolmuşsa da, arkasında bir değil iki ekfrasis bırakmıştır. Rodoslu Konstantin’in şehrin 7 tepesi (harikası) üzerine 931-944 arasında kaleme aldığı 981 dizelik güzellemesinin merkezinde yer alır Havariyyun Kilisesi. Metinde, nesnel betimlemenin ağır bastığı yorumu yerleşik. Gelgelelim, Théodor Reinach’ın 1896 yayını arkeolojik değerlendirme incelemesinde, Rodoslu’nun sınırlı mimari, kısıtlı geometri ilgisi nedeniyle güvenilmesi güç ölçüler verdiği yazılı (Revue des Etudes Grecques’in 9. cildinde (s. 66-103, “Commentaire Archéologique sur le poēme de Constantin le Rhodien”-Persée’den erişebiliyor bu önemli metne). Ayrıca, bugüne eksik biçimdulaştığı görüşünde şiirin. Buna karşılık, Havariyyun mozaikleriyle ilgili dizelerin içerdiği bilgilerin ekfrasis’e yaraşır nitelikte olduğunu belirtiyor Reinach: Canlandırması okura kalmış. Mermerlere ilişkin kayıtlar için de geçerli bir yaklaşım: Mabeyinci Pavlos’un Ayasofya’dakiler hakkında naklettikleriyle koşutluklar taşıyor betimlemeleri.
Wiener-Müller temel kitabında Havariyyun’a ayırdığı sayfalarda anmıyor Rodoslu’yu, ekfrasis örneği olarak başka bir şiiri, 12. yüzyılda kaleme alınmış Nikolaos Mesarites’in şiirini gösteriyor. (İstanbul’un Tarihsel Topografyası, s. 406). Aynı tarihlerden bir minyatürde, Kokkinobafos’un yapıtında Havariyyun’un temsili görünümü var. Yokolmuş bir yapının, arkasında bıraktığı izler.
Burada, önce, ekfrasis kavramına dönelim. Eski Yunan kaynaklarında varlığına 4. yüzyıldan başlayarak rastlanıyor: Değindiği konuları (yer, kişi, yapıt vb.) yazı yoluyla betimleme girişimi. Umberto Eco, “Michelangelo döneminde bir kazıda bulunan heykelin Lacoon’u tasvir ettiği, Yaşlı Plinius’un betimlemesine dayanılarak saptanmıştır” der. Günümüz kuramcılarını, Keats’in “Bir Yunan Vazosuna Kaside”yi bu gözden okuyan Leo Spitzer’den Derrida’ya sorunun etkilediği biliniyor: Joyce’un Ulysses’teki “gözlerini yum ve görmeye koyul” önerisi metin ile “nesne”si arasındaki köprüye tutulmuş projektör ışığı gibidir!
Havariyyun Kilisesi bağlamında ekfrasis deneyiminin başı ve ucu farklı değerler taşıyor. Klasik çağda, klasik anlam yüküyle kavram, Eco’nun tanımına uygun biçimde ele alınmıştır. Şah örnek olarak Homeros’un İlyada’da aktardığı, Pandora’yı da yarattığı söylenen büyük sanatçı-zanaatkar figürü Hefaistos’un imal ettiği Akhileus’un kalkanını betimlediği bölümdür (18, 475-490). Hesiodes de metnin etkisiyle sözkonusu kalkan üstüne bir şiir döşemiştir (bkz. Didem Demiralp, “Eski Yunan Yazınından İki Ekphrasis Örneği”, Turkish Studies, 2014, sayı 9/10).
Havariyyun Kilisesi’ni betimleyen iki şiirsel metnin eleştirel basımları mevcut. Rodoslu’nun yeni bir çevirisi çift dilde baskı olarak Ioannis Vassis’ten okunabilir: On Constantinople and the Church of the Holy Apostles’ı dilimize aktarmamız gerekmez mi?! (Ashgate, 2012, e-book olarak da indirilebiliyor). Bu kaynak-metin hakkında, metnin bütün loşluklarına ışık tutan Reinach’ın sözünü ettiğim incelemesi tam anlamıyla “ekfrasisin ekfrasisi” niteliği taşıyor; öyle ki okur satırdan satıra geçerken Havariyyun Kilisesi’ni gözünün önünde canlandırmakla kalmıyor, çevresinde ve içinde dolaştığı izlenimine de kapılıyor -bu 137 yaşındaki inceleme de dilimize taşınmalı.
İmparator 2. Theodosius’u Havariyyun’da İoannis Hrisostomos’a ait kutsal emanetleri karşılarken gösteren 10. yüzyıl Bizans minyatürü
Canlandırma, ekfrasisin hedefi, dahası başarısı. Sağlam bir betimleme metni bugün pekala 3D teknolojisiyle ete kemiğe büründürülebilir konu edindiği yapıtı. Baş ve uç dedim; işte işin ucu buraya varıyor:
Georgetown’da mukim Dumbarton Oaks, Bizans kültürü merkezinde 2015’te bir sempozyumun eşlik ettiği bir sergi düzenledi Havariyyun Kilisesi çerçevesinde (bkz. doaks.org). Serginin içeriğini oluşturan malzemenin tohumları 1945’ten başlayarak Dumbarton Oaks’ta atılmıştı. Tasarıyı bir üçlü geliştirmişti: Sanat tarihçisi Albert M. Friend, filolog Glanville Downey ve mimari tarihçisi, sonraki dönemde İstanbul’da Thomas Whittemore’un yerini alarak Ayasofya ve Kariye’nin onarım çalışmalarını yürütecek Paul Underwood.
1945’de araştırma bölümünün yönetimine gelen Friend, Princeton mezunu iki genci işe almış, Bizans döneminin yokolmuş yapıları hakkında çalışmalara girişilmişti. Üçlü, Havariyyun Kilisesi’ni önceleyen, Konstantin’in mezarı olarak 12 havariye göndermeyle Hz. İsa’nın ve Büyük İskender’in kabir düzenine öykünen ahşap çatılı yapıdan yola koyulmuş; Downey peşpeşe Rodoslu’nun ve Mesarites’in ekfrasis metinlerini çevirince Underwood desenleriyle anlatılanları canlandırmaya koyulmuştu! Farklı gerekçelerle 70 yıllık gecikmeyle sunulabilen sergide, Underwood’un yararlandığı kaynaklar arasında Buondelmonti’nin haritalar kitabıyla keşiş Kokkinobafos’un minyatürlerinin de bulunduğu biliniyor.
