#tarih

Yazar: Emre Taş

  • Rakkas geldi meydane, Al bastı ak gerdane…

    Osmanlı Türkleri, gösteri sanatlarından dansa büyük önem verdiler ve bu alanda ileri gittiler. Kimileri dansı yasaklamak istedi, kimileri ise ibadethanelerinde Tanrı adına raksetti. Osmanlı danslarının pek az figürü günümüze ulaştı. Öte yandan nakkaşlar, dondurulmuş karelerle de olsa bugün bunları görmemizi sağlıyor.

    En kadim eğlence gösterilerinden biridir dans: Eski Ahid’in çeşitli yerlerinde sevinçten oynayanlardan sözedilir, Mısır duvar resimlerinde grup dansları betimlenir. Kargamış’ta bulunan MÖ. 7. yüzyıla ait bazalt üzerine bir Hitit kabartmasında saz, çifte flüt ve zil çalanlar eşliğinde raks eden bir figür bulunur.

    İslâmiyet öncesi Arap toplumunda dansın mühim bir yeri vardı; buna “raks” denirdi. Bir Buhârî rivayetine bakılırsa; Peygamber ve eşi huzurunda da raks edilmişti: Habeşli ve Sudanlı bir grup bir bayram günü Medine Mescidi’nin toprak zemini üzerinde maharetlerini sergilediler, kalkan ve kısa mızraklarıyla oynadılar. Yemenli bir hadis aktarıcısı es-Sen’ânî, Hz. Ömer’in bir dans gösterisine müdahale etmek istediğini fakat Peygamber’in buna izin vermediğini aktarır.

    Eski Türklerin ve bazı başka Asya halklarının şamanları da dinî törenlerde vecit hâlini yansıtmak veya av ve savaş gibi önemli toplumsal hareketler esnasında cemiyeti coşturmak için hem davul çalıp hem dans ediyordu. Bunların Anadolu Türk tarikatlarının dans (sema) içeren ayinlerine öncülük ettiği söylenir. 17. yüzyılda ortaya çıkan Kadızâdeliler gibileri bu gibi gösterimlere karşı çıkacak, “tahta tepenler-düdük çalanlar” diyerek sema ve raks yapanları aşağılayacaktır.

    Göz zevklerine düşkün Osmanlılar, bu harika sanattan hiç geri durmadılar, muhteşem düğünlerini mahir dansçılarla doldurdular; her ne kadar kadın sanatçılara yer vermeseler de “köçek” denen kadına benzer erkeklerin erotik danslarını orta yerde seyretmekten sakınmadılar. Bu oğlanlar öyle dans ederlermiş ki giderek hızlanırlar, bir süre sonra da kıvrak bedenleri çıplak gözün takip edemeyeceği bir titreşime ulaşırmış. Soytarılar ve tulumcularsa bu iyi dansçıları kötü bir biçimde taklit edip güldürü yaratırlarmış. Kalabalık biçimde yapılan bu nahoş dansa “curcuna” denilmiş.

    Sanat tarihçisi Metin And, 40 Gün 40 Gece’de bu köçek ve çengilerin eşcinsel olduklarını söylüyor; hatta 1675 saltanat düğününde hayvan postlarına girerek dans eden bir grubun çiftleşme figürleri içeren garip danslarını padişahın alkışladığına dair bir tanıklık sunuyor. 17. asırdaki neşeli şahidimiz Evliya Çelebi, bu raks ehlini övgü ve yergiyle karışık olarak anar: “Veled-i zina âfitâb-misâl rakkaslar” (piç ama güneş gibi güzel yüzlü dansçılar!). And’ın aktardığı kökeni belirsiz bir rivayete bakılırsa, bunları 19. yüzyılda 2. Mahmud yasak etmiş, onlar da Kavalalı Paşa’ya sığınmışlar.

    Halk dansları gibi bölgesel olanlar ve mevlevî semaları gibi dinî nitelik taşıyanlar haricinde, Osmanlı geleneğinden günümüze bu dansların pek bir iz ve nişanı ulaşmamış… Rakkasların titrek bedenleri karşısında hayrete düşen seyyahların tanıklıkları ve 1582 ile 1720’deki eşsiz saltanat düğünlerinin anlatım ve çizimleri dışında.

