21. yüzyıl ilerleyedursun, geleceği yorumlayan sosyal bilimciler, araştırmacılar, kamuoyu ölçümleri gerçekleştiren şirketler, birkaç bin yıl önce tapınaktaki kâhinden uzun uzadıya farkları olmadığının farkında mıdırlar?
Millenium eşiğinde yazdığım “Gelecek Satmak” başlıklı bir denemede, takvim hazırlamanın bir tür öngörü biçimi olduğunu ileri sürmüştüm:
“Takvim anakonusunun içinden fal, bili, önbili değilse bile öngörü, müneccim bakışı olmadı sonuçta. Yarıyarıya ölçü, ölçüm, ölçülendirme Takvim; öbür yarısı tahmine, öngörüye, varsayıma dayanıyor. Her yıl, bir sonraki yılın takvimleri hazırlanıyor, basılıyor: Kimsenin elinde geleceğe, geleceğin varolacağına, daha doğrusu geleceğine ait kesin kanıtlar olmasa da.
Oraculum çağına dönelim bir anlığına. Delphoi’da, Omfalos’un karşısında biriken bütün sorular, yakın ya da uzak yarın ile ilgili değil miydi? Ortaçağa geçelim: Rabelais’nin muhteşem ‘prognostic’i baştan uca bizi bekleyen günlere ilişkin öngörülere, hatta ‘uçuş’lara dayanmıyor muydu?”
Kehânet kültürünün tarihi derinlere iner. Ana başlangıç coğrafyası olarak Mezopotamya havzasını görüyoruz: Asur’da, Babilonya’da düpedüz hüküm sürmüş, Antik Yunan’a oradan sürgün vermiştir. Şüphesiz bütün kültürlere aynı noktadan yayıldığını söylemek abartılı yorum olur: Uzak-Doğu’da, Güney Amerika’da, Okyanusya’da biliciliğin gelişmesinde farklı, özerk etmenler rol oynamış olsa gerektir.
Tektanrılı dinlerin dünya düzenine egemenliğini önceleyen çağlarda kehânet düpedüz “kurumsal” bir boyut taşıyordu: Asurlularda ve Babilonyalılarda Kehânet (1940) başlıklı kapsamlı araştırmasında Contenau hiyerarşi piramidinde, yukarıdan aşağıya resmî bir gelişme zinciri kurulduğunu, her kesimden insanın “başvurduğunu” belgelere yaslanarak kanıtlar. Ama hükümran, ama kul, herkes geleceğin(in) kendisine neler hazırladığını “öğrenmek” istemiş, duyduklarına inanmış, yaşamını o “bilgi”lere göre düzenleme yolunu tutmuştur.
Mozambik kültürüne özgü kehanet taşları…
Kâhine “herşey” soruluyordu. Bireyler, özellikle önemli karar gerektirecek seçimlerini yapmadan önce danışıyorlardı tapınaklarda. Kâhin ya da şaman ya da “Bârû” güvenilir merciydi. Geçmişleri, Tufan öncesinin efsanevî bilicisi Enmeduranki’ye dek iniyordu. Kuzeyde Hattilere, Hititlilere, Batı’da Cermenlere, Güneyde Mısır’a, Doğu’da Hindeli’ne yayılmıştı kehânete inanç. Eski Yunan’daysa, tanrılar bile bağımlıydılar Omfalos’tan, Delphoi’daki yarıktan gelecek sözlere. Yazının yaratılışının ardından kâhinler yazmışlardır da: Başta kil tabletlere, zamanla papirüslere, ‘kitap’larını çatmışlardır. “Bildiklerini” göstermek istemişlerdir, söylediklerini hayat doğruladıkça.
Kâhinler gökkubbeye, yıldızlara bakıyorlardı, onları kılavuz olarak kullanırlardı, dolayısıyla bugüne dek açılımının sürdüğünü gördüğümüz astroloji ile sıkıfıkı bağları vardı. Düş yorumcusuydular, dolayısıyla Freud’a ve ruhçözümcülere varan bir çizginin atalarıydılar. Atmosfer hareketleri kehânetlerinin kaynakları arasındaydı, dolayısıyla meteoroloji alanında öncülükleri sözkonusuydu. Hayvanların davranışlarından, bitkilerin özelliklerinden, insan gövdesinin parçalarından (özellikle karaciğer) ve ürünlerinden (kan, ana sütü, dışkı) gelecek okumasında yararlandıkları biliniyor, dolayısıyla zooloji, botanik, anatomi ve tıp bilgileri azımsanamazdı.
Gelecekten haber vermek, görünmez güçlerle yıldızlar, canlılar âlemi (özellikle de Acaib-ül Mahlûkat), cansız nesneler (cins taşlar) üzerinden söyleşiye, ilişkiye girme ayrıcalığı gerektiriyordu. Kâhin kişi ya doğuştan, ya yeteneklerini geliştirerek ulak mertebesine çıkıyordu. Bir de ama, aracılar aracılığıyla transa geçtikleri, bir anlamda doğal konumlarından yapay katkılarla taştıkları sır değildi. Bu yolda çeşitli otlardan, sıvı alaşımlardan yararlanıyorlar, bir esrime aşamasına sıçrıyorlardı.
Batı Afrika kültüründe kahinleri temsil eden heykeller…
Tektanrılı dinlerin kâhinlere karşı çıkışının temelinde hem güvenilmezlikleri, hem şirk koşmaları yatmıştır. Doğu Kilisesi, Hıristiyanlığın ilk döneminde kehânetin gücüne inanmış, ama temas kurulan gücün İblis olduğuna işaret etmiştir. Gene de, öngörü isteğini âdemoğlundan söküp almanın yolunun bulunduğunu söylemek olanaksızdır: Bugün de milyonlar fal açıyor, fincan kapatıyor, avuç okuyor. Milyonlar “iddaa” oynuyor, onbinler kumarın, bahisin her türlüsü ile içiçe, devletler piyango düzenliyor, bilinmezin peşine düşülüyor.
Kollektif öngörü çağına, bilimsel(imsi) yöntemlerle girildi. Seçmen tercihlerini önceden kestirmek, ülkelerin büyüme hızına ilişkin öngörülerde bulunmak amacıyla kurulan ciddi kuruluşların çalışanları, verileri değerlendiren uzmanlar, strateji belirleyicisi muktedirler, pazar yoklaması için yüksek bedel ödemeyi göze alan sanayiciler, tecimenler, sonuçların ulaştırıldığı yurttaş ya da tüketici kimliği taşıyan bireyler, 21. yüzyıl ilerleyedursun, geleceği yorumlayan sosyal bilimcilerin, araştırmacıların, kamuoyu ölçümleri gerçekleştiren şirketlerin birkaç bin yıl önce tapınakta “kekemeliğim ne zaman geçecek?” diye soran Battos’a “git Libya’ya yerleş” yanıtını veren (Libya’ya yerleşen Battos bir aslanla karşılaşmış ve korkusundan kekemeliği geçmiştir) kâhinden uzun uzadıya farkları olmadığının farkında mıdırlar?
Uzak geçmişimizden bugüne devam eden kurban (İbranice: korban) ritüeli, Eski Ahit’te İbrahim’in “hikayesi”ne dayanır. Tarih boyunca ressamların, filozofların çekim alanına girmiş konu, Berlin’deki bir sergide “İtaate Dair” başlığıyla ele alınıyor.
Bir Kurban Bayramı daha geride kaladursun, bir sonraki gelesiye, toplumun iliklerine işlemiş bu geleneğe diklenen hayvan hakları savunucularının sesleri arada duyulmaz olacak büyük olasılıkla: Buna karşılık “kurban” kavramı, nitemi günümüzde çoktan daha geniş bir kullanım alanına yazıldı: Terör kurbanları, trafik kazası kurbanları türünden benzetmeler, belki de “konu”nun uzak bir geçmişte “insan”dan yola çıktığını anımsamamızdan kaynaklanıyor.
Uygarlık ve kültür tarihçileri, etnologlar ve antropologlar, ilâhiyatçılar ve dinler tarihi uzmanları “kurban” olgusu üzerindeki çalışmalarıyla kavramın doğuş gerekçelerini, evrensel yaygınlığını, farklı ritüeller aracılığıyla genişlik kazanışını kuşatmışlardır. Elimizdeki iki temel yazılı kaynak Eski Ahit’dedir.
Tekvin bölümü (Bap 22), Orta-Doğu ve Mezopotamya kültür coğrafyasının bilinen en eski kurban öyküsünü taşır: “Vaki oldu ki, Allah İbrahimi deneyip ona dedi: Ey İbrahim; ve o: İşte ben, dedi: Ve dedi: Şimdi oğlunu, sevdiğin biricik oğlunu, İshakı, al ve Morija diyarına git, ve orada sana söyleyeceğim dağların biri üzerinde onu yakılan kurban olarak takdim et. (…). Ve Allahın kendisine demiş olduğu yere vardılar; ve İbrahim orada bir mezbah yaptı, ve odunları dizdi, ve oğlu İshakı bağlayıp onu mezbah üzerine, odunların üstüne koydu. Ve İbrahim elini uzattı, ve oğlunu boğazlamak için bıçağı aldı. Ve Rabbin meleği göklerden ona çağırıp dedi: İbrahim, İbrahim; ve: İşte ben, dedi. Ve dedi: Elini çocuğa uzatma, ve ona birşey yapma; çünkü şimdi bildim ki, sen Allahtan korkuyorsun, ve kendi biricik oğlunu benden esirgemedin. Ve İbrahim gözlerini kaldırıp gördü; ve işte, arkasında bir koç çalılıkta boynuzlarından tutulmuştu; ve İbrahim gidip koçu aldı, ve oğlunun yerine onu yakılan kurban olarak takdim etti”.
Bu ağırlıklı kaynağa dönmeden, ikincisini işaretlemek gerek: Tevrat’ın Levililer bölümü, İbranice “korban”ın etrafına kurulmuştur; orada, bir bakıma ayrıntılı bir sunak rehberiyle karşılaşırız: Hangi hayvan, hangi durumda, nasıl, hangi amaçla, ne zaman kurban seçilecektir kurallara bağlanır.
Bugün kütüphanelerde, kitapçılarda örneklerine rastladığımız yerli kurban rehberleri, hükümleri, duaları, faziletleri kitaplarındaki verilerin birçoğu bu temel kaynaktan yola çıkarlar. İbrahim peygamber, Kur’an boyunca adı en sık anılan kadim yalvaçtır. Hacc sûresinde, İslâm dininde kurbanın yeri ve önemi açıkça vurgulanır: “Her ümmet için, Allah’ın kendilerine rızk olarak verdiği kurbanlık hayvanların üzerlerine O’nun adını anarak kurban kesmeyi meşrû kıldık. (…) İşte kurbanlık gövdeli hayvanları, deve ve sığırları Allah’ın size olan nişânelerinden kıldık. Onlarda sizin için hayır vardır. Ön ayakları bağlı halde keserken üzerlerine Allah’ın adını anın. Kesilince onlardan yiyin, isteyene de isteme- yene de verin”.
***
‘İlk âdem’i, Adem peygamberi ayıracak olursak, Ortadoğu coğrafyasında doğmuş üç tektanrılı din açısından, herbirinin peygamberinin bakışından ayrıcalıklı konumdaki figür İbrahim, Abraham, Abram’dır. Göreli uzun ömrüne yayılan olaylar ve Tanrı önündeki “sınavları” zengin çeşitlilik gösterir: Göç haritası, Firavun’la çatışması, Lût kavmiyle ilişkisi, eşleri ve çocukları etrafında gelişen dramatik sorunlar peşpeşe işlenir Tevrat’tan başlayarak. Oğlunu kurban etmek üzere yola çıkışı, bütün yaşamöyküsel zincirinin ortasında kilit görevi üstlenir.
Bilebildiğimiz kadarıyla İbrahim, Tanrı’yı ilk “işiten” kul; yazılı kaynaklar bunu gösteriyor. Duymakla yetinmiyor, her iki anlamıyla da dinliyor Tanrı’yı. Oğlunu kurban etmesi buyruğunu aldığında (bir dilek değil bu çünkü, apaçık emir), bir an olsun duraksamıyor, şüpheye düşmüyor, diklenmeyi aklından geçirmiyor: Teologyaya göre “saf iman” böyle tanımlanıyor.
“Hikâye” ressamların çekim alanına girmiştir. Titiano’nun Venedik’teki Santa Maria della Salute’deki freskosu 1542-44 arası gerçekleşmiş; Caravaggio’nun Floransa Uffici’deki yağlıboya tablosu 1603’den; Rubens’in Louvre’deki tablosu 1620-21 tarihli; Rembrandt konuya sık dönmüş, en ünlü yapıtı Petersburg Ermitaj’daki, 1635 tarihini taşıyor. Verim şüphesiz bu dört başyapıtla sınırlı tutulacak gibi değil, ama onların buluştuğu sahne yakıcı önem taşıyor: Dört ustanın “son an”a odaklandığını görüyoruz: Bıçağını oğlunun boynuna indirmek üzere olan İbrahim’in kolunu meleğin tuttuğu an “hikâye”nin püf noktasını oluşturuyor: İbrahim’in “itaat ufku” sonsuza açılıyor.