İstanbul’da 550 yılında inşa edilen Havariyyun Kilisesi’nin bir tasviri olduğuna inanılan 1162 tarihli Vatican Codex imajı.
Üçlü, başka uzmanların da katılımıyla 1948’de, Dumbarton Oaks’da bir Havariyyun Kilisesi sempozyumu düzenlemişti; ilgili materyale kurum arşivinden ulaşılabiliyor. Üç ciltlik bir yayın hazırlığı yapmışlar, gerçekleşememiş; dahası Oaks’un yayın kurulu projeyi 1968’de %99 fantezi (!) yorumuyla rafa kaldırmıştı.
2015 sergisine eşlik eden sempozyumun kitabı 2020’de yayımlanmış: Havariyyun Kilisesi: Kayıp bir Yapı, Unutulmuş bir Proje ve Geçmişteki Bugündelik”i (448 sayfa) açıkçası görmüş değilim, Nevra Necipoğlu’nun da önemli katkısının yeraldığı cilt hakkında The Byzantine Review’da Vasileios Marinis’in yazısından Necipoğlu’nun Patrik Scholarios hakkında, Bizans ve Osmanlı kaynaklarını karşılaştırarak yorumunu geliştirdiğini okuyorum.
Havariyyun Kilisesi’nin öyküsünde, benim gibi Bizans bağlamında hiçbir uzmanlığı bulunmayan bir edebiyat adamının ilgisini Borges’vari bir merak türüne bağlamak bir yol: Kaybolmuş bütün yapılar mıknatıs işlevi görebiliyor! Gelgelelim kendi payıma asıl tasam, ekfrasis sorunuyla ilişkiliydi. Betimlenmiş ama ayakta kalmış yapıları konu edinen biri klasik (Mabeyinci Pavlos’un Ayasofya’nın Betimi– Kırmızı Kedi Yayınları), diğeri modern (Michel Butor’un San Marco’nun Betimi – Yapı Kredi Yayınları) iki yapıt, deyiş yerindeyse sınanabilir özellikler taşıyor: Sözkonusu yapıları elde kitaplarla ziyaret etmek ve paralel okuma gerçekleştirmek olanaklı.
Buna karşılık, Havariyyun Kilisesi’ni konu edinen iki ekfrasis örneği okurdan hayalgücünü ve tasarımlama yeteneğini işe koşmasını bekliyor. Friend-Downey-Underwood üçlüsü bu hamleyi üç çeyrek yüzyıl önce yaparak yolu açmışlar; onlara selam duruyorum.
Ağır kitap tutkunları öldüğünde sık görülen tablo, ardından kütüphanesinin yollanmasıdır… Sahaf dükkanlarında, ikinci el kitapçılarda toplanmış anıların ölçümünü yapmak kimsenin, kitapçının bile elinde değildir. Her birinde paramparça ama derin bir tarih bekler; hiçbir arkeoloğun bütün tabakalarını ayrıştıramayacağı kazı alanlarıdır.
Bir ayrıntıya yeniden bakma amacıyla, Deleuze-Guattari’nin Qu’est-ce que la Philosophie nüshasını yerinden -uzun ara sonrası- çıkarıp masama getirdim. İlgili bölümü (“Giriş”i) okurken yandı kafamda bir yanyolu aydınlatan lamba: Kitabın bendeki anısı birden canlanıp önüme dikileyazdı.
Onu çıkar çıkmaz (1991 yazı) edinişimi, alır almaz okuyuşumu, okur okumaz sırasını sabırsızlıkla bekleyen Turhan Ilgaz’a verişimi, onun hemen okuyup çevirmeye karar verişini, yayın hakkını alışımızı, çeviri sürecinde yaptığımız düşünce alışverişlerini ayrıntılarıyla anımsadım masamda.
Kitaplığımdaki kitapların barındırdığı anı toplamı üzerinde düşünmeye koyuldum ardından. Bütün kitapların belki değil, birçoğunun satın alınış, armağan ediliş zamanlarına ve başka yerlemlerine ilişkin verilerden başlayan, okunuş süreçlerine bağlı verilerle genişleyen “ağ”, her rafta yanyana dizilmiş anı kesitlerinin duruşuna ait bir hayal penceresi açmakta gecikmedi. Bir şairin, Edip Cansever ya da Aragon; bir düşünürün, Nermi Uygur ya da Spinoza, kitaplarını barındıran her bağımsız rafta, raf diliminde sıkıştırılmış ilişki zamanları bulunduğunu algılayabiliyordum.
Yazarımız Enis Batur, kütüphanesinin küçük bir bölümünün önünde (Sema Aslan, Benim Kitaplarım, Doğan Yayınları, 2009)
Raftan rafa, binlerce kitabın içindeki anı halkaları bitiştirilecek olsa, yarım yüzyılı aşan bir takvimde birikmiş anıların yazımı tek bir üst kitaba sığamayabilirdi. O toplamı, kütüphaneyi oluşturan kişiden başkasının okuması beklenemez; üst kitabı bir tek “sahip” kaleme alabilir.
Birçok geniş kütüphane kurmuş okur, edindiği her kitaba tarih düşer. Kimileri mekan belirtkelerini kullanmayı savsaklamaz: Kent ismi, semt ismi, kitabevi ismi önsayfalardan birinde yerini alır. Sık rastlanan bir ritüel: Kişinin adını ve seçtiği bir simgeyi taşıyan bir ex-libris iç kapağa yapıştırılır. Damga ya da mühür seçeneğini yeğleyenler de vardır.
Bu “yerlem”ler (koordinatlar) kütüphaneden içeri adımını atan nesnenin sırasını saptar. Bazı okurların, kitabın en arka sayfasına okuma tarihleri düştüğüne tanık olunur. Her veri, sözkonusu kitabı ağırlayan okurun ‘anı defteri’ne dahil öğeler arasındadır. Buna karşılık, “ikinci el” kitapların ‘ilk okur’dan başlayarak kendi anıları olur, bünyesinde belirtkeler üstüste biner: Sahaflardan aldığımız kitapların yaşamöyküsünü, sizi önceleyen bölümleri nedeniyle, yazamazsınız! Gelgelelim, düşsel sahneler pekâlâ kurabilirsiniz: Thomas Whittemore’un Seniha Sami Moralı’ya imzaladığı The Mosaics of St. Sophia At İstanbul’un bendeki anısı Emin Nedret İşli’nin Turkuvaz’ından 1993’te kitabı edinişimle başlıyorsa da, Whittemore’un Semiha Hanım’a kitabını imzalayışı gözümün önünde canlanıyor. Kitabın künyesi çetrefil: Paris’te, Rue de Lille 4 numaradaki The Byzantine İnstitute Inc. için Oxford University Press’de 1936’da basılmış. Dörtbir yanından gizem fışkıran bu nüsha, ben yeryüzünden çekip gidince kimbilir hangi adreste yeni ‘anı’lar edinecek.