    Çengiler meydanda

    1720 Haliç-Okmeydanı sünnet şenliklerinin ikinci gününde “peri yüzlü” çengiler; zurna, tef ve nakkare eşliğinde maharetlerini sergiliyor. Nevşehirli Damat İbrahim (sağ üstte) ve kahyası Mehmed Ağa oyunu izliyor. Şair Vehbî’nin kaydına göre 14. gün, sudan acayip bir timsah-denizaltı çıktığında bile İbrahim Paşa’nın dikkati bu “civa gibi oynak kalçalı rakkaslar”a çevriliydi. En aşağıda, asıl görevleri su dolu kırbalarla taşkınlık yapanları ıslak ama neşeli biçimde cezalandırmak olan “ecinni suretli” tulumcular, curcuna denen taklit danslarını icra ediyor (Vehbî Surnâmesi, res. Levnî. TSMK, A. 3593).

    ‘Su Balesi’

    1720 şenliklerinin Haliç üzerindeki safhasında köçeklerin yaptığı, biraz da göz aldatmacası içeren bu dans, Metin And tarafından ”Su Balesi” diye adlandırılmış. Gösteriyi seyredenler su üstünde kayarak dans eden mucizevi köçekler görür; ancak oyunbozan şair ve nakkaşlar bize hileyi açık eder: Dansçılar yuvarlak, altı kurşunla dengelenen tahta dubaların üzerine eteklerinden geçirilen bir direkle tutturulmuş; “cin askeri” denen yardımcıları onları su altından uzanan iplerle kıyıya çekmiş. (Vehbî Surnâmesi, res. Nakkaş İbrahim. TSMK, A. 3594).

    Oturmaya mı geldik?

    Nakkaş İbrahim’in 1720 şenliklerinden betimlediği sahnede köçek ya da çengi giyiminde olmayan, başlıkları Acem ve Türk başlıklarına benzeyen birtakım erkekler de oyun sahnesinde. Belki de halktan birilerinin katıldığı bir oyundu bu (Vehbî Surnâmesi).

    Akrobasi ve şamata

    1582 Atmeydanı şenliklerini anlatan İntizâmî’nin Surnâme’sinde Osman’ın çizgilerinde üçgen biçimli çeng ve bu sazdan adını alan çengiler bir arada. Elleri üzerinde dans eden iki rakkas işi akrobasiye dönüştürüyor, curcunabazlarsa işi yine şamataya vuruyor. (TSMK, H. 1344).

    Sarayda raks

    Bir Tatar ziyaretçi, paşalar huzurunda bir köçek ve uzun saçlı bir çengi (muhtemelen bir kadın) zil çalıp oynuyor. Kadın dansçıların dış ve umuma açık mekânlarda dans etmesi yasak olduğu hâlde saraya özel bir durum sözkonusuymuş gibi (Âlî, Nusretnâme, TSMK, H. 1365).

  • El etek öpmek âdeti 19. yüzyıla kadar sürdü

    El etek öpmek âdeti 19. yüzyıla kadar sürdü

    Türk-Osmanlı kültüründe yaşça, ilimce ya da yetki bakımından büyüklere gösterilen saygının ifadesi: el ve etek öpme, önünü ilikleme ve hatta ayağa kapanmadır. Kimilerine göre kibir ve dalkavukluktan ötürü küçük birer secde sayılmış, bazen de âdetlerin bir gereği olarak görülmüş, son dönemlerde ise iyice eleştirilmiş ve kaybolmuştur. 

    El etek öpmek deyimi, sözlükte “yaltaklanmak” ve “bir işi yaptırmak için çokça yalvarmak” anlamına geliyor. El etek tutmak ise “bir büyüğe bağlanma, dervişlik yoluna girme”, diğer bir deyişle bir başka kişiliğin üstünlüğünü tercih etme. El ve etek, eski hiyerarşik Türk toplumunun ve yöneticiliğinin değişmez sembolleriydi; saygı ve bağlılık bunların öpülmesiyle gösterilirdi.