İlâhiyatçılar, Tanrı’nın İbrahim’e buyruğunu bir tür uç “sınav” olarak görmekte, imanın sınır tanımadığını belirterek buluşuyorlar. Gelgelelim, en az bu sav kadar önemli bir ikincisini geliştirdikleri unutulmamalı: Tanrı, meleğini İbrahim’e göndererek, insanoğlunun o güne dek hâlâ yaygın biçimde uyguladığı hemcinsini kurban etme geleneğine böylece son verdiğini bildiriyor.
İbrahim’in oğlunu kendi eliyle ölümün eşiğine taşıması konusu filozofları da kurcalamıştır. Bu bağlamda en sorgulayıcı kitap, dilimize de çevrilen Korku ve Titreme 1843’de Sören Kierkegaard tarafından yayımlandı ve bir buçuk yüzyıl içinde sayısız yorumcu eliyle didiklendi.
Bir düşünürden fazlası, Kierkegaard olağanüstü bir yazardı. Hıristiyanca tutkusu ile çetin kilise karşıtlığı arasında salınan ayrıksı konumundan hareketle ele alıyordu kuşattığı her ana sorunu. İbrahim’in Tevrat’ta sınırlı bir yer tutan sınavını soluklu biçimde yoklar kitabında, okurunu peygamberle yer değiştirmeye çağırır. Üç buçuk gün süren, evden kurban noktasına giden tırmanışında, eşeğinin üstünde, neler geçmiş olabilirdi aklından? Filozof, imanın kökünde yatan paradoksa yoğunlaşır: Bir cinayeti kutsal bir edime yaklaştıran paradoks, inancın aklın bittiği noktadan başlamasında ortaya çıkmaz mı?
Korku ve Titreme’den bir buçuk yüzyıl sonra, 1999’da, Jacques Derrida Ölüm(ü) Vermek’i yazdı: İbrahim’in sınavlarına, Kierkegaard’a (ve ötesine: Patocka’ya, Heidegger’e, Levinas’a) döndü ve İbrahim’in Tanrı’yı, buyruğunu işittiği andan melek bıçaklı elini tuttuğu ana dek neden “sustuğunu” ve evden çıkmadan eşine, ve yolboyu oğluna bu konuda tek kelime etmemiş olduğunu tarttı. O sessizlik, paylaşılır olmayanın kanıtıydı. Derrida, Kierkegaard’ca akıl yürütürken başka bir paradoksa dikkat çekmişti: İbrahim, Tanrı’dan, ona itaat ettiği için bağışlanmasını dilemiş olmalıydı.
***
“İtaat”, uzak dünden bugüne yarına, canalıcı kavram. İbrahim ile Tanrı’sı arasındaki itaat ilişkisiyle tükenmiyor konu: İbrahim ile İshak dolayısıyla Baba ile oğul arasındaki ilişkinin de büyüteç istediği bir alana açılıyoruz bu aralıktan (ve Derrida genişletiyor sözkonusu aralığı). Bitmiyor, Erkek ile Kadın arasına gerilen itaat köprüsü devreye giriyor bir aşama sonra.
2015 sonbaharının başında, Sashia Boddeke-Peter Greenaway çifti, Berlin Yahudi Müzesi’nde 15 odaya yayılan radikal bir iş ortaya koydular; Arte kanalı, oradan hareketle “Tanrı Zalim mi?” başlıklı çok önemli bir belgesel yayımladı.* Serginin adı “İtaate Dair” ve ana ekseni İbrahim’in hikâyesi oluşturuyor, ondan yola çıkarak bugün kadınlara, çocuklara, aslında bütün “kurbanlara” yönelik bir koğuşturma yürütüyor sanatçı çift. Boddeke soruyor: “Neden eşine hiçbir şey söylemeden evden çıkmıştı İbrahim?” Bir papaz yanıtlıyor: “Doğru olanı yapmıştı, çünkü Sara onu engelleyebilirdi”. İşte çözülmesi gereken düğümlerden ilki.
Sonra sıra, belki Baba-Oğul düğümünün, “itaat’ı merkeze alarak sallanmasına gelebilir.
Fatih’in fetihten sonra ressam Bellini’yi saraya çağırarak portresini yaptırması ve Rönesans ilgisi, sonraki sultanlar döneminde sürdürülmedi. Yahya Kemal’in de yakındığı gibi, Batılı resim anlayışı Osmanlıların dünyasına ancak19. yüzyılın ikinci yarısında girebildi. Osmanlı sanat tarihinde yarı silik bir kavşak.
Yahya Kemal “Eğer Türk milletinin resim bir, nesir iki, bu iki sanatı olsaydı, bugün milliyetimizin kudreti, olduğundan yüz kat daha fazla olurdu. Muhayyileyi en fazla işleten bu iki sanatı, tâlih bizden esirgedi. Cedlerimizin resimleri yok, onları hemen hemen bilmiyoruz. Minyatürlerden, Avrupa’nın o asırlardaki ressamlarının levhalarından hayâl meyâl onları seziyoruz. Nesrimiz, resmimize göre vardı: Lâkin yazık ki nesrimiz üç kusurla malûldür. Çok az yazı yazmışız, çok kötü yazı yazmışız, çok kısa yazı yazmışız”.
Şairin bu canalıcı ve savlı saptamasının kesin tarihini bilmiyoruz; büyük olasılıkla 1920’li yıllarda öne sürdüğü, sonradan üzerine geri döndüğü, Tanpınar’a uzanmış bir görüş. Buradan, bir çırpıda, geleneksel tasvir sanatlarımızı, minyatür geleneğini hiçe saydığı sonucuna varmak yanlış olur:
Bellini, madalya ustası olmadığı halde Fatih portreli bir madalya da yapmıştı.
O bağlamda Acem kültürünün etkisi altında kaldığımızı düşünmüş, Batı resim sanatının perspektif ve üçboyutluluk sorunlarını çok önceden çözerek, mimetik hünerle dev bir görsel bellek oluşturduğuna kıskanarak bakmıştı. Aynı yazıdan aktarıyorum:
“Eski şehirlerimizi göremiyoruz; yanmış yâhut yıkılmış nice binâlarımızı göremiyoruz; eski kıyâfetlerimizi göremiyoruz; o kıyâfetlerin asırlar arasında, yavaş yavaş nasıl tekâmül ettiklerini anlayamıyoruz; vatan kurduğumuz eski seferlerimizi, eski meydan muhârebelerimizi, bu muhârebeleri başaran şerefli ordularımızı göremiyoruz. Ah, ah… Resimsizlik yüzünden daha neleri, daha neleri göremiyoruz”.
Başta Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları (1971-1973) eseri olmak üzere, bu konuda çok mürekkep akıtıldığını biliyoruz. Resim yasağı İslâm dinine özgü bir seçim değildi, bütün tektanrılı dinlerin geçirdiği evrelerdendir. Tasvir yasağı, kaldı ki, “olmazsa olmaz” bir dinsel zorunluluk olmamıştır, İslâm peygamberinin yüzünü konu edinme türünden birkaç konu dışında: İkonaklaşma olgusu siyasal ve kültürel düzleme aittir. Son Osmanlı halifesi Abdülmecid Efendi’nin ressam olması bana kalırsa yeterli gösterge.
Batılı resim anlayışı Osmanlıların dünyasına 19. yüzyılın ikinci yarısında Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi Bey ve Süleyman Seyyit kuşağıyla girdi; gayrımüslim ressamları ayıracak olursak. Bu gecikmenin, modern sanat bağlamında ciddi bedelleri olduğunu söylemek gerek. (Bedel çerçevesinde tartışılmaya değer: Batılılaşma hareketlerinin gelenek sanatların çöküşünü hızlandırdığı doğru mudur? Yoksa, bu çöküşü modernizmin kaçınılmaz sonucu saymak mı doğru yorumdur?).
Osmanlı tarihinde bu bağlamda bir dönemeç yaşandığı bilinen gerçek: Beşyüzyıl önce, İstanbul’un fethini izleyen yıllarda. İpşiroğlu bir çerçeve sunar: “Osmanlı Sarayı’nın Batı’ya açık olduğunu, özellikle Rönesans’ın en güçlü silâhı olan resim sanatına büyük bir ilgi gösterdiğini biliyoruz. Fatih Sultan Mehmet, Gentile Bellini’yi İtalya’dan getirterek portresini yaptırdığı zaman acaba ne düşünmüştü? Bir sanatçıya model durarak portre yaptırmak Doğu’da yerleşmiş bir gelenek değildi. Fatih, aynaya bakarmışcasına yüzünü resimde görmek için mi Bellini’ye resmini yaptırmıştı? Bu da düşünülebilir. Fakat Fatih’in biyografisi gözönünde tutulursa, bu açıklama yetersiz kalır. Çünkü onun, aynı ustaya sarayının duvarlarına freskler yaptırdığını, yabancı sanatçıları sarayında misafir ettiğini, çevresine bilginleri toplayıp Batı dünyasının kaynakları hak- kında bilgi edinmeye çalıştığını da biliyoruz”.
Gentile Bellini’nin 1480 tarihli Fatih Sultan Mehmet portresinden detay, National Gallery, Londra.
Yaygın biçimde paylaşılmış düşünceler bunlar. Bellini’nin Londra National Gallery koleksiyonundaki Fatih tablosu, 1999 sonunda “Ressam, Sultan ve Portresi” başlığı altında Kâzım Taşkent galerisinde sergilendiği sırada yayımlanan katalogda konu ayrıntılı olarak yeniden didiklenmişti.
Ünlü, tartışmalı ama ilginçliği tartışılmaz monografisinde Franz Babinger, Fatih-Bellini ilişkisiyle bağlantılı somut verilerle kimi rivayetleri içiçe geçirmişti: “Bellini yalnızca sultanın ve maiyetinin portrelerini yapmakla kalmadı, sarayın odalarını da erotik ve muhtemelen müstehcen tablolarla (aslında bu tablolar açıkça “cose di lussuria”dır [şehvet nesneleri]) donattı” diyor Alman tarihçi ve Fatih’le ilgili olarak ekliyor: “İslâm’ın resimleri yasaklamasına aldırmayarak, sarayındaki din adamlarına gözüpekçe karşı gelmişti. Ama yine de Batılı ressamların tablolarına bakarken huzursuz, neredeyse rahatsız olurdu. Gentile Bellini gibi bir ölümlünün, tablolarında canlı varlıklar oluşturabilme gibi doğaüstü, neredeyse ilâhi bir yeteneğe sahip olabilmesine hayatı boyunca şaştı. Bellini portresini yapmayı bitirdiğinde, bu tabloyu mucize olarak gördü”.
Gelgelelim Babinger, burada söyledikleriyle çelişen bir başka rivayet, kesinkes doğrulanmamış bir anekdot aktarmaktan da geri durmamıştır: “Bellini bir gün sultana vaftizci Yahya’nın kellesinin uçurulması üstüne yapığı bir resmi göstermişti. Sultan resme uzun uzun baktıktan sonra ressamı övdü ama bir hata yaptığını, çünkü kafası kesilmiş adamın boynunun fazla uzun olduğunu ekledi. Kafası kesilen insanların boyunlarının büzüldüğünü söyledi. Bunu kanıtlamak için bir köle getirtip resamın gözlerinin önünde kellesini uçurttu. Ridolfi’nin söylediğine göre, Bellini öyle dehşete kapılmıştı ki, hemen Venedik’e döndü”.
Sinan Bey’e atfedilen portreden detay, Fatih Albümü, Topkapı Sarayı Müzesi Kitaplığı
Fatih’in, mimarı Azâtlı Sinan’ı öldürtüş biçimindeki şiddet dolu yaklaşım gözönünde tutulursa, bu olayda inandırıcılık payı bulunabilir şüphesiz; kendi payıma, gene de, Bellini’nin dönüş nedeninin bu olduğuna ihtimal vermiyorum: Saraydaki işi bitmiş, görevini yerine getirmişti; ülkesine hediyeler behiyelerle gönderilmiştir. Babinger, “bu Venedikli tacirin orada geçirdiği görece olarak kısa zaman içinde bir okul açtığı, hatta yerel ressamlardan bir tekine bile Batılı resim tekniğini öğretebildiği şüphelidir” diye yazar.
Doğru mudur?
Kayıtlarda doğrulayamadığımız bilgi kırıntıları dolaşıyor. Elif Naci, Şarkta Resim (1943) başlıklı küçük kitabında dokunup geçmiş: “Fatih Mehmed’in meşhur portresini yapan Gentile Bellini’nin talebesi Bursalı Şiplizade Ahmed’in isminden başka eserine tesadüf etmek kabil olmamıştır. Bu Şiplizade Ahmed’in eserlerinin II. Beyazıt zamanının taassubuna kurban olduğu söylenmektedir. Bellini’nin resimleriyle beraber pazarda İtalyan tüccarlar tarafından satın alınmış olması ihtimalinden de bahsedilmektedir”.
Sanat tarihçisi Günsel Renda, Nakkaş Sinan Bey’in “İtalyanlarla çalıştığı kaynaklarda belirtilmiştir” dedikten sonra, Sinan Bey’in öğrencisi Şiplizade Ahmed’den de sözeder. Renda, Fatih döneminde İstanbul’da tutsak olan ve bir kitap yazan Angiolello’nun “II. Bayezid’in tüm freskoları yokettiği ve portreleri pazarda sattırdığı” görüşünün doğruluğundan, Fatih’in oğlunun “gerçek bir sanat koruyucusu” olduğu gerekçesiyle kuşku duyduğunu belirtir ama, bu kanısını paylaşan yoktur: Babinger başta konunun uzmanı tarihçiler de; Yalçın Küçük, Ece Ayhan, Nedim Gürsel de “sofu” Beyazıd’a faturayı kesmişlerdir.