Ağır kitap tutkunları öldüğünde, sık görülen tablo, ardından kütüphanesinin yollanmasıdır. Defalarca tanık olduğum duruma ilk defa Ankara’da rastgeldiğime daha önce de değinmiştim: Hayrullah Örs’ün yalnızca kütüphanesi değil, okul karneleri dahil özel arşivi de satıştaydı!
Bu parçalanma, acımasız deneyim; ama, korunmuş kütüphanelerde de anıların çoğu kaybolacaktır. Kimi işaretler kalır: İmzalı kitaplar, derkenar notları arkeolojik yaklaşımlarla değerlendirilir bazen. Bir tasarımı gerçekleştiremedim bu bağlamda: Yusuf Atılgan’ın notlayarak okuduğu Zuhuri Danışman elinden 6 ciltlik Naima Tarihi’nin okur haritasını çıkaramadım. Atılgan, bitiremediği son romanının konusunu o kaynaktan süzmüştü.
Walter Benjamin, Paris’teki Bibliothèque Nationale’in okuma odasında, 1937 (üstte). Benjamin, 18 yaşından beri okuduğu tüm kitapların listesini tutmuştu (altta).
Değer buluyorsa, kütüphanesinin kitabını kurmayı düşünebilir okur(yazar) -benim gözümde anlamlı yaşamöykü metinlerinin arasına girebilecek örnektir. Orada kişisel bir takvim, şahsa özgü bir kronolojik akış bekler. Gelgelelim bir “edinme defteri” baştan tutulmamışsa, hikayeyi kurmanın tek yolu kütüphane sahibinin belleğinden yararlanmasından geçecektir. Edindiği kitapların ön sayfasına tarih düşmek, birkaç bin kitabı tek tek tarih sırasına göre dizmeyi kolaylaştırmaz!
“Okuma defteri” başka: Onun takvimi farklıdır. Walter Benjamin’inki günışığına çıkarılmıştır. Bilge Karasu’nunkini Mustafa Arslantunalı koruyor; belki bir gün yayımlanacaktır. Okuma defterleri de yaşamöyküsel dökümlerdir, tutanın güzergahına ışık düşürürler.
Pek çok kitapseverin nesneye ait fetişler topladığına, biriktirdiğine tanık olunur. Üçboyutlular, ‘efemera’ kapsamına girenler, başkalarına imzalanmış kitaplar, özgün ciltler, yazarlara ait belgeler kütüphanenin türevleridir. Bir çoğu kütüphanenin raflarını istila ederek asıl sakinlerin önünü kapatacak ölçüde sırnaşıklaşır!
Sahaf dükkanlarında, ikinci el kitapçılarda toplanmış anıların ölçümünü yapmak kimsenin, kitapçının bile elinde değildir. Herbirinde paramparça ama derin bir tarih bekler; hiçbir arkeologun bütün tabakalarını ayrıştıramayacağı kazı alanlarıdır.
Bütün bunlar Evren içinde bir başka Evren olduğunun göstergesi değil midir?
32 yıllık kısa yaşamına (331-363) savaşlar, mücadeleler, geziler, mektuplar sığdıran Bizans İmparatoru Julianus, yaşadığı devirde de her bakımdan sıradışı kabul edilen özellikleriyle öne çıkmıştı. Sarayları sevmeyen, hem paganlara hem Hıristiyanlara mesafeli duran, derbeder görünüşlü bir şahsiyetin olağanüstü hikayesi.
6Şubat depremi Hatay’ı vurduğunda, pek çok uzaktan bakan gibi bir iç sarsıntı yaşamış; gecesine, yarıyarıya uykuda, Oktay Rifat’ın “1509 Depremi” şiirini anımsayarak, usta şairin kurduğu imge düzenini Hatay’ın üzerine kaydırmıştım. Arkeologları büyük yer sarsıntılarının ardından bir tür “gizli heyecan”ın sardığı söylenir; yerin altından erişmek isteyecekleri kimi noktalara ulaşabilme olanağının doğmasıyla ilintili bir heyecandır bu.
6 Şubat depremi, etkilediği geniş coğrafyada onbinlerce can kaybına yol açtı. Hatay çok ağır yara alan şehirler arasındaydı ve zengin, çoğul kültür varlıkları toplamında büyük hasarlar sözkonusuydu. En eski köklerinin simgelerinden birini oluşturan kadim Antakya Sarayı’yla ilgili düşsel sahneler çattıydım uykumun yarı yırtık perdesi üzerinde. Ertesi gün bir derginin (L’Antiquité Tardive) özel sayısını çıkardım raftaki yerinden; “L’Antioche de Julien” başlıklı bölümdeki, Catherine Soliou’nun “Le Palais İmpériale d’Antioche et son Contexte A l’Epoque de Julien” başlıklı incelemesini ve içerdiği çifte haritayı inceledim (Julianus’un Antakya’sı – Julianus Döneminde Antakya İmparatorluk Sarayı ve Kullanımı).
Anadolu yarımadasının ve İstanbul’un tarihinde çok önemli yeri olan düşünür-imparator Julianus’un Musée de Cluny’deki heykeli.
Julianus, Antakya’da iyi karşılanmamıştı: Helios’u yücelten, yayılmakta olan Hıristiyanlığa bağlananları ezen bir hükümdar hoşgörülemezdi. Kaldı ki, alışılagelmiş bir kişilik tipi olmadığı, seçtiği diyalog partönerlerinden, derbeder görünüşünden de anlaşılıyordu -nitekim saraya da yerleşmemiştir.
Julianus, Antakya’da Perslere karşı savaşırken, Romalı bir Hıristiyan askerin savurduğu mızrağın yolaçtığı yara dindirilemediği için öldü -son, soğuk su içmek isteğinde bulunmasına ilişkin rivayeti severim.