    Osmanlıların takip ettikleri inanç sistemi, ana-babanın ya da dindarlığına, ilmine, yaşına hürmeten başkalarının elini öpmeyi caiz buluyordu. Tirmizî’ye göre el ve baş öpmek Peygamber’e gösterilen tazimlerdendi. Malikî yorumlayıcılar ana-baba ve din büyükleri dışındakilerin elini öpmeyi “küçük secde” saydılar; eli öpülenin kibrine, öpenin dünyevi beklentilerine dikkati çektiler. Yöneticilerin önünde yer öpmek ve secde etmek, putperest ibadetlerine benzetildiğinden harama yakın mekruh (sakıncalı) derecesindeydi. 

    Devlet büyüklerinin el ve eteğini öpmek “örf ü âdât”tandı. Fatih Sultan Mehmed, kanunnamesinde bayram ve merasim günleri elini kimlerin öpüp kimlerin öpemeyeceğini belirlemişti: “Hocama, şeyhülislama, vüzera ve kazaskerlere kendim kalkarım; çavuşlar, alay beyleri, altmış akçalı kadılar, yirmi akçalı müderrisler… elimi öperler”. Kanunnamede yer alan bu bilgilere ilaveten minyatürlerde solakların etek öptüklerini ve bunun biçimini görürüz. Âşıkpaşazâde, Trabzon fethine giden Fatih’in, elini öpmek isteyen Candaroğlu İsmail Bey’e “Siz bizim büyük kardeşimizsiniz, reva mıdır ki elimi öpesiniz” dediğini yazar. Aynı kaynakta Memlûk sultanının huzuruna çıkan Fatih’in elçisi diz çöküp mektup sunduğu hâlde “yer öp” talebine karşı çıkmış ve “size sultanımın selamını getirdim, yer öpmeye gelmedim” demiştir.

    19. yüzyılda işler değişir: Namık Kemal yüzyılın ikinci yarısında Hürriyet gazetesinde “Kimin eteğini öptünüz de ağzınız lezzet buldu” diye başlayan sert bir eleştiri yazar. Kâzım Karabekir Paşa hatıralarında, mektepli subayların etek ve saçak öpme âdetlerinden duydukları rahatsızlığı dile getirir. Gel zaman git zaman, el etek öpme ritüelinin kendisi kaybolur; gelgelelim nakkaşın nakşında, dalkavuğun ruhunda izi baki kalır.

    Önünü iliklemek…

    1720 Okmeydanı şenliklerinde Sadrazam Nevşehirli Damad İbrahim Paşa, emekli vezir Hacı Mehmed Paşa’nın tazimini kabul ediyor. Eski vezir her ne kadar yaşı sebebiyle el etek öpmemiş ve sadrazam ona olan saygısından ötürü oturduğu yerden ayağa kalkmış ise de tavrında bir el etek öpme hâli var: Yaşlı gövdesi hafifçe öne eğik, elleri günlük giyimlerinin bir parçası olan kaftanının önünü kapatıyor. Hacı’nın bu hâline bakılırsa saygı/tazim gereği önünü iliklemek düğmeli ceketlerle ortaya çıkan bir refleks değil, belki daha eski (Vehbî Surnâmesi, res. Levnî, TSMK, A. 3593).