Bize, iki soru ve bir ‘geridönüşlü hülya’ kalıyor:
• Şiplizade Ahmet’e ilişkin somut izler bir köşeden bir gün çıkabilir mi?
• Topkapı duvarlarından birinde, sıva tabakasının altında erotik bir fresko bekliyor olabilir, günü gelirse ortaya çıkarılabilir mi?
Ve Fatih’in ölümünün ardından tahta büyük oğlu yerine küçüğü geçmiş olsaydı, resim sanatımızın beşyüzyıl öncesinden başlayarak yörüngesi değişir miydi?
Sahtecilik sadece modern bir “arıza” değil. Sanat alanında sahte ve replika eser tartışmaları, hukuki, etik ve felsefi anlamda uzun yıllardır sürüyor. “Gerçekten daha gerçek” veya “aslından daha iyi” örneklerle yaratılan kopya dünyalar…
Bundan otuzüç yıl önce 1982’de, “Sanatkâr ve Sahtekâr” başlıklı bir deneme yayımlamıştım: Batı dünyasında gündeme oturmuş tablo sahtekârlıklarını kuşatırken, önemli bir müzeyi sahte bir Vermeer ile aldatmayı başaran usta zanaatkârın işinden yola çıkmıştım orada ve birkaç canalıcı soru cümlesi kurmuştum:
“Bilinen, olan bir Vermeer’in ‘kopya’sını yapmakla, bilinmeyen daha doğrusu ‘bir zamanlar’ olduğu bilinen ama bugün olmayan bir Vermeer yapmak bir tutulabilir mi? Şüphesiz, burada da bir Vermeer ‘tıpkı’sıyla karşıkarşıyayız, yetkin bir Vermeer-gibi’yle, neredeyse düpedüz Vermeer’le. Bir farkla: Tıpkı’nın aslından yoksunuz şimdi. Gerçekte(n) Vermeer’in olmadığı anlaşılıncaya dek, bu yapıtın görülme biçimiyle, aslında Vermeer’in aslı olmadığı anlaşılır anlaşılmaz başka bir biçimde görülmesini nasıl karşılaştırıp değerlendirebiliriz? Aynı yapıtın sahici sayıldıkça handiyse tapıncaklaştırılması, ‘sahte’liği kanıtlanınca hemen gözden düşmesi sanatın anlamına mı bağlı, sanat pazarının doğurup beslediği bir has’lık (authenticité) saplantısına mı?”
2000 yıllık papirüs 150 yıllık yazı Antik çağ coğrafyacısı Efesli Artemidorus’a ait olduğu söylenen papirüs üzerine elyazması, 2004 yılında 2 milyon 750 bin euro’ya satıldı. İki yıl sonra papirüsün orijinal olduğu, yazının ise 1860’larda Konstantinos Simonidis adlı paleograf ve kaligraf tarafından yazıldığı kanıtlandı.
Aradan otuzüç yıl geçmiş: Durum değişmemiş belli ki.
2013’te Tim Jenison’un ‘Tim’in Vermeer’ filmi çıktı: Ressamın ‘camera oscura’dan yararlanarak ‘Müzik Dersi’ tablosunu yapmış olduğu varsayımından hareket eden yönetmen, yeni teknolojinin araçlarını kullanarak, hayatında daha önce hiç resim yapmadığı halde, ‘Müzik Dersi’nin tıpatıp bir versiyonunu yaratıyordu filminde — Hockney’in bu tablonun aslından ‘daha iyi’ olduğunu ileri sürdüğü söyleniyor!
2014’de, bu kez Cullman-Grausman ikilisinin dudak uçuklatıcı belgeseli ‘Art and Craft’ izleyicinin karşısına çıktı: Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis’i kuşatan filmin çarpıcı bir boyutu da bizzat kendisinin başrolü üstlenmiş olmasıydı! Landis, altı ayrı kimlik kullanarak, otuz yıl içinde kırkaltı müzeyi, yöneticilerini ve uzmanlarını aldatmayı başarmıştı. Tutuklanıp yargı- lanamıyordu, çünkü ürettiği sahte Bonnard’ı, Picasso’yu, Walt Disney’i satmıyor, “bağış”lıyordu! (Landis’in serü- veni kendi sitesinden ayrıntılı biçimde yoklanabilir: www. marklandisoriginal.com — bu noktada “original” sözcüğü dikkati çekiyor ister istemez: Landis, “bir zanaatkârım ben” diyor: “Sanatçı değilim”).
Mark Landis, “bağış”ladığı sanat eserlerinin karşılığında kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor. Bu durumu aydınlatan bir CIA yetkilisi, müze yetkililerinin ve danışmanlarının külyutmaz olmaları gerektiğini belirtmeden edemedi. “Sanatkâr ve Sahtekâr”da üzerinde oyalandığım sahte tablolar ressamı, Vermeer “yaratıcı”sı Van Meegeren 1947’de mahkûm olmuş, buna karşılık tabloları sattığı Hollandalı büyük koleksiyoncu, karşı-da- va açarak onu “sahici” tabloların “sahte”lerini ürettiği savıyla böbürlenmekle suçlamıştı! Makrofotografi tekniğiyle gerçekleştirilen analizler, Van Meegeren’in sahte Vermeer’i ressamın döneminden kalma bir başka tablonun tuvalini kullanarak yaptığını kanıtlamıştı. Aynı teknik, Monet’nin Louvre’da sergilenen ünlü ‘Rouen Katedrali’ tablosuyla sahtesinin arasındaki boya sürüş farklılıklarını gözönüne sermişti.
Sahtekar ama açık açık
Yaşayan en efsanevî sahte tablo üreticisi Mark Landis, hayatını anlatan filmde bizzat rol almıştı. Landis, yaptığı sahte eserlerini müzelere bağışladığı, kendisine maddi bir çıkar sağlamadığı için suçlanamıyor.
Meraklılar, konuya herkesten önce Orson Welles’in çengel attığını biliyorlardır: ‘F for Fake’ (1973), hem efsanevî sahtekâr Elmyr de Hory’ye, hem sahtecilikle suçlanan biyografi Clifford İrving ile diyaloglarla ilerleyen sıradışı bir sorgulama çalışması olarak sinema tarihindeki yerini almıştır.
Sahteciliği modern bir “arıza” sanma yanılgısına düşülmemeli. Anadolu yarımadası tarihinin büyük bilgelerinden Samsatlı Lukyanos, ünlü ama kof bir düşünürü sınamak amacıyla, bütünüyle sahte, ne anlama geldiği belirsiz bir Herakleitos metni kaleme almış, sözkonusu düşünürü tuzağa düşürdükten sonra aynı zokayı döneminin dilbilginlerine yutturmuştu.
19. yüzyılın iflâh olmaz sahtecilerinden birinin öyküsü ve marifetleri ise çok yakın bir dönemde keşfedildi, bakın nasıl:
2004’ün Temmuz ayında, merkezi Torino’da bulunan şanlı bir bankanın yönetimi, basın toplantısı düzenleyerek, Antik çağ coğrafyacısı Efesli Artemidorus’un papirüse yazılı bir elyazmasını 2 milyon 750 bin euro’ya satın aldıklarını gururla duyurdu. Aradan iki yıl geçti, dilimize birkaç kitabı çevrilmiş filolog-yazı tarihçisi Luciano Canfora, papirüsün sahte olduğunu iğneyle kuyu kazdığı bir çalışmayla kanıtladı: Sözde Efesli Artemidorus’un metni sahici (dolayısıyla çok eski) bir papirüse 1860’larda yazılmıştı!
Replika mağara ve resimler
Fransa’nın güneyindeki Chauvet mağarasında bulunan duvar resimleri yaklaşık 36 bin yıllık. Bu eserler ve mağara, ‘insan nefesi’nden etkilenmemesi için ziyaretçiler tarafından görülemiyor, ziyaret edilemiyor. Ama insanların tam olarak görmesi için, üzerindeki resimleriyle birebir yeni bir mağara oluşturuldu.
“Eser”, peki, kimin eseriydi? Canfora, 19. yüzyılın bu alandaki en namlı sahtecisinin adresini veriyor: Konstantinos Simonidis (1824- 1890). Bu Simi adası doğumlu paleograf ve kaligraf, kimi gerçek bulgularının yanında çoğu yetkinliği kabul görmüş sahteleriyle tanınıyordu: Başta Matta’ya Göre İncil’inki Eski Ahid’in bölümleri, Homeros şiirleri ortalığı karıştırmış, British Museum’a ve benzeri noktalara sunduğu antik parçalarla göz kamaştırmıştı. Canfora’nın kitabı, Simonidis’e ilişkin, bizi doğrudan ilgilendiren bir bölüm içeriyor: Ne de olsa Osmanlı uyruklu bir Rum kendisi, 1851’de Kostantiniyye’ye geliyor ve “etkin”liğini burada da sürdürmek istiyor. Bebek’teki yalısında yaşayan, Rum kökenli İbrahim Paşa’yı bir iki kez aldatmayı başarıyor ama sonunda yakayı ele veriyor ve Aynaroz manastırlarına girme iznini alarak uzaklaşıyor İstanbul’dan; arkasında rivayetler bırakarak.
Sanat sahteciliği üzerine temel bir yapıtın (Art Forgery, Londra, 2012) yazarı olan Thierry Lenain, bu tür sahtecilerin, son derece donanımlı ve yetenekli oldukları için hastalık boyutunda megaloman olduklarını belirtiyor: Simonidis de, yalnızca antik Yunan kültürü konusunda değil, Hiyeroglif bağlamında da pek savlıymış, Champollion’u küçümsediği, kendi çözümlerini üstün tuttuğu kaynaklarda vurgulanıyor. Aynı ruh halinin Elmyr de Hory ayarı tablo sahtecilerinde de ağır bastığına tanık oluyoruz.
Sahte, sahici karşısında yasal açıdan suçu, etik açıdan yanlışı simgeliyor diyebilir miyiz? Mark Landis davası bu yargıyı şüpheli kılmaya yetiyor ya, dahası var:
1995’te yolum Fransa’nın Périgord bölgesine düştüğünde binlerce yıllık mağara resimlerini çıplak gözle görme heyecanı içinde bölgeye gitmiş ve bilgisizliğimden kaynaklanan büyük bir düşkırıklığı yaşamıştım: Gezdirilen mağara tıpatıp bir “replika”ydı, sahicisini yalnızca özel izin koparabilen uzmanlar, sanat tarihçileri görebiliyordu. Bu yıl, Lascaux’dan çok daha eski bir mağara olan Chauvet’nin de “replika”sının açılışı yapıldı. Her iki mağaranın sahicilerinin meraklılardan esirgenmesinde tartışılmaz bir haklılık payı var: Gezginlerin ve gezmenlerin salgıladığı karbon diyoksit resimlerin çözülmesini hızlandırıyor.
“Replika” sahte değil mi? Gerçi öyle oldukları gizlenmiyor ama, ne olursa olsun bir “röprodüksiyon”la karşıkarşıyayız. Bilmem Louvre’da ‘La Joconda’nın sahicisinin değil de tıpkısının sergilendiği söylense gider bakar mıydık?
Umberto Eco, 1970’li yıllarda, biraz da Barthes’ın Söylenler’inin etkisiyle yazdığı ‘semiyolojik deneme’leri Sahtenin Savaşı başlıklı kitabında toplamıştı. Özellikle ABD gezilerinde karşısına çıkan, bilmeyen görmeyenler açısından en hafifinden şaşırtıcı görünümündeki, Tarih’in sahte çoğaltımının gizlisi saklısı yok biçimde sözde müzelerden fışkırışıydı. Amerikalıların, sınırlı tarihlerinin yolaçtığı kadim uygarlık ürünlerinden yoksunluklarını, zaman zaman fantastik boyutlar alan “kopya”ları fütursuzca gerçekleştirmeleri anlaşılabilir şüphesiz; gelgelelim, giderek “asıl” bağlamında gerçeklik zemininin yokolması sonucunu yarattığını gözlemler Eco:
“Geçmişin birebir oranında, aslındaki ölçüleriyle, tıpatıp bir kopyası oluşturularak korunması ve yüceltilmesi gerektiğini düşünen ortalama Amerikan beğenisinin ve düşgücünün temel bir özelliğini de anlamamızı sağlıyor: Geçmişi yeniden kurarak ölümsüzleşmek felsefesi. Bu felsefe Amerikalıların kendi kendileriyle, kendi geçmişleriyle, çoğu kez günlük yaşamlarıyla, her an Tarih’le, daha az ölçüde Avrupa geleneğiyle ilişkilerine egemendir (…) Nesnelerin sahici oluşundan sözetmek için, bu nesneler sahiciymiş gibi görünmelidir. ‘Bütünüyle sahici’, ‘bütünüyle sahte’ ile özdeşleşir. Mutlak gerçekdışılık gerçekliğin kendisi olarak sunulur”.