“Sakal”, bir asker çocuğu olarak ilk ayrıduruş işaretlerim arasında yeraldı. Çıkar çıkmaz bırakmaya başladım ve onu yüzümün parçası kıldım. Yılların içinde, önce sakal düşmanları girdi hayatımıza, siyasal ortamımıza; peşisıra, sakalı bir siyasal simge olarak giyenler başımızın derdi oldular. Bir tek ülkemde mi? Pek çok ülkede saç, bıyık, sakal semiyotik yüklerle donatıldı.
“Sakal”, yazabilseydim, yaşamöykümün de bir parçası olacaktı. Julianus, “ana”sı saydığı İstanbul’da değil, Tarsus’ta ölüm diyarına gönderilmiştir. Şiirini yazdığı, Konstantinopolis’teki Havariyyun Kilisesi’nden çıkışında kulağında yeretmiş org sesi, sonun sonunda, ona eşlik etmiş miydi?
Pagan imparator, bir roman kahramanına dönüşmüştür modern dönemde: Ibsen’in, Gore Vidal’in, Merejowski’nin romanlarında; Koyré’nin, Jerphagnon’un, Bowersock’un kitaplarında bulutsu değişkenlerle dolu bir portre çıkıyor önümüze. Bu bağlamda çok değerli bir yerli araştırmayı anımsatmak isterim: 1982’de İstanbul Üniversitesi yayını olarak basılan, yeni basımını Arkeolji ve Sanat Yayınları’nın gerçekleştirdiği İmparator Iulianus, sıradışı bir akademisyenin, Nezahat Baydur’un (1926-2021) çalışmasıdır.
İmparatorun öldürülmeden önce son sözlerinin Vicisti, Galilaee (“Sen kazandın İsa”) olduğu rivayet edilir.
Şüphesiz aynı bakışaçısıyla karşılaşmıyoruz Julianus konusunda: Ben kişiye ne denli sempatiyle bakıyorsam, Kavafis’in o denli itkiyle onu ağırladığını biliyorum şiirlerinde. O şiirlerden birini, “Julianos ve Antiohyalılar”ı Herkül Millas-Özdemir İnce ikilisinin çevirisiyle buraya alıyorum:
“H”nin ve “K”nin kente hiçbir zararı
dokunmadığını söylüyorlar… Ve bazı
yorumcularla karşılaşınca… bu harflerin
isimlerin baş harfleri olduğunu anladım:
Yani, birincisi Hristos, ikincisi Konstantinos.
İULİANOS, MİSOPOGON
Hiç mümkün müydü güzel yaşamlarından
vazgeçmeleri; türlü çeşitli
günlük eğlencelerinden; Sanat ile
tenin aşk eğilimlerinin birleştiği
yüce tiyatrodan; mümkün müydü?
Ahlâksızdılar biraz -belki de fazla-
evet öyle. Ama hoşnuttular
yaşamlarının dillere düşmesinden Antiohya’da,
hedonist ve mutlak güzel yaşamlarının.
Bunlardan vazgeçip de neye iltifat edecekler?
Yalancı tanrılarla ilgili palavralara mı,
bencillerin bıktırıcı söylevlerine mi,
çocukça tiyatro korkusuna mı,
yavan alçakgönüllülüğüne mi, gülünç sakalına mı?
Hiç kuşkusuz, yeğ tutuyorlar “H”yi,
hiç kuşkusuz, yeğ tutuyorlar “K”yi. Yüz defa.
(1926)
Ankara’da bulunan Julianus sütunu.
Julian the Apostate’in (Harvard University Press, 1978) uzun bir ek bölümünü Kavafis’in Julianus’u konu edinen, 7’si şairin ölümünden çok sonra toplu şiirlerine girmiş 12 şiirini çözümlemeye ayıran G. W. Bowersock; İskenderiyeli şairin Antakya ile özdeşleştirdiği pagan imparatoru küçültücü ifadelerle işlemesini, kendisini Bizans Hıristiyanlığına yakın bulmasına bağlıyor.
Yazarın yaşamöyküsel kitabının ardından, bir kollokyum kapsamında sunduğu “Hektor ve Dönek Julianus” başlıklı bildiri metni, konuya özgün katkı getiriyor. Bowersock, mektuplarından birinde (79) Julianus’un Orta Anadolu’da Hektor kültünün canlı izleriyle karşılaştığına dikkati çekiyor. İmparator, Troya’yı ziyaret etmiş, Hektor’u saygıyla anmıştır. Bir noktada “Yazgı Tanrısı” onları buluşturmuştur.
Başkent Konstantinopolis’ten Kapadokya’ya doğru giderken bugünkü Ankara’dan geçeceği anlaşıldığında, onuruna yapılan Julianus Sütunu gerçi orijinal yerinden biraz uzaklaşmış, ama şehirdeki varlığını sürdürüyor ve tepesinde yıllar yılı bir leyleğin yuva yaptığı unutulmuyor.
Julianus, neresinden bakılsa, Anadolu yarımadasının ve İstanbul’un tarihinde kavurucu yeri olan bir düşünür-imparator. Onun söylevlerini, mektuplarını, günümüze ulaşabilmiş birkaç şiirini Türkçeye eksiksiz biçimde taşımalıyız.
İnci, o yanlış meraka esir düşmüş varlığı kuşatınca, kumu içermiş mi olur, kaplamış ya da kapsamış mı? Büyük Sahara çölünün yalnızca beşte birini kaplayan kuma “erg” adı veriliyor. Théodore Monod gibi bir biliminsanının, Saint-Exupéry gibi bir edebiyatçının çölden aldıkları derin çağrıda ontolojik bir hiza alışın katkıları vardır.
Buzbilimciler Kilimanjaro’da, And Dağları’nda, Himalayalar’da derinden yüzeye tırmanan buzul kesitlerinden numune çıkarıyor, yeni teknolojiler üzerinden incelemelerini yürütüyor. Vardıkları canalıcı sonuçlardan biri, Mısır uygarlığının çöküş nedeniyle ilintili olanı: 4.200 yıl önce Mısır’da, Nil havzası boyunca, 20 yıl süreyle yaşanan büyük kuraklık, buz kütlesinin o tabakasına denk gelen kum kesitinden anlaşılıyor. Yaşanan açlık, kadim Mısır uygarlığının dağılıp çökmesini getirmiş. Ve bunu iklim tarihçilerine, dipten çıkarılan buz kütlesindeki yarım karışlık kum birikimi gösteriyor: Zaman uzun ölçekte de kum saatinde!