    Etek öptüren vezir 1566 Sigetvar seferinde Kanunî’nin yarım bıraktığı işi Veziriazam Sokollu Mehmed Paşa tamamlıyor; aldığı kelleleri sunan gazileri kabul ederken eteğini öptürüyor. Feridun Ahmed’in kaleme aldığı, Osman’ın resimlediği Nüzhetü’l-ahbâr’daki bu sahne Sokollu’nun öne çıkarıldığı parlak anlardan biri. Bu betime göre o, eteği öpülmeye layık büyük bir idareci görünümünde (TSMK, H. 1339).
    Tanzimin derecesi Hünernâme’nin 1584’te yazılan bu ilk cildinde pek çok padişahın etek öptürme sahnelerini görürüz. Burada da Yavuz Sultan Selim, canını korumakla görevli bir solak yeniçeri askerine eteğini öptürüyor. Diz çöküp başını yere iyice yaklaştıran askerin pozisyonu tam bir “küçük secde” hâli. Bir önceki minyatürde veziriazamın eteği daha dize yakın bir yerden öpülürken, burada padişahın eteğinin ayağına yakın bir yerden öpülmesi, hiyerarşi gözetir bir dikkate işaret sayılabilir (Hünernâme I, Seyyid Lokman, res. Osman. TSMK, H. 1523).
    Hoca’nın eli Divan şairlerini anlatan Âşık Çelebi’nin Meşâirü’ş-şuarâ’sında Mahvî mahlaslı yaşlı şair, bilinmeyen bir nakkaş tarafından öğrencilerine elini öptürürken betimlenmiş. Metin, figürün duygu durumundan bizi haberdar etmiyorsa da, görünen o ki hoca hâlinden memnun ve büyük öğrencisinin okşayıcı takdimiyle gururlu (Millet Ktp., Ali Emîrî, Tarih, 772).
    Tevazu Babür Şah, Taşkent yakınlarında Ahmed Şah’la buluşur ve Ahmed, Babür’ün ayaklarına kapanmak istese de Babür buna izin vermez (Babürnâme, 16. Yüzyıl, Paris Guimet Müzesi).
  • Tasvir yasağına rağmen sahiciliği resmettiler!

    Tasvir yasağına rağmen sahiciliği resmettiler!

    İslâm dünyasında canlı varlıkların resmini yapmak yasaktı. Ancak Müslümanlar antik Yunan felsefesinin yardımıyla bu yasağı çiğnemeden resim yapmanın bir yolunu buldular: Perspektif gibi resmi gerçekçi kılan unsurlardan kaçınmak, kavrama odaklanmak! Osmanlılar ise üslup olarak gerçekçilikten kaçınsalar da konu seçimleriyle sahiciliği yakaladılar.

    “Ne yukarıda gökte, ne aşağıda yerde, ne de yeraltında suda bulunanın resmini yapma, onlara tapınma ve hizmet etme, zira ben, senin efendin, Tanrın, kıskanç bir Tanrıyım”. İşte Ahdi Atik’te resim yapmak, bu cümleyle (Exodus 20:4) kesin olarak yasaklanıyordu. Bu dinin devamı olduğuna inanan ilk Hıristiyanlar resim yasağını benimsediler. Sonradan dinleri devlet dini hâline gelip eski âdetlerini koruyan pagan kalabalıklar din kardeşlerine dönüşünce, 8. yüzyıldaki birkaç itiş kakıştan sonra, tasvirler (ikonalar) resmen benimsendi.

    İslâm’ın kitabı ise tasvir yasağına dair herhangi bir hüküm içermiyordu. Cahiliye Devri’nin bakiyesi olan ortamda tasvir ve put birbirinden ayırdedilmiyor, biçim verme yeteneğine başlı başına bir “yaratıcılık” atfediliyordu. Nitekim Kur’an’da da “Yaradan” (el-Bârî) kelimesi “ressam/tasvir yapan” (musavvir) kelimeleriyle eşanlamlıydı. Buharî’den aktarılan bir hadis (Libas 89/2), canlı varlıkların resmini yapanların Allah’ı taklide kalkıştığını ve kıyamette azap çekeceklerini söylüyor. Ne var ki böyle bir yasak İslâm’ın ilk yüzyıllarında yürürlükte değil ve ruhu olan canlı varlıkların (bitkiler dışında) resminin yasaklanmasının öyküsü 9. asırdan itibaren başlıyor.

    Mazhar Şevket İpşiroğlu, bu yasağın içyüzünü incelediği İslâm’da Resim Yasağı ve Sonuçları kitabında, bütün bu dinî serüvenle beraber, Doğu-İslâm minyatür sanatının antik Yunan filozoflarına olan borcuna işaret ediyor: Platon’a göre bu dünya bir görüntü dünyasıydı; duyularla algılanan nesneler birer gölgeden ibaretti ve bu gölgeler idea’ların yansımalarıydı. Plotinos bu âlemde tek olanın, tanrısal varlığın dışa yansıyan ışınları olduğu görüşündeydi. Bu fikirler İslâm mistiklerini etkiledi ve tasavvuf düşüncesinde kendine yer buldu.