Eco, bu yaklaşımın doruğuna Palace of Living Arts’da, Los Angeles’in o kitsch anıtında rastlamıştır: “Palace’ın felsefesi ‘sizde aslını görme isteğini uyandırmak için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’ değildir, tam tersine ‘Artık aslını görmek ihtiyacını duymamanız için, yapıtın kopyasını sunuyoruz’dur. Ancak kopyayı görme isteğini uyandırmak için, özgün yapıtın putlaştırılması gerekmektedir…”
Bu yolun sonu şuraya çıkar mı: Yakın gelecekte Dünya’nın bir kopyasını yaparak, burada yaşanan ve yaşatılan cehennemin yerine başka bir hayat orada kurulabilir mi?
Umutla yeis, imanla red arası salınan, şimdiki zamana en karamsar mercekle bakarken geleceği ışık içinde gören, kararları ve yapıtlarıyla benzersiz bir miras bırakan özel bir insan, sıradışı bir karakter.
On sekizinci yüzyılın son yılında, 42 yaşında öldü Şeyh Galip; onunla birlikte Dîvan şiiri geleneğinin altın döneminin so- na erdiğini görüyoruz: İz sürücüleri aynı düzeyi tutturamamışlardır. XIX. yüzyıl, öte yandan, ‘Batılılaşma Dönemi Türk Şiiri’ başlığı altında toplanan, kendi geleneğinden şüphesiz kopmayan, buna karşılık Avrupa uygarlığının kimi değerlerine yakınlık duyan edebiyatçıları merkeze taşıdı. Bugün dönüp bakıldığında, Tevfik Fikret’in hem şiiriyle, hem duruşuyla ilk canalıcı kırılma noktasını temsil ettiğini görüyoruz: Modern şiirimizin doğumunu, Yahya Kemal’i ve Hâşim’i olduğu kadar, Nâzım Hikmet’i ve sonrasını da tetikleyen ana figür odur.
Tevfik Fikret, Âşiyan’daki evinden hâlâ umutla Türkiye’nin geleceğine bakıyor.
Gelgelelim, sözgelimi akranı Cenap Şahabeddin gibi şaire indirgeyemeyiz Fikret’i: Bu tanımlama biçiminden bütün temsil etmiş olduklarıyla taşar: Şairden fazladır, fazlasıdır, çünkü bir simgeye de dönüşmüştür.
Her simge kaçınılmaz olarak çift kutupludur. Bir uçta Fikret’i özgürlüğün, başkaldırış ve diklenişin, gururun ve ödünsüzlüğün bayrağı olarak görenler varsa, öteki uçta onu dinsizlikle, halkı küçümsemekle, ulusal duygulardan yoksunlukla suçlayıp, karalayanlar yeralır. Kimseyi kayıtsız bırakmamıştır.
Kutuplaşma, çağdaşlarıyla başlamıştı: Âkif en ağır sözlerle kişiliğine ve şiirine yüklenirken, Halid Ziya onu Baudelaire’den kat kat üstün bulduğunu yazıyordu. Ölümünün ardından tablonun değişmediğini görüyoruz: Yahya Kemal, şiirinde nesir boyutunun ağır bastığını söyler ama kendisine ve kuşağına yolu Fikret’in açtığını teslim eder, yapıtını önemsediğini gösterir. Necip Fazıl hem “basit ve cüce kırgınlıklar”a bağlı bir kişilik eleştirisi yapar, hem şiirini küçümser. Taban tabana zıt konumdaki Dıranas, dünya şiirinde eşi görülmemiş bir girişimle Rubab-ı Şikeste’den Kırık Saz’ı doğurur. Cemal Süreya ise hiçbir şaire yöneltemediği amansızlıkta bir reddiye yazısıyla aydını ve şairi infaz eder.
Âşiyan’daki ev: Fikret’in aynası Şair, kendisinin tasarlayıp yaptırdığı evinde, bir anlamda kendi iç sisinin merkezine çekilmişti. Âşiyan Farsçada “kuşyuvası”anlamına geliyordu.
Fikret ‘bir şairden fazla’sı olduysa, burada hudayinabitliğin payı görülemez: Aydınlanma’dan, 1789 Devrimi’nden başlayarak Victor Hugo’nun siyasal çıkışına ve sürgününe, oradan Dreyfuss davasında Zola’nın ön alışına giden çizgide Avrupalı edebiyat adamları “entelektüel” kimliğinin belirip netleşmesini hazırlamışlardı; bizdeyse, öncü figür, Tanpınar’ın altını çizdiği gibi Namık Kemal’di: “Onun şahsiyetini sert vurulmuş bir mühür gibi taşıyan kelime, hürriyet kelimesidir… Başka hiçbir meziyeti olmasa, sırf bu kelimeyi ilk def ’a olarak bu cemiyetin içinde bu kadar aşkla, bu kadar gür sesle ve bu kadar sık olarak kullanmış olması onu tarihimizin en büyük ve en istisnaî hâdiselerinden biri yapmaya kifayet eder”.
İşte Fikret’i döneminin ediplerinden ayıran, karşıt kutuptaki Âkif ile aynı kavga hizasında tutan fazlalığı Namık Kemal’den devraldığı bayrağı, en az onun kadar zorlu koşullarda taşımayı üstlenmiş olmasında aranmalıdır: Türk şiirine apaçık ve doğrudan ilk siyasal duruşu taşıyan başkası değildir. Ve sözkonusu duruşun ana niteliğini “fikri ve vicdanı hür” olma özelliğinde billûrlaştığını belirtmek gerekir.
Galatasaraylı Tevfik Fikret Tevfik Fikret, Mekteb-i Sultani’de müdürlük yaptığı yıllarda, Galatasaray futbol takımıyla.
Tevfik Fikret, başlangıçta yalnız bir adam değildi. Malumat’tan Servet-i Fünun’a, çevresinde kendisine saygıyla bağlı değerli yazarlar oldu. Ülkeye, şehre nüfuz eden baskı ortamının karşısında zaman zaman ortak yılgı anlarını paylaştılar: Nuvel Zeland’a firarî çıkma ya da Ege’de bir çiftliğe çekilme düşlerini körükleyen de, son aşamaya yaklaşıldığında geri adım atan da Fikret’ti.
En gözüpek diklenişleriyle en kırılgan kabuğuna çekilişleri arasında yaşadığı gelgitleri anlamakta ve anlamlandırmakta güçlük çekenler “karakter”ine bağlı biçimde keskin yargılar geliştirmişlerdir.
Tevfik Fikret’in karakteri gündeme geldiğinde sık kullanılan sıfatlar hodbîn, bedbîn, alıngan, münzevi türünden gri siyah bir ruh atmosferini işaret edenlerdir. Bizde melankoli üzerine en kapsamlı çalışmayı (1997) yapmış olan Dr. Serol Teber’in Tevfik Fikret’in Melankolik Dünyası-Âşiyan’daki Kâhin (2002) başlıklı kitabı, şairin çetrefil iç dünyasının bileşenlerinin ayrıntılı çözümlemesini içerir: Umutla yeis, imanla red arası nasıl salındığını, şimdiki zamana en karamsar mercekle bakarken geleceği ışık içinde gördüğünü, kararları ve yapıtları aracılığıyla sökmemizi sağlayan bir yorumdur Teber’inki.
Karakterinin bu asal özelliği ve altında bekleyen çift kutupluluk, Tevfik Fikret’in hem yazınsal, hem siyasal, hem yaşamsal stratejisini ve onu ören hamlelerini belirlemiştir. “Sis” imgesi sözgelimi tipik bir simge olarak karşımıza çıkar: İstanbul doğasının bu vazgeçilmez arızasının hüküm sürdüğü Boğaziçi’nin en kuytu bölgesini seçerek orada Âşi- yan’ını kurmuş, böylelikle bir anlamda iç sisinin merkezine çekilmiş, en güçlü şiirlerinden birini bu s/imge üzerinden kurmuş, ülkenin siyasal atmosferini doğal atmosfer olayıyla çakıştırarak dipsiz bir derinlik alanı oluşturmayı başarmıştı.
Burada, Âşiyan’a küçük bir parantez açmak gerekiyor. Fikret’in, bize ulaşmış suluboya ev resimleri, nasıl bir “yuva” (âşiyanın Farsçada ‘kuşyuvası’ anlamını taşıdığı unutulmazsa) tasarladığını gösteriyor. Şüphesiz bütünüyle özgün bir mimarî çözümden sözedilemez Âşiyan konusunda; Afife Batur’un altını çizdiği gibi Arts and Crafts anlayışının türevi bir girişimdir bu. Gelgelelim sorunu başka bir cephesinden ele almak yanlış olmaz. Bir şairin kendi evini çizmesi ve gerçekleştirmesi sık rastlanan durum değildir; hele ki kuş ile özdeşleşerek! Öte yandan, Âşiyan, konumu ve kimi özellikleriyle enikonu şahsîleşmiş bir uzamdır. Hayatın ortasında ölümü (mezarlık) barındırması, merdivenle okula bağlanması, geri duruşuyla şehirden ve şehirlilerden kopması onu Fikret’in bir aynası kılmaya yetmiştir. Yarı zemin mutfak penceresine şairin “Sokrat’ın Penceresi” adını takmış olması, üzerinde ayrıca durulmayı bekleyen bir seçimdir.
Müdürlükten istifası üzerine Kalem dergisinde çıkan karikatürü.
Tevfik Fikret’in öğretmen kimliği, Galatasaray yıllarındaki hali tavrı, hangi ilkelerini koruma adına o “yuva”sından ayrılışı, Robert Kolej’e geçişinin yarattığı abes tartışmalar enikonu mürekkep akıtmış konular. Karakterinin çift kutupluluğunun izleri bu bağlamda da belirgindir: Köklü karamsarlığı onu dibe çökerttiğinde geleceğe inancını, güvenini, umudunu yitirir gibi olur; hemen ardından öğrencileri, gençler, bir o kadar da çocuklar karşısında harekete geçer, en büyük sorumluluğunun kaynağı olarak görür yetişmesine katkıda bulunduklarını. Âşiyan’ı okula bağlayan merdiven bu gündelik gelgitin somut sahnesi, Fikret’i içinden dışına bağlayan köprü olmuştur.
Şair, bir bakıma Rousseau’nun izini sürerek eğitimi taçlandırmıştı dünyasında. Ortasında yaşadığı gecenin bittiğini kendisi göremeyecek olsa bile, gençlere yönelik ana tasası onları geleceğin ışığına hazırlamaktı. Halûk’un Defteri’ndeki “Bu memlekette de bir gün sabah olursa Halûk” dizesi bütün bir programın sol anahtarıdır. Gene de, 1. Dünya Savaşı patlak verdiğinde bu ümitleri de söner: Gençleri de sürükleyip götürecek kıyamet tablosuna bakarak bir tek çocuklara bel bağlanabileceğine varmıştır: Şermin (1914) şüphesiz ısmarlanmış bir kitaptır (Satı Bey’in kurduğu yuvadaki çocuklar için), ama neredeyse hayalî bir toruna seslenir Fikret.
Şair böyle, insan böyle. Birincisine erişmek görece daha kolay: Yapıt önümüzdedir, donanımımıza ve tercihlerimize bağlı biçimde Rubab-ı Şikeste’yi ya da Kırık Saz’ı okuyarak, yorumlayarak ona sokulabiliriz. Zor, zorlu olan: İnsana dokunmak, yaklaşmak. Tevfik Fikret’in yaşamöyküsüne ilişkin birçok iz devşirilebiliyor kaynaklardan: Çağdaşlar; Rıza Tevfik’ten Halid Ziya’ya, Hüseyin Yalçın’dan Mehmet Rauf ’a veriler sunar; izsürücülerse, Ertaylan’dan Kenan Akyüz’e, Ruşen Eşref ’ten Tanpınar’a hatları dolgunlaştırırlar. Gelgelelim ele avuca kolay sığmıyor Fikret: Çetrefil huy haritası, gizli kapaklı yaşam çizelgesiyle.
Halid Ziya’nın dediği gibi “çok okumayan” bir edip miydi? Feyhaman Duran haklı mıydı: Biriki yıl Avrupa’da resim atölyesine katılmış olsaydı, hepsinden üstün bir ressam olabilir miydi? Feridun Nigâr’ın ileri sürdüğü gibi eşi kendisine “hiç lâyık” değil miydi? Selim İleri’nin düşünü kurduğu gibi Mihri Hanım’la aralarında derin bir tutku bağı var mıydı?
Tevfik Fikret tıpkı Namık Kemal, tıpkı Sait Faik, 50 yaşını göremedi. Son günlerinin yakın tanıkları “öyle” yaşamaktan yorgun düştüğünü, gelgör ki hastalığını yenmek için gerekeni yapmaya yanaşmadığını aktarırlar. Ölümünden biriki saat sonra hekiminin ve ailenin izniyle Mihri Hanımın çıkardığı ölüm maskesine mıhlanmış ifadede yaralı, kanadı kırık bir kuşun kederli ama çekip gitmekte kararlı ifadesini okuyorum — tam yüzyıl sonra.
Hiçbir toplum uyumsuzlarını, hiçbir çoğunluk azınlıklarını bağrına basmaz, eşit görmek istemez. Tarihçi, toplumbilimci, ruhbilimci, gazeteci, aydın ya da yazar “aykırılar cemaati üzerinde(n) çalıştıkça, topluma “ötekiler”ini kabul etme, anlama, koruma güdüsü aşılanabilecektir.
Malatya’nın sanal ortamda üne kavuşturulan akıl fakiri Mercedes Kadir’le akıl fukarası bir gazetecinin gerçekleştirdiği sözde röportajı youtube’da izledim. Uzun bir çubuğun ucuna bir Mercedes arması, bir dikiz aynası ve birkaç CD bağlamış Kadir, ata biner gibi biniyor ona, şehrin anacaddesinde sürüyor. Ehliyeti sorulduğunda “evde” dedi.