Flint Marko’nun arkasında herhalde Hoffmann’ın masalının da az çok payı olsa gerekir; ama bu çizgi-kahraman ‘kumlu’ özelliğinden müthiş sonuçlar alır, göz kamaştırır. Biraz suyla başı derttedir, olsun, gereksindiğinde ondan yararlanmayı bilir.
Hakan Tamar’ın “Kum Adam”ını radyodan bir dinledim, bir daha ulaşma çabalarımdan elim boş çıktım.
Kumdan mıydı yoksa, o ezgi( ler)?!
Soğan toplamak için Ankara’ya gelen işçilerden Abdülkadir Karakurt, “kum fırtınasından 5 dakika önce çadırlarımızın yanına sağlamlaştırmak için geldiğimizde baktık olmuyor canımızın derdine düştük” diye anlatmış gazeteciye: “Rüzgâr geldiğinde iki kez ayaklarım yerden kesildi, yerçekimi yok gibiydi. Kendimi yere attım. Fırtına 40 dakika sürdü, bir 10 dakika kadar gözümün önünü göremedim”. Kum fırtınasını içine düşenden dinlemek en iyisi; Wikipedia’dan olmaz bu.
İlk olarak 1963’te, The Amazing Spiderman #4’te çizgiroman meraklılarının karşısına çıkan Kum Adam.
Karşı kefede, bilimsel çalışmalara kulak verilmeli. Nature Astronomy’de, Mars gezegenindeki kum fırtınalarının sonuçları üzerinde duran bir inceleme yayımlanmış; haberine Cumhuriyet’in sitesinde rastladım: “Mars’ta kum fırtınaları bütün gezegene yayılabiliyor. Gezegenbilimciler uzun bir süredir, Mars’ta suyun kaybolmasının arkasında bu fırtınaların olduğunu biliyor”. Ne(re)den?: “Bilim insanları, kum fırtınası yoğunlaştıkça sıcaklığın arttığını ve yüzeye yakın su buharının yükseldiğini tespit etti. Su buharı güneşten gelen morötesi ışınlara yaklaştıkça, hidrojenin kabardığı görüldü… Bölgesel ve küçük kum fırtınaları Mars atmosferinde su buharıyla oynayarak sıvı suya geçişini engelliyor”.
İklim değişikliği benzer sonucu yerküreye de vaad (!) ediyor.
İstiridye, içine sızan kum tanesini kuşatıp sarmalamak için üretir inciyi. Kum tanesine kayıtsız insanın inciyi yüceltmesi, onu istiridyeyle eşdeğer kılar. Üstelik, her kum tanesi aynı değere sahiptir, oysa incileri sınıflandırır işin uzmanları: Bir bakıma, istiridyenin üslûbundan doğar farklılık diyebiliriz -birbaşına yeterli açıklama olmasa da. İnci, kuşattığı kum tanesini, o yanlış meraka esir düşmüş varlığı kuşatınca, onu içermiş mi olur, kaplamış ya da kapsamış mı?
Paul Claudel’le tanışma olanağına sahip olsaydım -ne yazık ki ben 3 yaşımdayken ölmüştür- sorardım.
Kumkapı, yakın geçmişin Kum Kapısı, uzak geçmişin Kontoskalion’u, kıyı şeridine yol açılmazdan çok önce teknelerin iskelesine kum boşalttıkları küçümen liman. Yaralı mahalle: 6-7 Eylül’ün en dehşetli sahnelerinin yaşandığı, her türlü mütecavizin aşağılık saldırılarına katlanmış nokta.
Meyhanelerinde anılarım birikmişti, o doku da çözüldü sonunda: İstanbul’u istila eden yerli yabancılar hırslarını yaşama kültüründen çıkardılar, yerini cürûfla doldurdular.
Öncesi artık solgun fotoğraflarda.
Kumkapı’nın dillere destan halıları Gülbenkyan Vakfı’nın ve Arkas’ın koleksiyonlarında. 19. yüzyılda Orta Anadolu’dan İstanbul’a taşınan ve Ermeni mahallesi Kumkapı’ya yerleşen halıcıların arasından çıkan Agop Kapucuyan gibi ustaların kaybolmamış eserlerini müzeler kapışıyor. Halılarını Ermeni harfleriyle imzaladığı için sürgüne çıkmış Agop -içzulüm tarihimizden bir sayfa daha.
Savafi kilimlerinin etkisi altında kendine özgü geometrik figürler yaratmıştı Agop efendi. Kayseri’den gelince, denizin kıyısında okulunu kurdu. Bir uzun ip sistemi geliştirdiği yazılır. Geceleri deniz kıyısında rakısını yudumlarken uzakları düşünür, içini hazırlardı. Neden sonra Gülbenkyan’a bir mektup döşendi. Çağrısını alınca bazı halılarını, alet-edevatını toplayıp Paris’in yolunu tuttu; 1946’da 76 yaşında orada öldü. Ermeni halılarına ilişkin bir siteden ulaştım değerli malzemeye: Fotoğrafı, Kumkapı günlerinden; cemaatıyla beraber, bir hüzün verici belgede. Ve, Gülbenkyan’a bir mektubu.
Ama asıl: Özgün halıları.
Hitchock’un Conrad’dan yola çıkan filmlerinden biri, 1936 yapımı “Sabotage”in açılışında duyulan ilk kelime “kum” olur: Londra’nın elektrik şebekesinde “block-out” oluşturmak için kullanılmıştır. Filmin kahramanı, sinema sahibi Karl Verloc tarafından -o kadar ki ışıkların gitmesiyle kalmaz iş, musluk suyuna bile kum karışmıştır.
Bana kalırsa, kum üzerinden geniş bir sinemasal antologya oluşturulabilir: Kıpırdayan kumlar!
En başa, kişisel tercih, Agnès Varda’nın filmini koyarım: Agnès’in Kumsalları (2008) seyirciyi kıyıda oturmaya çağırır: Suya en uzun bakanlar akıllı geçinenler arasından çıkmaz. Agnès kumsalın onun gözünde ülküsel uzam olduğunu söylemiştir: Kum, deniz ve gökyüzü bir tür kutsal üçgen kurmaya yeter.