    17. yüzyıla ait Kalender Paşa Falnâmesi’nde dünya, metinden olayın tam olarak anlaşılamadığı bu mizansenle temsil edilmiş. (TSMK, H. 1703).

    Tanrısal bir görüntü olan dünya fikri, duyular dünyasına kapalı olan tasvirciliğin idealar ve içgörüler dünyasına açılmasını sağlıyor, böylece İslâm inancının temelleri üzerinde tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” doğuyordu. Söz güçleniyor ve onun ürünü olan kitapta tasvir kendine yeni bir alan buluyordu. Bundan böyle İslâm sanatçısı, Hıristiyan karşıtlarının aksine, büsbütün madde dünyasından sıyrılma çabası içinde, bu dünyayı tanrısal bir görüntü olarak vermeye, soyutlamaya, gerçeği gerçek yapan ne varsa -gölge, ışık perspektif- ortadan kaldırmaya çalışacaktı. Ta ki Batı’dan gelen yeni etkilerle perspektifin ve hacim duygusunun minyatüre yüzeysel olarak da olsa girmeye başladığı 18. yüzyıla kadar.

    Yine de tüm bu soyutlamacı eğilim, cennetteki güzelliği arayan bir betimlemecilikle sınırlamadı sanatçıları. Osmanlı çağında surnâme, menâzilnâme ve hünernâme gibi edebî türlerin betimlendiği gerçekçi ve gözlemci bir tasvircilik, henüz klasik çağlarda ortaya çıkmıştı. Sezer Tansuğ, Şenliknâme Düzeni’nde “içi dışı, yolu yordamı belli, somut, dünya gerçeğine ve yaşama sıkıca bağlı bir insan davranışı” ile açıklıyor bu türlerin varlığını: “Nakkaşın günlük olaylara eğilmesiyle belirlenen gerçekçi tavrı, minyatür sanatının salt bir nakış/süsleme olmaktan iyice kurtulup öze yöneldiğini gösteriyor”. Osmanlı minyatüründe çizgiler genellikle oldukça gerçekdışı, seçilen konular ve onları işleme biçimiyse alabildiğine gerçekçiydi. Bu yönüyle de minyatürler tarihçiler için ciddiye alınması gereken görsel belgeler niteliği taşıyor.

    Belge-minyatür Feridun Ahmed Bey, Nüzhetü’l-ahbâr’da Kânunî’nin 1566’daki son seferi Sigetvar’ı biraz da hâmisi Sokollu Mehmed Paşa’yı öne çıkararak anlatır. Olayın şahidi olan kâtibin metnine Nakkaş Osman ve ekibinin minyatürleri eşlik ediyor ve tüm bu çağdaşlar elbirliğiyle devletin resmî tarih yazıcılığını fırça ve kalemle icra ediyor. Osman’ın betimleri; bir Osmanlı kale kuşatmasının genel görünümü, kullanılan silahlar ve askerî giyim kuşam açısından da dikkate değer bir bilgi kaynağı. Buna benzer olarak Hünernâmeler de Osmanlı padişahının başarılarını öne çıkaran resmî ve resimli tarih yazma faaliyetlerinin ürünüdür (TSMK, H. 1339).

    Halep oradaysa…

    Tarihçi ve matematikçi Matrakçı Nasuh’un (öl. 1564) Kânunî’nin 1533-36 İran seferine bizzat katıldıktan sonra sefer güzergâhındaki menzilleri resmettiği Beyân-ı Menâzil, Osmanlı minyatürünün gerçekçi yaklaşımına güzel bir örnek teşkil eder. Nakkaş, Halep şehrini gezmiş daha sonra gözünü yummuş ve aklında kalan hakikati nakşetmiş. Çizgiler ve üslup gerçeklikten uzak belki ama şehir, konakları, camileri ve surlarıyla yerli yerinde. Hem masalsı hem de harita gibi referansını gerçeklikten alan bir kılavuz (İÜ Ktp., TY 5964).