Anadolu’nun bütün şehirlerinde bu tür figürlere rastlanır, öteden beri. Yerel zenginliktir. Çoluk çocuğun da, yetişkinlerin de şefkatli alaylarının merkezindedirler. Nedense, “akıllı”ların onlardan daha az patetik durumda olduklarını sandıkları görülür. Durgun anlarında kışkırtılırlar. Son iş adreslerimden birinin yeraldığı uzun sokağın delisini günde bir- iki kez gaza getiriyorlar, avaz avaz bağırıyor: “İ…ler!” ya da “Tayyip kazanacak” diye.
Hayalet Oğuz Hayalet Oğuz lakaplı Oğuz Haluk Alplaçin (1929-1975) ise İkinci Yeni ekolünden, hayatı sırlarla dolu bir yazar ve şairdi. Gürdal Duyar’ın çizimi
Yalnızca akıl fakirlerini, mecnunları ya da cinnîleri değil, bütün çizgidışı bireyleri işin içine katıyorum, nüfusları az buz olmasa gerektir. Şüphesiz kafamı kataloglarla bozduğum için, Türkiye’nin ‘depo’suna ilişkin kayıtların elimin altında durmasını isterdim. Resmî bir tasniften sözetmiyorum, Devlet fişlemeye başladığında ben dahil kimler yeralmaz ki orada! İşi kotarması bence folklor araştırmacılarından beklenmeli: Hem konu folklorun -eninde sonunda- kapsama alanına girdi, hem de o topluluk enikonu örgütlü çalıştığı için bu çözüm yolu akla yatkın gözüküyor.
Bu noktada aklıma Dino Buzzati’nin nefis İtalyan Usûlû Giz(em)ler kitabı geliyor. Ve Fellini’yle o bağlamdaki ilişkileri. İtalyan toplumu, ülkenin bütününe yayılmış delibozuk portreleri açısından son derece varsıl bir gizilgüç barındırır; Buzzati, yanlış anımsamıyorsam Corriere della Sera için biribirinden canlı röportajlar gerçekleştirmek üzere yollara düşmüştü. Görkemli bir “adres defteri” çıkmıştı ortaya.
Sakallı Celal
Sakallı Celal olarak bilinen Celal Yalınız (1886-1962), nevi şahsına münhasır Türk aydın ve düşünürlerinden biriydi.
Her toplumun, ülkenin bir ‘aykırı figürler’ deposu olur, canalıcı önem taşıyan, burada, bir tür katalog oluşturulup oluşturulamadığında, kayıt geleneğinin ne ölçüde geçerlilik kazandığındadır. Bizim aykırılarımıza ilişkin veriler yok değildir; gelgör ki görünüm oldukça dağınıktır. Başka bir bağlamda da değindiğim İstanbul Velîleri ve Delileri (2007) örneğin, XVI-XVIII. yüzyıllar arasından derlitoplu bir portre galerisi çıkarıyor karşımıza. Bu kaynaktan üç kısa, şimşek hızıyla çizilmiş çehreyi verelim:
“Ve biri dahi Kulübeli Mehmed Dede’dir ki, At Meydanı’nda Dikilitaş kurbunda bir kulübenin içinde otuz yıldan ziyâde sâkin olup, yiyip içip tebevvül ve tezavvüt etmeyip ve kulübeden taşra çıktığını gecede ve gündüzde çok taharri etmişlerdir; kimse görmemiştir.
Ve biri dahi Taşçı Delisi’dir ki, Edirne Kapısı’nın hâricinde Sırt Tekyesi demekle ma’rûf, Mezârcılar Tekyesi’nin duvarına birkaç taş dayayıp ve firâşını on beş ve yirmi vakiyye mikdârı kırık ekserler ile döşeyip, akşamdan sonra ol deliğe sokulup, eksenler üzere yarı belinden aşağısı taşrada, bu mücâhede ile kırk seneden mütecâviz beytûtet etmişdir.
Ve biri dahi Kâğıt Delisi’dir. Altmış sene kâmil kemâl etmeyip, Lüleli Çeşme’den Sultan Bâyezid’e varınca, yolda bulduğu kâğıtları devşirip, duvar deliklerine idhâle meşgûl idi. Ve sabâh namâzından akşam namâzına dek, ol ortalıkda sür’atle hareketler edip-yemeyip, içmeyip ve akşam namâzından sonra kaybolup, sabâh namâzında yine hâzır olup, ne mahalde gecelediği kimsenin mal’ûmu olmamışdır”.
Nur Sabuncu ve Aktedron Fikret Nur Sabuncu, Türkiye sahnelerinde Hamlet’i canlandıran ilk kadın tiyatrocuydu (1954-55). 60’lı yıllarda intihar etti.
Enfî Hasan Hulûs Halvetî’nin teşkîresi böyle irili ufaklı yüzlerce mistik mecnûn portresi içerir. Oradan Mazhar Osman’ın ve çevresinin yazdıklarına, Aziz Nesin’in Benim Delilerim’ine bir dizi odak noktası sıralayabiliriz. Mercedes Kadir’lerin soyağacı karmaşık köklü ve çokdallı somut bir ağacı andırır.
Ama, aykırı bireyleri mecnunlarla sınırlamak en hafifinden konuya şaşı perspektifiyle bakmak olur. Çizgidışı yaşam örnekleri arasında, en kıymetli katmanı aklıbaşında, genel kabul gören toplumsal kontratın merkezine yerleşik kurallara sırtdönmüş, bu nedenle de “egzantrik” damgası yemiş kişiler oluşturur. Bizde, yakın dönemden ünlü örneklerin başında Sakallı Celâl, Hayalet Oğuz, Aktedron Fikret, İlhan Şevket Aykut’u anabiliriz. Ahmet Oktay’ın yetkin bohem portrelerini de içeren Gizli Çekmece’den Dürnev Tunaseli’yi, Nur Sabuncu’yu, Patriyot Hayati’yi listeye eklemek gerekir. Erdoğan Tokmakçıoğlu’nun yitip gitmiş Marjinallerimiz Orijinallerimiz, altbaşlığındaki “Bi Tuhaf İnsanlar”ı doğrulayan örnekler barındırır. Zaman tünelinde daha geriye uzanmak için, Şemsettin Kutlu’nun Eski İstanbul’un Ünlüleri’ne başvurmak bir yol.
Tabloya baktığımda, bir temel soru çıkıyor sisin içinden: Alternatif bir cemaatten, Blanchot’nun yüklediği anlam boyutunu hesaba katarak, sözedilebilir mi burada? Mercedes Kadir ile sözgelimi Sakallı Celâl arasında köprü kurmaya kalkışmak ilk elde yadırgatıcı bulunabilir; unutmamak gerekir: Her cemaat bir merkezden çevrel çemberine, periferisine halkalar halinde genişlerken ilginç bağlantı denklemleri doğurur. Sakallı Celâl’i ele alalım: 1930’lu yıllarda, Ankara Taşmektep’teyken, aynı lisede Tanpınar ve Muhittin Sebati öğretmen; Dıranas, Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat öğrenciydiler; sonraki yıllarda, bir dönem İlhan Şevket’le aynı çatı altında yaşadılar. İlhan Şevket ise Tanpınar’la yakın arkadaştı. Güleryüz, ırmak söyleşisinde İlhan Şevket’le Aktedron Fikret’i aynı bölümde ağırlıyor. Aktedron ile Ferit Edgü, Hayalet Oğuz, Fikret Ürgüp ortak çevreyi paylaşanlardan yalnızca birkaçı. Halka sayısını arttırmak ve geniş haritaya yayılmak güç değil. Kimi seçsek ve hikâyesini deşsek, anonim figürler de işin içine karışacaktır: Biribirilerinin hayatlarına doğrudan girmediklerinde, dolaylı yollardan biribirilerinin hayatlarından geçmişlerdir.
Aktedron Fikret de (1913-1979), ressam ve “hakiki marjinal” bir sanatçıydı.
Başlangıçta bir “katalog”dan sözetmiştim; asıl tasam başka: Türkiye’nin Aykırılar Cemaatı’nın derlitoplu biçimde bir tarihi yazılabilir mi? Batı dünyasında Akademi, ayrıntılı ve yorumlu çalışmalara giriştiğinde, önce bir çerçeve tanımına ulaşmayı denedi. Toplum anahatlarında dinsel inancından gelenek görenek deposuna, birkaç temel kaynaktan kurallar yaratmış ve sınırlar çizmiş, çoğunluk bunlara iyi-kötü ayak uydurarak genel uyum panoramasına ulaşmıştır. Aykırı cemaat üyeleri, kendi içinde geniş bir yelpazede, uyumsuzluk katsayısı yüksek kişiler olarak tasnif edilmiş, ayrı ayrı tarihleri kaleme alınmıştır: Delilerin, serserilerin, berduşların, uyumsuzların, başkaldıranların, münzevilerin ve benzeri öbeklerin herbirime ilişkin sayısız çalışma dolduruyor kütüphane raflarını. Bu kategorilerin tümünün ortak özelliği farklılık dozunun yüksekliğine eksenli biçimde tanımlanmış olmalarıdır ve toplumu yönlendiren güçlü kesimlerle ayrıksılar arasında yüzyıldan yüzyıla çehre değiştiren savaşım sahneleri yaşanmıştır.
İşte, bu bağlamda tarih yazımının püf noktasının belirdiği yer. Hiçbir toplum uyumsuzlarını, hiçbir çoğunluk azınlıklarını bağrına basmaz, eşit görmek istemez. Artaud’dan borç alırsak deyişi, “toplumun intihar ettikleri”ni olumlu yönde yan tutarak konu etmek, iş edinmek, değerlendirmek en geniş anlamıyla “entelijansiya”nın görevidir: Tarihçi, toplumbilimci, ruhbilimci, gazeteci, aydın ya da yazar Aykırılar Cemaati üzerinde(n) çalıştıkça topluma ötekilerini kabul etme, anlama, koruma güdüsü aşılanabilecektir.
Kafka’nın meşhur eseri Dönüşüm, yazılışının 100. yılında kendini doğruluyor. Hangi hayvan türü yarışabilir insanoğluyla, kötülük düzleminde?
Dilleriyle barışamayan toplumlar düşünce üretmekte zorlanıyorlar, böylesi toplumların bireylerinin daha çok kanı oluşturdukları gözlemleniyor; her köşeden “kanaat önderleri”nin fışkırmasının temel nedeni bu.
Bizde, dil düzleminde barışıklık yaşanamamasının ana gerekçesini Osmanlıcadan kopmamıza bağlayanların sayısı azımsanamaz. Mazhar Osman’ın 1925 basımı “Tabâbet-i Ruhiye Rehberi”ni, dostum Yücel Demirel’in yayımlanmamış çevrim yazısından okumaya çalışıyorum: Topu topu 90 yaşındaki bu metinde geçen “ebkemiyyet-i tahrisiye”, “usret-i nutk u tahrir”, “kelâm-ı taharri tagayyürâtı” türünden terimlerle bilmem nereye ne kadar gidebilirdik?
“Yeni” dil sorunları çözmüştür diyemiyoruz buna karşılık. Görünüşte hiçbir bulanıklık taşımayan bir dizi kavrama bakalım: Değişim, dönüşüm, başkalaşım üçlüsü önünde zihin karmaşası yaşadığımızı kanıtlayan çok sayıda örnekten biri üzerinde durmak yeterli: Yunan/Latin kökenli kültür dünyasında değişim (change/ment), dönüşüm (modification), başkalaşım (metamorphose) anlam ayrışmalarını ifade ediyor. Karşılık ararken pusulamız şaşkın: Ovidius’un anıt kitabı Türkçede Dönüşümler, Apuleius’un başyapıtı Başkalaşımlar başlığıyla yayımlandı sözgelimi. Oysa kavram aynı kavram. Michel Butor’un romanını (La Modification) Değişme, Kafka’nın öyküsünü (Die Verwandeurg) Değişim ve Dönüşüm başlıklarıyla ağırladık dilimizde: Belli ki işin içinden çıkamıyoruz bir türlü! Bu koşullarda metinleri doğru okumayı, değerlendirmeyi, yorumlamayı bekleyebilir miyiz? Şüphesiz, her çeviri, her çeviri denemesi bir yandan da bir yorum(lama) girişimidir; gelgelelim yorumun temellendirilmesi, bunun bazı örneklerde (Kafka gibi) okurla paylaşılması kaydıyla. Olmadığında, ipin ucu- nun kaçırıldığı gerçek.
Franz Kafka’nın öyküsü bu yıl 100 yaşına bastı. Kurt Wolff Verlag’ın ilk baskısının kapağında 1916 tarihi, içindeyse Aralık 1915 tarihi yeralıyor; yazar öyküsünü yıl içinde ayrıca bir dergide yayımlamıştır. Öyküyü de, yazarı “keşfeden” ilk yabancı dil Fransızcadır, 1930’lu yıllarda; Türkçeye ilk çevirisi de, 1955’de Vedat Günyol tarafından Fransızcadan yapılmış, Kâmuran Şipal’in Almancadan çevirisiyse 1987’de yayımlanmıştır. Bugün kitapçı raflarında çok sayıda çevirisine rastlıyoruz (Kafka artık kamu malı) ve dört ayrı başlık önerisine: “Değişim”, “Dönüşüm”, “Metamorfoz” ve “Metamorphosis”!