Afrika’nın sözlü ve yazılı kültüründe “kum”un yabana atılamayacak yeri olmalı; özellikle Sahra’nın, büyük çölün yayıldığı yaklaşık bir düzine ülkenin edebiyatları bu açıdan incelenmiş olabilir.
Büyük Sahara çölünün yalnızca beşte birini kaplayan kuma “erg” adı veriliyor. Görebildiğim kadarıyla, romanesk imge olarak rastlanan “Çöl Yolu”nun bir ağırlığı var: Çöl açılan yolları yutuyor, kumuyla onları örterek; ademoğlu dirençli ve inatçı o konuda: Yeniden açmak için uğraş vermeyi göze alıyor.
Çöl kumları fotoğraflarda, resim sanatında cazibe alanı oluşturuyor: Rüzgârın yarattığı “desen”lerde olağanüstü örüntüler öne çıkabiliyor, başta sahipsiz ayak izleri bütün izler mıknatıs görevi görüyor gözlerini dikenlerde.
Büyük Sahara’da konaklayanların bazıları kumun şarkı söylediğine ilişkin gözlemlerde bulunmuşlardır. Başka kumullarda da rastlanan olgu: Rüzgarın etkisiyle kum taneleri arasından doğan titreşimler bir tür ezgiyi anıştıran özellikler barındırıyormuş; doğrusu tanık olmak hem de nasıl isterdim.
Eski Ahit’i o gözle taramış değilim; döndükçe, son yıllarda, okuduğum bazı bölümlerde ‘kum’ sözcüğüyle karşılaşmalarımda dikkat kesildim. Bir noktada işin kolayına kaçtım ve arama motoruna başvurdum: 28 kez geçiyormuş ‘kum’ sözcüğü.
Öncelikle, kumullar sonsuz’un (∞) karşılığı olarak kullanılıyor. Denizin bittiği yer, kumun hüküm sürmeye başladığı yer. Süleyman’ın mesellerinde (Bap 27) “taş ağırdır” deniliyor: “Kum da bir yüktür”. Mezmurların 139.sunda Yaradan’ın “düşünce”leri için “onları saysam, kumdan çokturlar” ölçüsüne başvurulmuş.
Gökyüzündeki yıldız sayısı kum tanelerinden fazla. Kum üstünde ev inşa etmeye kalkışan akıl fakiri. Çölün dindarları cezbetmesi, yeryüzünün yaradılış dönemini, hiçbir canlı hücre nin henüz belirmediği zamanları temsil etmesine bağlanıyor. Şüphesiz, çölün ortasında konaklanıldığında, gece vakti gökkubbeyi kumlara uzanarak tararken içinden geçilen büyülü yaşantı kesiti, mümin ya da tanrıtanımaz, her bireyi Evren karşısında bocalamaya sürükleyecektir.
Çöl-cezbe ilişkisinde, kucak açıcı olmayan bir ortamın, kişiyi ister istemez kendisinde saklanan bazı dürtüleri harekete geçirme gizilgücünün payı okunuyor: İnsan, orada, unutayazdığı Evren ile karşılaşıyor bir bakıma. Théodore Monod gibi bir biliminsanının, Saint-Exupéry gibi bir edebiyatçının çölden aldıkları derin çağrıda ontolojik bir hiza alışın katkıları da görülüyor. Monod, “çöl bana şekil verdi” demiştir: “Bana varoluşunun gizini taşıdı”. Saint-Exupéry’nin, uçağıyla Libya çölüne mecburî iniş yaptığında çekilmiş bir fotoğrafı, onun kumlara daldığını gösteritürün bir temsilcisidir. Olağandışı gizlenme yetilerine sahip olduğu için tehlikeleri genellikle kolay savuşturduğu varsayılıyor. Kimler mi onlar açısından en tehlikeli canlılar? İnsanlar tabii. Ticaretini yaptıkları yetmiyor, İran kedileriyle çiftleştirerek soylu bir soysuz melez yarattıkları da biliniyor. İnsanı bile insandan korumak, kurtarmak, uzak tutmak gerekli. Ammar bin Yasir’in, “hiçbir namazını kazaya bırakmadığı” rivayetine rastlanır kaynaklarda. Bir seferde “ihtilâm” olmuş; hiç su yokmuş etrafta, toprakta yuvarlandıktan sonra kılmış namazını. Kendisine maledilen 62 hadisten birinde kum ile arınma konusuna giriyor: İki elin ayaları sırayla kum ile ovuluyor, peşinden iki elin ayaları yüze sürülüyor. Ebu Davut da doğruluyor bu arınma yöntemi hikayesini, Buharî de. Kum, suyun yerini tutabilen madde; temizlenme yolunda. yor. O bakıştan sayfalar çıkagelecekti.
Henri Michaux: “Çöl kuma rakip tanımadığı için sulh orada büyüktür”.
Sulhu kumda aramak. Kum kedisi (felis margarita) ile yeni tanışanlar, bu koca kulaklı şaşkın yüz ifadeli yaratığı evcil sanma yanılgısına düşmemeli: Kendisi yabanıl türün bir temsilcisidir. Olağandışı gizlenme yetilerine sahip olduğu için tehlikeleri genellikle kolay savuşturduğu varsayılıyor. Kimler mi onlar açısından en tehlikeli canlılar? İnsanlar tabii. Ticaretini yaptıkları yetmiyor, İran kedileriyle çiftleştirerek soylu bir soysuz melez yarattıkları da biliniyor.
İnsanı bile insandan korumak, kurtarmak, uzak tutmak gerekli.
Ammar bin Yasir’in, “hiçbir namazını kazaya bırakmadığı” rivayetine rastlanır kaynaklarda. Bir seferde “ihtilâm” olmuş; hiç su yokmuş etrafta, toprakta yuvarlandıktan sonra kılmış namazını. Kendisine maledilen 62 hadisten birinde kum ile arınma konusuna giriyor: İki elin ayaları sırayla kum ile ovuluyor, peşinden iki elin ayaları yüze sürülüyor. Ebu Davut da doğruluyor bu arınma yöntemi hikayesini, Buharî de.
Kum, suyun yerini tutabilen madde; temizlenme yolunda.