    Levnî’nin perspektifi

    Osmanlı minyatürünün büyük ustası Levnî, 1720 Okmeydanı-Haliç şenliklerini anlattığı çizimlerinde klasik Osmanlı minyatürüyle Batı resmini bir etkileşime sokmuş görünüyor. Klasik nakkaşların aksine, gökyüzünü o anın (gece/gündüz) gerçek ışığıyla boyuyor. Burada sultanın bindiği kalyonun önünde dalgalanan sancağa bir rüzgârın değdiğini hissediyoruz. Zira nakkaş burada nesneye gölge-perspektif katmayı denemiş ve başarmış. Üstat, insan hareketlerine bir canlılık, ruh ve gerçekçilik katıyor ve seleflerine nazaran işi epey ileri taşıyor (Vehbî Surnâmesi, TSMK, A. 3593).

    Nakkaş İbrahim’in perspektifi

    1720 şenliklerini Nevşehirli İbrahim Paşa için çizdiği düşünülen İbrahim ise kim olduğu tam olarak bilinmeyen bir nakkaş. Büyük ihtimalle hocası yahut idolü olan Levnî’yi Batı resmine yaklaşmakta geride bırakmış. Yüzler artık Batılı bir portreyi andırır sahicilikte birbirine benzemez, özgün ifadeli. 18. yüzyıl, hem çizgilerin hem bir sünnet düğününü belgelemek gibi gerçekçi bir amacın birarada görüldüğü yeni bir devir artık (Vehbî Surnâmesi, TSMK, A. 3594).

  • Osmanlı Türklerinin saç stili: Ecel perçemi

    Osmanlı Türklerinin saç stili: Ecel perçemi

    Selçuklu dönemine ait pek çok minyatür, Osmanlı dönemi öncesi Türk erkeklerinin çoğunlukla uzun ve örgülü saçları yeğlediklerini gösteriyor. Ancak 15. yüzyıl itibarıyla Osmanlı minyatürleri, belki ağır sarıkların da etkisiyle Türklerin tepede bir perçem bırakıp geri kalanı kazıttıklarını söylüyor.

    Osmanlı minyatürü üslup olarak değilse bile konu olarak gerçekçi bir görüntü dünyası sunar bizlere. Gerçekçi olmayan perspektifsiz tarzıyla birlikte, hayatın içinden durumları çoğu kez olduğu gibi, gerçekçi bir sadakatle resim diline döker. Bu anlamda Osmanlıların kılık ve kıyafetlerine dair tutarlı ve birbirini destekleyen görsel kaynaklar bulmak mümkün görünüyor. Osmanlıların saç kesim tercihleri de böylece aşağı-yukarı ortaya çıkıyor.

    Türklerin konar-göçer-savaşır hayat tarzına sıkı sıkıya bağlı oldukları 15. yüzyıl öncesinde uzun saçları –belki de zorunlu olarak- tercih ettikleri bilinir. Ancak belli ki zamanla, yerleşik yaşamın yaygınlaşması ve sarık giyme kültürünün iyice oturmasıyla, saç-başa da bir düzen vermenin gereği hissedilmiş. O büyük sarıklar altındaki başlar bir “terlik takke/arakiye” giyerek başı rahat ve temiz tutmayı düşünmüş; hatta ileri gidip saçı tamamen kazıtmış ve tepede bir tutam “perçem/ecel perçemi” koyuvermiş.

    Türklerin bu perçemlerden tutularak ruhlarının gökyüzüne çekileceğine inandıklarına dair rivayetin kaynaklarını belirlemek zor. Ancak 16. yüzyılda İstanbul’a gelen Alman seyyah Salomon Schweigger, Sultanlar Kentine Yolculuk adlı kitabında, bu saç stilinin çok sevilmesinin nedenini hamamda gördüğü birkaç Türke sorarak makul bir tarzda açıklıyor: “Savaşçı hasmına yenildiğinde kafasının kesilmesine sıra geldiği zaman, düşmanın eli ekmek yediği ağzına girip kirletmesin, bunun yerine başını bir parça perçeminden tutup atsın”.