Sözkonusu kargaşa başlık sorusuyla sınırlı sayılmaz: Bir ölçüde içeriği de bağladığına tanık olunan bir başka konu, kitabın kapak tasarımıyla ilişkili; yıllar önce tarafı olduğum bir tartışmaya yeniden değinmek gereğini duyuyorum burada: Kitabın bütün dünya dillerinde kapağına yerleştirilen “böcek” için Kafka’nın yayıncısına “sakın ola ki kapağa böcek resmi koymayın” uyarısı yaptığı bilmezden geliniyor. Yazarın bu uyarıyı ısrarla gündeme getirmesinin canalıcı yanı şurada: Gregor Samsa düpedüz böceğe dönüşmüş değil elbet (Kafka fantastik edebiyata yakın bir edebiyat adamı değildi), kendisini o sabah uyandığında öyle hissediyor, görüyor — ailesi de: Ağır bir depresyon ortamında süzülen, yataktan çıkmayı reddeden, birkaç ay önce tanıştığı Felice’den mektubuna yanıt gelmedikçe bu durumda kalmakta ısrarlı genç adam bir tür böcekten farksız o anda: Bir başkalaşım geçiriyor.
Nabokov gerçi Kafka yorumunda, Freud’u ve ruhçözümleme geleneğinin simge takınaklarını ağır ironiyle ele alır ama, bu öyküde sonuç olarak, eğretilemenin ve başkalaşma duygusunun belli bir ruh halinin anlatımına yaslandığını yadsımak güçtür. Felice’nin yanıtı aynı gün Kafka’ya ulaşır, ertesi gün metni yazmaya girişir, iki aya yakın bir sürede öyküyü tamamlayacaktır. (Oysa “Duruşma”yı bir gecede yazmıştır).
Bir yapıtın yoruma açık olduğunu söylemek bile fazla. Yorum çoğulluğu yapıtı hem zenginleştirir, hem de yorar. Kafka’nınkinin bu bağlamda tipik bir modern odak haline geldiği biliniyor: Asrî Zamanlar insanının neredeyse bütün koşulları görülegelmiştir onda. Samsa’nın hikâyesine dönersek, başlığı “Değişim”den “Dönüşüm”e dönüştüren Ahmet Cemal, çevirisine yazdığı önsözde gerekçesini sunar: “Almancada Die Verwandeurg bir değişimden çok köktenci bir olguyu, tümüyle değişip başkalaşmayı dile getiren bir sözcüktür; burada gerçekleşen bir değişim değil bir ‘dönüşüm’dür”.
Bir bakıma, sık rastlanan yabancılaşma temasına sokulan bir yaklaşım. Kişinin ait olduğu ortamın yabancısı durumuna geçmesi, modern edebiyatta ve felsefede varoluş biçimine ilişkin bir hal olarak konumlanmış, Marxçı kuram karşı kutuptan eleştirel sorgulamayı genişletmişti. Samsa’yı ne ölçüde yaratıcısının bir otoportre çeşitlemesine indirgeyebiliriz ayrı bir konu, buna karşılık, en azından günlüğünde, “defter”lerinde ve mektuplarında belirdiği kadarıyla, Kafka’nın kendisine kuşatan bütün halkalara, ailesine ve kentine, ülkesine ve parçası olduğu uygarlığa uyum gösterme olanaksızlığı belirgindir. Walter Benjamin, 1934’de yayımladığı “Franz Kafka” denemesinde, yazarın yapıtını ıskalamanın iki anayolundan sözeder: Biri, ruhçözüm eksenine bağlıdır sözkonusu yorumların, ötekisi teolojik eksenlidir.
Bu sonuncuya, hem de çok yakın tarihlerde (Nisan 2015), bir yazarımızda rastladık: “Edebiyat ve Öteki Şeyler” başlıklı seminerinde, Kurmaca Alıştırmalar’ından tanıdığımız Gökdemir İhsan, “kadim tahkiye beşeri kâmil insan seviyesine çıkarmaya gayret ediyordu, modern tahkiye mineral seviyesine indirdi” savından hareketle yargısını Kafka’nın öyküsüne bağlıyor: “Kafka’nın kahramanını böceğe dönüştürmesi çok tehlikeli”.
Gökdemir İhsan, bütün masal mirasını, Ovidius ve benzerlerinin başkalaşım çizgisinde yarattığı gelenek deposunu hiçesaydığı yetmiyormuş gibi, modern edebiyatın geniş bir bölümünü de bir çırpıda kötülük hanesine yazıyor. Hayvan evrenini teolojik esaslara bağlı bir bakışaçısıyla horgörmesiyse köhne perspektifiyle malûl bütünüyle. Beşerin hangi kâmil boyutundan sözettiğini anlamakta ayrıca güçlük çektiğimi söylemek isterim: Haber bültenleri tıkabasa aşağılık insan öyküleriyle dolu değil mi her gün? Hangi hayvan türü yarışabilir insanoğluyla, kötülük düzleminde?
Modern edebiyat, başta Kafka’nın yapıtı, tepeden tırnağa hayvan hikâyeleri, meselleri ile doluysa, o damarın ucu Doğunun ve Batının klâsik metinlerine bağlı olduğu içindir. Gregor Samsa’ya gelince, asıl trajik boyut, o başkalaşadursun, en yakınındaki “insan”ların dışavurduğu sağırlıkta, soğukkanlı zulûmde, kıyım kararlığında biçim almaz mı?
Gülme, mutluluğun ifadesi, neşenin dışavurumu, deliliğin belirtisi, cinnetin perdesi ya da intiharın habercisi olabilir. Alıklığa, cehalete ve sersemliğe verilebilecek tek bilgece cevap da gülmekten başka bir şey değildir.
Richard Gerstl’in Gülen Adam (oto)portresi üzerinde, yıllar oldu (Yolcu, 1996), durmuştum. Tablonun getirip önüme diktiği soru/n zaman içinde ‘eskimedi’ içimde, bir dolu örnek üzerinden zihnimi yormayı sürdürdüm o konuda.
Çıplak gözle, herhangi bir dış (ya da yan) bilgiye sahip olmaksızın bir tabloya (bir şiire…) bakmanın en (tek?) doğru yol yordam sayılması ‘gerektiği’ yönündeki yaklaşım beni hiçbir zaman ikna etmedi. Dış (ya da yan) bilgi edinmek şarttır demedim ama; bir biçimde, rastlantıyla ya da kurcalayarak “bilgi” edinmişsek, değerlendirmemize ‘katılır’ bu, payını yadsıyamayız.
Bu nasıl bir gülme? Richard Gerstl’in otoportresinde ilk bakışta abartılı bir coşku algılanıyor. Ressamın bundan bir yıl sonra intihar ettiğini bilenler ise daha çok çılgın bir edâ görüyor.
Gülen Adam’ın plastik özelliklerini ayırıyorum. Ressamın kimliğini, resmin nerede ne zaman yapıldığını, portrenin kimin portresi olduğunu bilmediğimizi varsayarak düşüneduralım: ‘Nasıl bir gülme tarzıdır’ karşımıza çıkan? Abartılı bir coşkunun, neşeli bir kişiliğin ifadesi midir buradaki, yoksa, alttan üste doğru tırmanan düpedüz asabî, gerginlik yüklü bir kahkaha patlaması mı? Özne, ‘okuyan’ özne nasıl bakıyor, görme çabası veriyorsa ‘öyle’: Sorunun kesin yanıtı yoktur.
Gerstl’in 1. Dünya Savaşı’na doğru giden Avrupa’nın ortasında, Viyana’da, dışavurumcu akımın bir üyesi olarak, intiharından (25 yaşında) tam bir yıl önce, 1907’de Gülen Adam’da otoportresini gerçekleştirdiğini ‘biliyorsak’ tablodaki yüz ifadesi, gülme biçimi ‘değişiyor’, farklı bir anlam yükleniyor mu?
Orada çılgınca bir eda, bir eşiğe yaklaşma hazırlığı, sonu getirecek bir taşkınlık ‘görmeye başlıyorum’: O gülüşün arkasında bir cinnet gizilgücü barındığı fikri ağır basıyor değerlendirmemde — tablonun ‘değerini’ bağlamıyor o fikir, ‘imlem alanı’nı tayin ediyor.
★★★
Gülmekten ölmek konusunun Rabelais’yi de kurcaladığı, Le Quart Livre’in 1548 basımında andığı tuhafın tuhafı ölüm biçimlerinin (Sofokles’in bir kartalın uçarken pençesinden kurtulan dev kaplumbağa kabuğunun kafasına isabet ettiği için ölmesi), dört yıl sonraki basımda eklediği iki örnekten biliniyor: En güzel insanın (Eleni) portresini yapmakla böbürlenen ressam Zeuxis çok çirkin bir insanı konu edinen bir portreyi gördüğünde zincirinden boşalırcasına gülmüş ve çatlamış (bir tür göksel ceza); komik şair Filomenes kendisi için hazırlanmış bir tabak dolusu inciri bir eşeğin yediğini fark edince “bir kadeh de şarap sunun şuna” demiş, artık olaya mı kendi sözlerine mi bilinmez, gülme krizinin doruğunda ölmüş. Pagliano ve Deloince-Louette (bkz. Recherches et Travaux dergisi, no: 67/2005 — revues.org’dan indirilebilir), Rabelais’nin olası kaynaklarını sıralıyorlar: Samsatlı Lukiyanos, Krissipos, bir olasılık Erasmus (Filomenes ve eşek vâkâsına “yer”i geldiğinde döneceğim).
Rabelais’nin asıl kaynağının büyük olasılıkla Lukiyanos olduğunu söyleyebiliriz. Gerçi Macrobioi (Uzun Yaşayanlar) metninin ona ait sayılıp sayılamayacağı kesinlik kazanmış değil ama yaygın kanı bu. Bakhtin, ölümü coşkuyla kuşatan bir yaklaşım okuyor Rabelais’de — bana kalırsa, Lukiyanos’ta da egemen ton aynı: Hem uzun yaşamış Filomenes, hem de ölesiye gülerek kepenk indirmiş, daha ne beklenir hayattan!
Buradan Nietzsche’ye ve Bataille’a gerçekten tek adım.
★★★
Önüme bir başka resim çekiyorum. Rubens’in Demokritos portresi bu. Eski Yunan’ın efsunlu filozofu, “atom”u ilk ‘gören’, herşeyi daha iyi görebilmek için gözlerini körettiği söylenen o ayrıksı adam burada ‘gülüyor’.
Dilimize de çevrilen Gülmeye ve Deliliğe Dair (Mehmet Ali Kılıçbay’ın çevirisiyle, Turgut Çeviker’in yönettiği İris Yayınları’ndan, 1997), aslı astarı olmadığı halde Hippokrates’e maledilmiş; metni notlayarak yayımlayan Yves Hersant, bu bilge hekime özünde pekâlâ yakışan küçük kitabı sonradan bir iz sürücü hayranının kaleme aldığını belirtiyor önsözünde.
Hikâye hem de nasıl alımlı. Demokritos Abderalı; halkı tarihe alıklığıyla geçmiş o yerleşim birimi Trakya’da, Ege kıyılarındaymış. Gün gelmiş, Demokritos kentin dışına çıkmış, dermeçatma bir kulübeye yerleşmiş, ne olduğunu anlamak için yanına gelen Abderalılar filozofun durmadan güldüğünü görünce endişeye ve kedere kapılmış, dönemin ünlü hekimi Hippokrates’e mektupla durumu bildirerek yardımını istemişler. Demokritos’u tanımayan, ama ona uzaktan büyük saygı besleyen hekim hemen yola çıkmış, Abdera’ya vardığında onu yanına götürmüşler, iki ulu adamı başbaşa bırakmışlar. Bir bütün gün dinlemiş filozofu Hippokrates ve asıl delirenin Abderalılar olduğunu anlamış: Bu durumda yapılası tek şey, gerçekten de, gülmekmiş.
Ayrıksı bir gülüş Rubens’in Demokritos portresi. Alıklığa karşı yapılabilecek tek mantıklı şeyi yapıyor yaşlı filozof: Deliler gibi gülüyor.
Gülmeye ve Deliliğe Dair dörtdörtlük bir klâsik metin, varsın yazarının kimliği belirsiz olsun. Zaman içinde uçlar vermiş, Abderalılar Avrupa edebiyatında yankılar doğurmuştur. Bu örneklerin başında, dilimize Sabahattin Eyüboğlu’nun aktardığı bir La Fontaine masalı geliyor: Demokritos ve Hemşerileri (Bütün Masallar, Cem Ya-yınları, 1991, s. 351-353) Şöyle başlar masal:
“Cahil halk kafası ne kötü şey! Ne saygısız, ne haksız yollara gider, Kendini bilmeden ne sersemlikler eder. Perdeli gözlerle bakar dünyaya, Kendi ölçüsüne sokar herkesi. Demokritos bu kafadan payını almış; Hemşerileri deliye çıkarmış adını. Zâten kim peygamber olmuş Kendi memleketinde?”. La Fontaine şiirinde öyküyü aktarır, sonra da kıssadan hisseçıkarırcasına sorar: “Anlattığım kadarı yeter sanırım Halkın nasıl yanıldığını göstermeğe. Ama, kimine göre, öyle değilmiş, Bir yerde okudum geçenlerde: Halkın sesi Tanrının sesiymiş. Bir doğruluk var mı dersiniz bu sözde de?”.