Cambridge araştırmacıları bu yakınlarda kanıtladı: Kumullar kendi aralarında ilişkideler. Kumul göçlerinde topluca gerçekleşiyormuş hamleleri. Bırakıldıklarında herşeyi kapıp örtebiliyorlar: Arkeolojinin doğuş nedeni! Sanatın, edebiyatın, mimarinin temelinde-tarihinde vazgeçilmez bir madde kum. İçimize, hayatımıza karışan taneciklerin yolculuğu… Picasso, Saint-John Perse, Tektaş Ağaoğlu, Pierre Reverdy ve tabii Borges.
İşim gücüm edebiyat-sanat-felsefe-kültür ya, doğal olarak “kum” der demez aklıma Calvino’nun “Kum Koleksiyonu” metni geliyor; bir kitabına adını da veren. 1974’de Paris’te açılan bir sergide rastlamıştım. Saydam şişelere doldurulmuş, farklı coğrafyaların kumsallarından, kumullarından toplanmış değişik renkli örnekleri -kum ‘specimen’leri toplayan çok sayıda koleksiyoncu var- bulmak, biriktirmek, bunların peşine takılmak iyidir.
“Arénophile” deniyormuş kumseverlere. Yoksa kumperest mi olmalı karşılığı? Sevmek ile tap(ın)mak arasındaki farkı küçümsememeli; demek ki iki ayrı tutku biçiminden sözediyoruz böylece.
“Kum” deyiveriyoruz, maddeyi pek tanımadığımız, türleriyle tanışmadığımız için; bu nedenle sözlüğümüz de zenginleşemiyor. Kumuldan sözeden kaç kişi çıkar çevremizden? Kullanılmıyorsa kelime, temsil ettiği her neyse, onunla bağlantı kurulmadığını gösterir. Cambridge araştırmacıları bu yakınlarda kanıtladı: Kumullar kendi aralarında ilişkideler. Kumul göçlerinde topluca gerçekleşiyormuş hamleleri. Bırakıldıklarında herşeyi kapıp örtebiliyorlar: Arkeolojinin doğuş nedeni!
20. yüzyılın en önemli fotoğraf sanatçılarından Man Ray’in objektifinden, Max Ernst’ün kuma çizdiği desen, 1936.
Kum kullanan sanatçılar vardır; örneğin Tektaş Ağaoğlu etkileyici heykel-tablolar yapardı kum kullanarak. Derin rölyeflerdi (Acaba neredeler – artık?). Bir kum tasarımcısının işleriyle karşılaştım dolanırken: Rezzan Hasoğlu, Lexus Design ödülü almış çalışmalarıyla. Çıplak gözle görmek isterdim o işleri. Malzemesini toplamıyor, ısmarlıyormuş; bu beni biraz uzaklaştırdı serüveninden.
2020 Eylül sonu, kum fırtınaları koptu İstanbul dahil Türkiye’nin pek çok bölgesinde. Hiç ortasında kalmadım bugüne dek sıkı bir kum fırtınasının. Belgesellerde ya da haber programlarında rastladığım görüntüler hem ürkütücü hem büyüleyiciydi -öyledir doğanın pek çok kalkışımı: Lav püskürten volkanlar, hortumlar, azgın dalgalar çift kutuplu duygular yaratır insanın ruhunda -kum fırtınaları da.
Kum yalnızca rüzgarlarla, fırtınasıyla gelmez üstümüze; yağmura da bindiği olur. Geçip gittiğinde, durduğunda ve damlalar kuruduğunda, özellikle cam yüzeylerde apaçık görülür izleri. Düşünmeyiz genellikle, oysa geldikleri yer düşünülürse yaratacağı etki farklılaşır: Sahra’dan, Arap Yarımadası’ndan gelen kum taneleridir onlar: Havalanmış, binlerce kilometre yol yaptıktan sonra inmişlerdir şehrimize. O gözle bakılmalı toz taneciklerine, sanki göçmen kuşlarmışcasına -şu farkla ki: Artık buraya/bize karışacaklardır.
Madde kaybolmaz. Bir kum tanesinin izi sürülebilir mi? Sürülebilirse neyle, nasıl?
İnsan ne ki: Evrende kum tanesi.
Vahşi bir sualtı savaşı André Masson, “Balıkların Savaşı” (1926) adlı tablosunu, tuvalin bazı bölgelerine serbestçe astar boyası uygulayıp üzerine kum atarak ve ardından fazlalıkları fırçalayarak yapmıştı. Ortaya çıkan görüntü, keskin dişli balıklar arasında vahşi bir sualtı savaşını akla getiriyordu.
Görebildiğim, ilk kumlu tablo çalışmalarının André Masson’un elinden çıktığı: 1926. Zemine önce tutkal döşedikten sonra kum püskürterek gerçekleştirdiği tabloların Pollock’u etkilediği, “action painting”i bir bakıma tetiklediği öne sürülüyor.
“Herşey”i kullanan Picasso, kuma başvurmamış olsun; mümkün mü?! Juan-les-Pins’de yaptığı 20 Ağustos 1930 tarihli “Baigneuse Couchée” bir kumda sereserpe gerçekten de. Daha ilginci, ters çevrilmiş bir tuvalde kartondu, çiviydi, ottu ve kumdu, birleştirmiş olması. Ve bir palmiye yaprağı eklemesi -ilkinden tam 1 hafta sonra.
İlgincin ilginci, Picasso kumsalda da rahat duramayan çocuktu. 1937’de, Mougins kumsalında gerçekleştirmiş kumda desenini. Kaybolmasından önce Man Ray’ın çektiği fotoğrafa borçluyuz yok-varlığını!
Kum, kumul, kumsal imgesinin merkezî görev gördüğü bir şiir, Saint-John Perse’in Sürgün’ü. 1941’de, gerçekten de sürgünde bulunduğu Long Beach Island’da yazdığı yekpare nesir-şiirinin 1942’deki ilk basımı kitaplığımda. Perse’in tipik, yüksek seslenmeli poetikasının bir çeşitlemesi buradaki. Açık denizin umman evrenine övgü döşedikten sonra, burada, suyun ya da çölün kıyısındaki kum düzlükte çıplak ayakla çizilmiş harfler. Hem kaygan, hem yutucu bir zeminden, şair, kumdan yansıyan sönmüş boyutunu eşeliyor.
İnsan yeryüzünde sürgün.