    Osmanlı minyatürlerinin pek çoğunda rastlanan bu kesim, kuşkusuz yegane saç stili değil. Saray görevlilerinin yana sarkan uzun zülüfleri, tekinsizlerin dağınık kakülleri ve elbette haremdeki kadınların örgülü, başlıkları dışına taşan serbest saçları sözkonusu. Görkemli serpuşlar altında gizli kalıp, nakkaşın da bizim de görmemize imkan bulunmayan nice tarz, biçim ve üslubun da varolabileceği unutulmamalı.

    [1] berber
    Sokak berberi
    Önceleri “hâlik” denilen esnaf için, 16. yüzyıldan itibaren İtalyancadan alınan berber kelimesi kullanılır. Bu esnafın tek mahareti saç kesmek değildir; sünnetçilik, hacamatçılık ve dişçilik de yapar. Burada müşterisinin tepesinde bir tutam perçem bırakıp gayrısını kazıyan mahir berberle acemi çırağı görülüyor. Minyatür, ismi bilinmeyen bir çarşı ressamına İsveç elçisi Ralamb tarafından 17. yüzyılda sipariş edilmiş (Ralamb Kıyafetnâmesi, Stockholm Ulusal Kütüphane, Ral. 8:0 no. 10).
    [2] şarapdar otomat-cezeri
    Selçuklu stili
    Artuklu sarayının başmühendisi Cezerî, 1205 tarihli eserinde Selçuklu kültürünü otomat tasarımlarına yansıtır. Bu figüründe pek çok Selçuklu kitap ve seramik resmine benzer şekilde uzun ve örme saçlı bir erkeği betimliyor (Kitâb fî ma ‘rifeti’l-hiyel, TSMK, A. 3472).
    [5] kadın saçı
    Kadında uzun saç
    Sokakta ferace ve yaşmaklarla dolaşan kadınlarınki bilinmez ama 18. yüzyılda Levnî’nin ev hâlinde çizdiği kadınların çoğu uzun örgülü saçlara sahipti (Albüm, TSMK, H. 2164).
    [3] Surname-i Hümayun, 1582, fedakarlık gösterisi yapan serhadler, klasik saç stilindeler
    Ecele susamışlar
    1582 Atmeydanı sünnet düğününde Osmanlıların hudut savaşçıları, uğrunda nelere katlanabileceklerini Sultan 3. Murad’a ispat için silahlarını kendi üzerlerinde deniyor. Bu “her biri ecel perçemli eceline susamışlar”, padişahtan bahşiş koparmayı başarıyor ama, birkaçı da kan kaybından hayatını kaybediyor (İntizâmî Surnâmesi, res. Osman, TSMK, H. 1344).
    [4] mars
    Perçemin işlevi
    Schweigger’deki ecel perçeminin kesilen başı tutmaya yaradığına dair tanıklık, bu Falnâme minyatürüyle hayat buluyor. Gök cisimlerinden “felek celladı Mars”ı hayalî bir biçimde resmeden adsız nakkaş, en soldaki ele perçeminden tutulan “Türk tipi” bir baş yerleştirmiş (Kalender Paşa Falnâmesi, TSMK, H. 1703).
    [6] tayyar civan
    Serkeş
    Levnî’nin “Tayyar Civan” notunu düştüğü bu eli hançerli sarhoş, modaya pek de uymuş gibi görünmüyor. 18. yüzyıl düğün minyatürlerinde Levnî, başından börkü uçan bir yeniçeriyi ecel perçemiyle resmettiği hâlde, bu yarı-hayalî figürünün ön tarafta bir miktar kâkülü olduğunu düşünmüş (Albüm, TSMK, H. 2164).
    [7 zülüflüler]
    Zülüflüler
    Osmanlı sarayında görevli baltacılar ve silahtarların iki yanlarından sarkan zülüf denilen örgülü uzun perçemleri vardı. Bunların özel alanlara girip çıkmaları nedeniyle bazen uzun yakalar giyip sağlarına sollarına bakmamaları arzu edilmiş. Belki iki yandan sarkan örgüleri de böyle bir “önüne bak” hatırlatması içindir yahut sadece bir alamet-i farika olarak belirlenmiştir (Nakkaş İbrahim, Surnâme-i Vehbî, TSMK, A. 3594).
  • Osmanlılarda gülme ve ağlamanın resimli tarihi