Abderalıların öyküsü, ‘durumu’, gene klâsik çağda, büyük bir romanın tohumunu oluşturmuştur: “Dâhi ile Dar Kafalılar Üzerine bir Felsefe” altbaşlığını taşıyan Eşeğin Gölgesi Davası — Abderalılar’ı (Çeviren: Vural Ülkü, Bilge Kültür Sanat yayını, 2014 (4. basım) özgün bir Alman yazarına, Christoph Martin Wieland’e (1773-1813) borçluyuz.
Sözkonusu başyapıt, Demokritos’un öyküsünden yola çıkar, tıpkı Mesnevî geleneğindeki gibi halkalar halinde açılarak ilerler ve olağanüstü bir ikinci fasıla geçer: Eşeğin Gölgesi Davası. Eşeğini kiralayan bir adamın, “kiracı”nın güneşten korunmak için hayvanın gölgesine sığınması üzerine ‘ek kira’ istemesi, ikilinin anlaşamayarak mahkemeye başvurması, halkın davaya kilitlenerek işi gücü bırakması, bütün bu hamleler ile Wieland’ın bir halkın aptallaşma sürecini büyüteç altına alır. Tartışılagelmiştir: Yazar, gününün Alman insanına bakarak, yaklaşık 130 yıl sonra Hitler’le cinnet yaşayacak olmasını öngörmüş müydü?
Gelgelelim, Abdera haritada tarih boyunca sık sık yer değiştirmiş, çıktığı noktaya yeniden dönmüştür: Abderalılar, Gümülcine’ye, bir Anadolu kenti olan ve bugün ören yeri olarak yıkıntıları görülebilen Teos’tan, deprem sonrası taşınmışlardı.
Ola ki bundan, Abderalıların hikâyesi bizim edebiyatımıza iki canalıcı köprüyle bağlanır: Haldun Taner, Wieland’dan yola çıkar, ama bir ortaoyunu zeminine kabare epiğini oturtur, Eşeğin Gölgesi (1965) birinci sınıf bir eleştirel oyundur. Aziz Nesin, Benim Delilerim’in (1984) girişinde delilik karşısında gülen Demokritos’u selamlar, 6-7 Eylül olaylarını toplumsal cinnetin okkalı bir örneği olarak anar, Wieland’ı över — bugün yaşasaydı, yaşıyor olsaydı, büyük olasılıkla gülmekten ölürdü, ölecekti.
Demokritos’un bir dolu resmi, büstü, yontusu yapılmıştır. Rubens’inkinin ayrıcalığı, bana mı öyle geliyor, orada gülen adamın canının yandığının görülmesidir.
Her çağda, her kıtada, her kültürde hafif ya da ağır gülmüştür insanoğlu. Çok mürekkep akıtılmış konu, ne tuhaftır kan da. Neşenin, yaşam coşkusunun, hem en sert derecelere yükselebilen bir muhalefetin, bir eleştirel perspektifin kültür-sanat dünyasındaki kısa hikâyesi…
Başka dillerde rastlanıyor mu bilmem, bizimki elveriyor: Gülmekten ölmek.
“Gülmekten öldüm” bir deyiş biçimi, bir yakıştırma tabiî: Cümleyi kuran karşımızda, sapasağlamdır; herhangi bir nedenle çok, ölesiye gülmüş olduğunu aktarır. Ben duymadım ama, ölürken gülen herhalde yoktur ya, en azından kuramsal olarak, gülerken, çok, pek çok güldüğü için ölen, bir bakıma çatlayan kişi(ler)den sözedilebilir sanırım.
Charlie Hebdo baskınında kurşunlanan dört karikatür sanatçısı için kullanılabilir mi “gülmekten ölmek” fiili? Güldükleri, daha çok da güldürdükleri için öldürüldükleri apaçık olsa da, bu deyiş biçimi olsa olsa bir eğretileme türevi kılığında uyarlanabilir duruma (Bu çıkmayı frenkçe yazıyor olsaydım “mourire”den, o dilde böyle yazılmayan ((mourir)) bir fiilden öneri yontacaktım).
2012’de Paris’te oynanan Golgota Picnic adlı oyun, Hz. İsa’yı uygunsuz tasvir ettiği gerekçesiyle muhafazakar Katolikler tarafından tepkiyle karşılanmıştı. Charlie Hebdo ise, ‘kahkahalar atarak’ tüm Katolikleri salaklar sofrasına davet eden Hz İsa’yı kapak yapmış ve bunun sadece bir oyun olduğunu hatırlatmıştı.
Gülmek ile ölmek arasında doğrudan bağ kuranların başında Umberto Eco geliyor: Gülün Adı’nda, kütüphanedeki öldürücü kitap, sayfa uçları zehir kaplanmış bir Aristoteles yapıtıdır — gülmek, Ortodoks imanın bağışlayamadığı bir edim: Gülüyorsanız, çünkü, benim gülünesi hiçbir yanını göremediğim, görmeye yanaşmadığım “kutsal”ımı da sarakaya alabilecek tıynettesiniz, bunun bedelini ödetirim. Başka peygamberleri bilemem, kaynaklar İsa’nın hiç gülmediğinin, hattâ gülümsemediğinin altını çiziyorlar. Öyleyse haklıydı: Ortada gülünecek birşey yoktu.
Kimse sanırım tümünü görememiştir, bir dolu İsa ikonasıyla karşılaştım bugüne dek, duvarlarda ve kitaplarda, elbet çarmıh sahnelerini ayırarak söylüyorum (orada, her hâlükârda, gülünesi bir durum olamazdı), hiçbirinde gülümseme izine gerçekten de rastlamadım. Arada, gün gelmiş, bütün imgeler zaten karaltılmıştı: Yaşadığım şehrin İkonaklazmanın doğduğu, yayıldığı, sonra da kurutulduğu yer olması öteden beri ürperti dokulu bir duygu yaratır içimde. Doğal geliyor bana bu: İskenderiye’de yaşasaydım alevlerden, Londra’da ya da Berlin’de yaşıyor olsaydım bomba seslerinden, Ninovalı olsam göktaşlarından ürkecektim. İmgelerin yasaklanması gene de daha sert bir dayatma olarak görünüyor bana: Batı’da (Reform dönemi) ve Doğu’da (1200 yıldır) yürürlükte kalmış, kaldı – o av hikâyelerinden sağ salim çıkamazdım.
William Hogarth’ın resmettiği Gülen İzleyiciler (The Laughing Audience – 1733), dönemin, sınıflararası farkı gösteren önemli tablolarından biridir. En alt sınıf, kendini basit bir komedide attığı kahkahalarla belli eder.
Ama uzaklaşmayayım ben, konumdan. Her çağda, her kıtada, her kültürde hafif (light) ya da ağır (kara) gülmüştür insanoğlu. Kendisini, asıl ötekini, ötekileri, komşularını tiye almakta sakınca görmediğini biliyoruz. Bazen ırkçı tınılar alır o eğilim (Yahudiler, Belçikalılar, Lazlar) ama her zaman tahammülsüzlük peydahlamaz: Yahudiler Yahudi fıkralarına bayılır, Laz fıkralarının çoğunu Lazlar üretir. Yoktur, olmamıştır, olmaz diyemem ya, Yahudi fıkrası anlattı diye bir Yahudinin, Laz fıkrası anlattı diye bir Lazın adam öldürmesi sık duyulmuş olaylardan değildir.
Elimizin altında sıkı bir çalışma var: Georges Minois’nin “Gülmenin ve İstihzanın Tarihi” (2000) bu konudaki en derli toplu yayınların başında geliyor (aynı yazarın İntiharın Tarihi’nin dilimize çevrildiğini anımsatalım). 2500 yıllık gülme alay etme tarihi, tepkiler, yasaklar, karşı çıkışlar arasından yolunu bulmuş. Örnekse, Fransız Devrimi sonrası parlamentoda gülmenin yasaklandığını ve ceza konusu olduğunu okuyoruz. Neyse ki kalıcılaşmamış bir uygulama: Yarım yüzyıl geçmiş, Proudhon meclisteki konuşmasını elleri kasıklarında gülerek dinleyen hasımlarına çıkışmış: “Bugün sizi güldüren, yarın sizi öldürebilir”. Oysa, aynı düşünürün gülmeyi yeri geldiğinde “ilerlemenin kayıtsız şartsız aracı” saydığı da kaydedilmiş.
Hitler’in parodisi
Charlie Chaplin, 1930’larda Naziler tarafından “mide bulandırıcı küçük Yahudi maskarası” olmakla itham edildi ve filmleri Almanya’da yasaklandı. Ünlü komedyen ise, cevabını, 1940’taki ilk sesli filmi Büyük Diktatör (Great Dictator)’le verdi. Adolf Hitler’le dalga geçen Adenoid Hynkel tiplemesiyle ‘politik yergi’nin zirvesine çıkan filmi Hitler’in iki kez izlediği ve bol bol güldüğü söylenir. Filmin Almanya’daki gösterim yasağı 1958’e dek sürecekti.
Düşünür demişken, gülme olgusunun filozofları enikonu kurcaladığı sır değil. Cambridge’li Quentin Skinner “Filozoflar ve Gülme” başlıklı konferansını 12 Haziran 2011’de Sorbonne’da vermişti (Bkz: Le Monde arşivi, sonraki gün). Demokritos/Hipokrates ikilisine ayrıca değineceğim; Skinner, antik dönemin bu konuda ilk önemli kaynağının kayıp olduğuna dikkat çeker : Aristoteles’in Poetika’sının ikinci kitabına belki bir gün ulaşılacaktır. Klâsik felsefenin temel çıkışlarının benzer hareket noktalarından benzer sonuçlara vardığını belirtir Skinner: Ama Hobbes ama Descartes, gülmenin ve alayın biri(leri)nin ya da bir şey(ler)in zayıflıkları, zaafları üzerinden gerçekleşmesini hoş karşılamamışlardır: Bu durumda kötücül yanı ağır basan bir ifadedir gülme — bir adım ötesine, ibliscil sıfatını yeğleyen Baudelaire’le geçilecektir.
Ortaçağ üzerinde dev bir işin altından kalkan Jacques le Goff (Bir Başka Ortaçağ, 1999), Hıristiyanlığın hükümranlığının Aristoteles’in “gülmek insana özgüdür” (başka hiçbir canlının gülmediği kesin midir, başka türlü gülüyor olamazlar mı?) şiarını yıkmak için hayli didindiklerini vurgular: Ortaçağ boyunca, kilisede ve manastırlarda, başta Albertus Magnus ve Aziz Thomas, bir dizi kapsamlı metnin gülmek fiiline odaklandığını, gülmenin kültürel ve ideolojik bir fenomen olarak yasaklandığını, çünkü gövdenin alt bölgesinden, dolayısıyla kirlenmiş halde yukarı çıkıp ağza yerleştiğini örneklerle kanıtlar tarihçi.
Hümanist dönem, bu çatık kaş bakışı zedelemeyi başaran çıkışlara sahne olmuştur. Erasmus, ironiye aslan payı tanımış, Rabelais’nin yapıtı kafatasının içine sıkıştırıldığı mengenenin vidalarını epey gevşetmiştir. Tıkalı damarlar usul usul açılacak, önce Lichtenberg ve Swift gibi büyük ustalar sökün edecektir.
Skinner, asıl her şeyi tersyüz eden diklenmenin Nietzsche’den geldiğini anımsatır: “Gülmeye kötü bir şan yüklemeye çalışan düşünürlere” tokadı basar, İyinin ve Kötünün Ötesinde kitabında “işi gülmeye ayırdıkları pay üzerinden filozofları sıralandırma rizikosunu almaya dek götürebilirim” sözüyle noktayı koyar.
Aslına bakılacak olursa, gülmeye karşı çıkanların da, temkini elden bırakmaksızın yaklaşanların da ortak kaygısı, kaynağında yerine göre küçümsemenin (dolayısıyla büyüklenmenin) ya da ötekinden (farklı olandan) nefretin yeraldığı kanısı ya da inancıdır. Cicero’dan Descartes’a, Robert Burton’dan Hobbes’a varlığı belirgin bu kötücüllük güdüsü bir çırpıda bertaraf edilebilecek görüşlerden midir? İstihza ve alay tarihinden çok sayıda örnek, sorunu tartımlı biçimde ele almayı zorunlu kılıyor.
Gülmeyi, neşenin ifadesi olarak görüyor düşünürler. Neşenin ne sakıncası olabilir? Castiglione’nin ya da Hobbes’un, neşeyle atbaşı alay etme güdüsünün devreye girdiği yönündeki kanıları her durumda doğru değildir, bazı durumlarda olabilir. Baudelaire’de bu bakış açısı, “nefretli kibir”i gülmenin kökünde gösterecek ölçüde abartılı bir boyut alır. Mizahın kendimizi hafifletmek, bazen yüceltmek uğruna başkalarını aşağılamayı hedeflediği fikri bir kefedeyse, karşı kefede Skinner kaynaklardan sıkı bir soruyla sorunu dengeler: Yenidoğanlar, öyleyse, neden gülmektedir? Bu davranışın fizyolojisini kötücüllükle, kibirle açıklamayı tekleten soru. Bana öyle geliyor ki, gülmek iki kutuplu bir fiil.