Kumda sereserpe Pablo Picasso’nun 20 Ağustos 1930 tarihli “Baigneuse couchée”si…
Pierre Reverdy Devingen Kum’u ölümünden 1 yıl önce (1959), Solêsmes’de yazmıştı. Ancak şiirin başlığına kazınan imge daha eski tarihli birkaç şiirinden gelir: Kumun görünür görünmez yer değiştirmeleri ile yaşam devinimleri çakışır burada. “Bavulsuz geçiş ölüme”, en başından, sımsıkı bir ritmik düzen içinde bir vasiyet toparlaması mahiyetine oturtur bu ortaboy şiiri. Meraklılar sanal ortamda bulabilir (‘Le Sable Mouvant’ yazarak) Picasso’nun hızını Devingen Kum’dan alan 10 suluboyasını.
Borges, yaklaşık 30 yıl arayla “Kitab”a iki kez sonsuzluk hakkı verdi: Babil Kütüphanesi (1941) sonsuz sayıda nüshadan oluşmuştu; Kum Kitabı (1975) başı sonu olmayan, iki ucu sonsuza açık biricik kitabı ağırlayan masal oldu. O kitaba adını da verdiğine bakarak denklemi şöyle kurabiliriz: Kum Kitabı’ndaki kum kitabı hikayesinde sözü edilen kum kitabı, sonunda bir rafına gizlice yerleştirildiği kütüphaneyi sonsuzluk katına böylece taşımıştır.
Atar Doha’da Jean Nouvel tasarımı müze geçen yıl açıldı; “para”nın cirit attığı utandırıcı bir törenle. Frank Gerry etkisi bulaşıcılığını sürdürüyor! “Kum Gülü” bir doğa formu; bölgenin özellikleriyle uyumlu seçim olmuş mimarlık açısından. Nouvel’in kurduğu çatı düzeniyle sanal ortamda rastlanan doğal ‘kum gölü’ görüntülerini kıyasladığımda, açıkçası, bu öykünmeli seçimin yapının lehine sonuç vermediğine varıyorum.
Dünyanın kumu camın içinde Lexus Design Ödülü’nü alan tasarımcı Rezzan Hasoğlu’nun “Sand to glass” projesinden dünyanın farklı bölgelerinden kum türleriyle yaptığı cam objeler.
Kum yenir mi? Pika sendromu da, jeofaji de yerine göre bir ruhsal sıkıntının tezahürü olarak değerlendiriliyor; gelgelelim farklı kültürlerde farklı yaklaşımlara rastlandığı sır sayılmaz. Kil, toprak, kum yemeyi sağaltıcı görenler, altedilmez bir gereksinmenin karşılanması olarak bakıyorlar konuya. Tanpınar’ın, açık bir şaşkınlıkla, Ahmet Hâşim’in kil yeme tutkusundan sözedişine değinmiştim.
Kum koleksiyoncuları birbirlerine kum eşantiyonları satmaz, değiş-tokuş yaparlarmış; onlara duyduğum saygıyı bir tık yükseltti bunu öğrenmiş olmak. Genellikle 30 milimetre küplük şişeler kullanılıyormuş. Bir koleksiyoncu, Guadeloupe’da 300’ü aşkın kum türü olduğunu yazmış -bir renk cümbüşü. Kum koleksiyoncular derneğine üye olduğunda, “hoşgeldin”i 50 şişe armağan göndererek yapmışlar.
Evde kumsuz olmak birden küçülttü beni.
William Blake, “bir kum tanesinde bütün bir dünya” diyesiymiş.
The Sand Paper, uluslararası kum koleksiyonerleri derneğin yayın organı. Yılda iki kez elektronik ortamda yayımlanıyor bu kum gazetesi; İngilizce üzerinden haberleşiyor, bilgi ve görüntü paylaşımında bulunuyor, tanışıp görüşüyorlar. Kum sayesinde birlikte yaşamaya başlayanlar oluyor mudur? Niye olmasın: Tanıştıklarında Picasso’dan nefret etme gibi bir ortak yanları olduğu için görüşmeyi sürdüren, sonrasında evlenen çift 1 yıl sonra ayrılmış -yetmez kum sevmek, sevmemek.
Gezegeni yokolmuş bir uydu Osmanlı saraylarının en genişi Edirne Sarayı’nın günümüze ayakta ulaşan yapılarından Kum Kasrı Hamamı tek başına, yalnız bir görüntü veriyor.
Hoffmann’ın karanlık hikâyesi Der Sandmann’a, 4-5 yıl oldu “Tesadüf” başlıklı denememde sokulmuştum. İrkilticiliğini Kum Adam’ın şöyle koyar Hoffmann: “O kötü bir adam; yatmak istemediklerinde çocukların yanına gelir ve gözlerine avuç dolusu kum serper; çocukların gözleri kan-revan içinde yuvalarından fırlar; sonra Kum Adam onları bir çuvalın içine atar ve yavrularını beslemek için hilalin içine götürür; yavruları oradaki yuvada oturur, baykuşlarınki gibi kıvrık gagalarıyla yaramaz çocukların gözlerini yerden kaldırıp yerler!”
Tim Burton’u aratmayan yaklaşım. Bereket, bildiğim kadarıyla, uykusuzluk pek çekmiyor Kum Adam.
“Edirne Sarayı’nın en önemli özelliği Osmanlı sarayları arasında en geniş saray olmasıdır. Saraya ait Cihannüma Kasrı duvar kalıntıları, Kum Kasrı ile tek kubbeli Kum Kasrı Hamamı, Bâbüssaâde ile dokuz kubbeli saray mutfaklarının bir kısmı ayaktadır”.
Kum Kasrı’nı büyük olasılıkla Fatih yaptırtmış; adı, içinde bulunduğu Kum Meydanı’ndan geliyormuş. Hamam, biraz gezegeni yokolmuş bir uydu izlenimi yaratıyor insanda. Çevredeki kumun özel bir dokusu olduğu anlaşılıyor; yapımında kullanılmış belki de.
Edirne’nin de “Kum mahallesi” var. Bir tek o mu? Sınırın iki karış ötesinde, Dimetoka’nın da Kum mahallesi varmış.
Edirne tarihine ilişkin temel kaynakların başında geliyor Enîsü’l-Müsâmirîn -eh, biz de işin içindeyiz işte!
Yazar-ressam işbirliği Pierre Reverdy’nin Devingen Kum (Sable Mouvant) kitabında Picasso’nun yaptığı “Sculptor at Work” suluboyası, 1966.