Bergson’un, felsefenin ve konunun modern bir klâsiği olarak görülen kitabı Gülme (1940), ruhsal ve toplumsal cepheler arasında mekik dokur, gülmeyi bir uygarlık ölçütü sayar. Komik karmaşık bir örgü sunar ve Eski Yunan’dan bu yana sanatsal/yazınsal düzlemde ağırlıklı yerini korumuştur. Komedyen’in yalnızca güldürmeyi bilen, bu işleve ayarlı bir oyuncu olmadığı bilinir. Dahası, geniş kitleleri evrensel düzeyde güldürmeyi (ve koşut olarak düşündürmeyi) başaran ustaların özel yaşamlarında son derece ciddi insanlar olduklarının üstünde durulmuştur: Chaplin, Buster Keaton, Jerry Lewis. Mizahın önderleri arasında, Karl Kraus’tan Aziz Nesin’e, benzer portrelere rastlanır.
‘Gülen filozof’ Demokritos Antik Yunan döneminin ‘gülen filozof’u Demokritos (MÖ. 460-370) sürekli gülerek dolaşır, insanların aptallığıyla açıkça alay ederdi. Önemli bir bilim insanı ve atom teorisinin kurucularından olduğu halde uzun süre ciddiye alınmadı, sevilmedi.
Bergson’un metni canalıcı bir benzetmeyle bitiyor: Gülmenin, “denizin yüzeyinde dalgalar harekete geçerken köpük nasıl oluşuyorsa, insan bünyesinde tıpatıp aynı doğallıkla gerçekleştiğini” ileri sürüyor düşünür ve bunun toplumsal yaşamın yüzeysel başkaldırılarını temsil ettiğini ekliyor.
Gelgelelim, öteki ucun tedirginliğini tersyüz etmeye yetmiyor bu bakış açısı. Yürürken düşene gülmek belki çok zalim bir tutum olarak görülmeyebilir; ama çirkinle, sakatla, alışılmadık olanla, farklıyla alaya gelince iş o tepki bir başka tepkiyi tetikleyebiliyor: Öfke. Aristoteles, Retorik’in ikinci kitabında (Mehmet H. Doğan çevirisinden aktarıyorum), cümleyi toparlamış: “Bizimle alay eden, eğlenen ya da bizi sarakaya alan kimselere öfkeleniriz, çünkü böyle bir davranış küstâhlıktır”. 2300 yaşındaki bu cümleyi doğrulayalım doğrulamayalım, 7 Ocak 2015 günü yaşanan kabul edilmez kıyımın açıklamasını içinde taşıyor. Alttan alta haklılık payı mı arıyorum saldırının arkasında, son tasam olurdu bu: Durumu ve sorunu görmeye, anlamaya ve tartmaya çalışıyorum. Kişisel düşüncem bellidir: Mizahın en karasına konu edilemeyecek hiçbir değer olmamalıdır. Ve her birey işe kendini hedef tahtasına koyarak, orada kabulünü sınayarak koyulmayı öğrenme köprüsünden geçmelidir — bir içterbiye hattı.
Gülmeye sınır tanımamaktan dem vuruyorum. Buna karşılık, sınır koyanların gerekçe ve önerilerini nesnel biçimde ele alarak tartmak da işimiz olmalı. Skinner, gülmenin denetlenmesini salık verenlerin arasında seçkinlere özgü davranma biçimlerini yüceltenlerin bulunduğuna dikkat çeker: Yüksek sesle, taşkın üslûpla, şirazesinden çıkmış kahkahalarla gülmeyi yakışıksız bulan soylu sınıf temsilcileri, çıkarılan sesleri de, yüzün büründüğü ifadeleri de çirkin ve uygunsuz saymışlardır. Yerine gülümseme önerilir: İngilizlerin sub-laugh, Frenklerin sous rire deyişiyle karşıladıkları bu tavır bir bakıma bıyıkaltı gülüş ile eşdeğerlidir. Gelgelelim, burada da züppece, büyüklenici, dolayısıyla kibirli davranışın ta kendisini görenlerin sayısı azımsanamaz. Mona Lisa’nın dudaklarındaki belli belirsiz gülümseme tipik örneği: Kimine göre mahçup, kimine göre sinsi ya da muzip, insanoğlunun hiçbir konuda görüş birliğine varamadığı kesin.
Sırıtmadan kahkaha zincirine bir yelpazeye yataklık ediyor gülmek fiili. Çok mürekkep akıtılmış konu, ne tuhaftır kan da. Arkasında hem neşenin, yaşam coşkusunun, hem en sert derecelere yükselebilen bir muhalefet biçiminin, bir eleştirel perspektifin hikâyesi bekliyor.
İslâm dünyasının özgün kültürel ürünü halı, teknik ve estetik özellikleriyle 14. yüzyıldan itibaren Batı’yı fethetmeye başladı. 19. yüzyılın “hasta adam”ı, büyük oranda halıyla sembolize edilen imajıyla hâlâ hayranlık uyandırıyordu.
İki temel neden, Müslümanları yolculuk yapmaya itmiştir: Serüven güdüsü ve ticari zihniyet. Çin’e ve Hindistan’a geçen İpek Yolu’nun Doğu’yla Batı arasındaki tek ticari köprü olduğu bir dönemde, Müslüman seyyahın küçümsenemeyecek bir dolaşım serbestisi vardı. Gümüş dirhemlerin dolaşım serüveni, bize Müslüman seyyahların dolaşım serüvenini de geniş hatlarında göstermektedir: Orta Asya’dan başlayan ticari akın, Doğu Avrupa’nın başlıca akarsularından geçerek Baltık Denizi’ne, Orta Avrupa’ya ve Fransa’ya, oradan da Müslüman İspanya’ya uzanmaktaydı.
O dönemden kalma seyahatname metinleri, yaşanan deneylerin büyüklüğünü ve çeşitliliğini göstermektedir. 18. yüzyılda Türk diplomatları Fransa, Avusturya ve Prusya’ya yaptıkları gezileri kaleme alırlar. 19. yüzyılın başında, Batı dünyası, teknolojik ilerlemeleri sayesinde Doğuluyu çekmeye başlar kendisine. Mısırlı Rifa’a Bey, 1826’da Fransa’ya gelir ve ilerlemeye hayran kalır. 1867’de Sultan Abdülaziz, Batı’ya giden ilk Osmanlı padişahı olarak Paris, Londra, Viyana ve Budapeşte’yi görür. Müslüman seyyahların, bu birkaç yüzyıllık serüven içinde yol açtıkları en çelişki doğurucu sonuçsa, İslâm dünyasında Batılılaşma hareketlerinin başlamasıdır.
Halının, halıcılığın İslâm’dan önce de varolduğuna dair güçlü ipuçları vardır; Müslüman olmayan halkların da çeşitli bölgelerde halı ve kilim ürettikleri sanılmaktadır ama, gene de, halı İslâm dünyasının özgün bir kültürel ürünü sayılagelmiştir. Batılı ressamların yapıtları tanık olarak değerlendirilirse, Avrupa’nın halıyla tanışması 14. yüzyıldan başlayarak yoğunluk kazanmış bir olgudur. Holbein halıları adı verilen halı türünün de, büyük Felemenk ressamı Hans Holbein’a izafeten, onun yapıtlarında bu çetrefil motifli halıların geniş ölçüde kullanılması nedeniyle verildiği herkesçe bilinmektedir.
Hans Holbein’in 1553 tarihli “Büyükelçiler” tablosu, Osmanlı halısını merkeze alarak yapılmış.
Halı üretimi, başlangıçta, göçmen kültürün tipik bir zanaat etkinliği olarak ortaya çıkmış ve bu göçken toplulukların yerleşik düzene geçmesiyle birlikte gündelik hayatın vazgeçilmez bir unsuru haline gelmiştir. Halıcılıkta, İslâm dünyasındaki “figür” korkusunun doğal bir sonucu olarak, geometrik biçimler, dolayısıyla da soyutlama tekniğinin ağır bastığı anlatımsal öğeler ön planda kalmıştır. Zanaat yasalarına göre ustadan çırağa “anonim” biçimde geçen üslûp yaklaşımları zamanla önemi küçümsenemeyecek bir teknik ve estetik deposu oluşturmuş, halıcılık kolektif ancak karmaşık bir zanaat dalı olarak yayılmıştır.
Halı, şüphesiz bir tür “kumaş” olarak tanımlanabilir: Her kumaşın temel ögeleri olan zincirleme biçiminde, ardarda dizilmiş iplik bağları, atkılar ve düğüm sonrası iplik uçlarından oluşan tüy kümesi halının bütünlüğünün kurar. Tek tek elde yapılan düğümlerin yoğunluğu, üretilen halının değeri ile düz orantılıdır. İyi bir zanaatkâr, bir günlük çalışma süresi içinde 14 bin düğüm atabilirdi. Halı estetiği bağlamında iki anlayış yüzyıllar boyunca paralel bir gelişme göstermiştir: Geometrik biçimlere ve onlardan oluşan küt çizgili düzenlemelere dayalı bir estetik anlayış ile Acem kökenli, eğri çizgilerin devreye girdiği ve sözgelimi çiçek motiflerindeki esneklikle buluşan diğer bir estetik anlayışı. Halı yapımında kullanılan çeşitli araçların somut bir evrim gösterdikleri söylenemez: 17. yüzyılda kullanılan makas, tarak ve bıçaklarla bugünküler arasında uzun uzadıya bir fark yoktur.
İslâm dünyasında, seccadenin, gündelik yaşamdaki kullanım sıklığı nedeniyle apayrı bir önemi olmuştur. Seccadelerde ana kaygı, estetik ve teknik düzeyde hemen hep aynı olmuştur: Camilerde Mekkeyi, kıbleyi gösteren mihrab’ın halıda nasıl resmedileceği, hangi motiflerle ve çizgi anlayışıyla düzenleneceği büyük önem taşımıştır. Anadolu yapımı seccadeler, yöresine göre zenginliği değişmeyen ama gözden kaçmayacak bir yaklaşım çeşitliliği gösteren ürünler olmuşlardır: Gördes, Kula, Ladik, Bergama, Milas ve Konya seccadeleri dünya çapında beğeni kazanmışlardır.
Türk düğümü olarak adlandırılan tekniğin şeması.
Resim sanatında, Rönesans döneminden başlayarak 20. yüzyılın ilk yarısına gelinene dek, İslâm dünyası fantastik renkliliği ve sunduğu konu çeşitliliği ile ressamın derinden etkilenmesine yol açacaktı. Öyle ki, çağdaş sanatın büyük ustalarından ve Avrupa modernizminin öncülerinden Paul Klee bile, Kuzey Afrika ülkelerine yaptığı uzun bir gezinin ardından tümüyle renk anlayışını değiştirecekti.
Hamamlar, harem, çarşılar Batılı ressamların tuvallerinde Doğu’nun misk ve amber kokan dünyasını taşımaya başlamışlardı. Süsleme konusunda da durum aynıydı: Leonardo ve Dürer gibi dehâların ürünlerine bile “arabesk” unsuru girmeye, yer etmeye başlamıştı. Delacroix gibi ustalarda İslâm dünyası neredeyse mıknatıs etkisi yapıyordu.
Selçuklu dönemi halısı, desimetrekarede 840 düğüm. Kûfi yazıdan gelişen bordürler, 17. yüzyıla kadar Anadolu halılarında devam etti.
Kadınlar için tarak, küpe, yüzük, iğne gibi süs eşyalarına, temizlikle ilgili araç gereçe uzanan geniş bir yelpazede etkisini duyuran Doğu duyarlığı, erkekler için de benzeri bir durum arzediyor, hançer ve kılıç gibi savunma araçlarından tütün kesesi ve çanta gibi günlük kullanımı önem taşıyan nesnelere kadar Müslümanların estetik yaklaşımı ağırlığını duyuruyordu.
Saraylarda, zengin evlerinde “arabesk”in payı artıyordu. 20. yüzyılın ikinci yarısında evlerimizi istila eden naylon, plastik nasıl birden hayatımızı değiştirmişse, 10. yüzyıldan sonra da Avrupalının hayatını Müslüman öğeler birdenbire istilâ etmeye başlamıştı. Avizeler, perdeler, halılar tümüyle çehre değişmişti. Halılar Holbein’in, Lotto’nun ya da Bellini’nin adıyla anılıyordu gerçi ama kaynakları birdi: İslâm sanatı bu alanda doruk noktasına varmıştı.
Doğu imajı işte bu kapsamlı ve derinlikli ilişkiler ağının içinde güç kazandı. 19. yüzyıl, bu açıdan bakıldığında, Doğu imajının Avrupa’da şüphesiz önemli değişiklikleri uğradığı, ama gücünden fazla bir şey yitirmediği bir dönem oldu: Ressamlar, şairler, romancılar, askerler, diplomatlar akın akın İstanbul’a geldiler, oradan da imparatorluğun dört bir yanına uzandılar. Bu tanıkların kaleme aldıkları metinlerin ne yazık ki küçük bir bölümü dilimize aktarılabilmiştir. Gene de Tavernier’den Lady Montagu’ye, Nerval’den von Tietze’ye, çeşitli yetişme tarzların- dan gelen insanların doğu izlenimleri “hasta adam”ın bile Avrupa’da hayranlık ve özlem uyandırmayı sürdürdüğünü kanıtlamaya yetmektedir.