    Osmanlılarda gülme ve ağlamanın resimli tarihi

    Ağlamak ve gülmek, İslâmi kültürlerde ölçülü yaşanması öğütlenmiş iki tezat duygu. İkisi de Osmanlı dünyası için alçaltıcı durumlardı; gözyaşı yalnızca ilahi aşkla ve gizlice dökülmeli, gülmek tebessümü aşmamalıydı. Ancak kadim gelenekler ve 18. yüzyıldaki kültürel değişim, tavsiye edilenin dışında istisnai durumlar yaratmıştı ve bunlardan bazıları Osmanlı görsel tarihine nakşolundu.

     Buhârî’nin aktardığı peygamber sözü, hemen bütün Osmanlı-İslâm yas tutma geleneğinin sınırlarını belirler: “Yanaklarını döven, yakalarını yırtan ve Câhiliye âdetini sürdürenler bizden değildir”. Tirmizî’nin naklettiği bir diğeri, “Çok gülmek kalbi öldürür” manasındadır ve neşede bir tür denge hâlini salık verir. 

    Bu gibi dinî öğüt ve uyarılar, Osmanlı yaşayışını da hiç şüphesiz etkilemişti. Ancak yine de ölenin ardından yüzünü yırtmak, giyimlerini parçalamak ve bağıra çağıra ağlamak gibi bazı İslâm öncesi âdetler de sürüyordu. Kanûnî’nin cenaze merasiminde siyah çullar giyilmiş, feryatlar koparılmıştı. Şeyhülislam Kemalpaşazâde’nin (öl. 1534) Yavuz Sultan Selim için yazdığı mersiyede tabiat bir insan gibi, yüzünü yırtarak, göğsünü döverek ağlıyordu. 

    18. yüzyıla kadar resmedilen Osmanlı insan figürleri, genelde ifadesiz ve donuk, nadiren mütebessim ve bazen de mahzundu. Ama bu devirden sonra, yani Lâle Devri’nde (1718-1730), uzun süren savaşlardan yılmış isyankâr nakkaşlar, başlarına kötü bir şey geleceğinden korkmadan dişlerini göstererek gülebilen, besbelli kahkaha atan ilk Osmanlı tiplerini betimlediler. Muhtemelen o devirde, ağırbaşlı, sürekli ölümü düşünen ve oldukça ciddi Osmanlıların yanında, lâle bahçelerini dolaşan, zevk ve sefa süren, şakalaşan ve yüksek sesle gülebilen bir insanın da artık pekala makbul görüldüğünün kanıtıydı bu tasvirler. 

    2. Bayezid’in cenazesi

    Sultan 2. Bayezid, oğlu Yavuz Sultan Selim tarafından 1512’de tahtından indirilmiş, emeklilik günlerini geçirmek için çıktığı Dimetoka yolunda şüpheli bir biçimde ölmüştü. İstanbul’da kendi adını taşıyan camideki cenaze merasimini gösteren bu minyatürde, koyu renk kaftanlar giymiş ve çoğunlukla siyah sarıklar takmış birkaç adam ve yukarıda ağlaşan kadınlar görülüyor. Nakkaş eğer figürlerin yanaklarındaki kırmızı tonlamalarla kendi yüzlerini paraladıklarını ima etmiyorsa, gayet vakur bir yas betimleniyor (Şükrî-i Bitlisî, Selimnâme, res. Pir Ahmed?, 1520’ler. TSMK H. 1597-98). 

    2. Selim’in cenazesi

    1574’te ölen padişahın cenaze merasiminin tasvirinde, sol alt köşede ellerini yüzlerine koyarak yas tutanlar, pek de tarife uygun bir ağırbaşlılık göstermiyor gibi (Seyyid Lokman, Şehnâme-i Selim Han’dan koparılmış sayfa, res. Nakkaş Osman ve Ali, 1581, Boston Güzel sanatlar Müzesi, 14.694). 

    Dişleri gösteren ilk gülüş

    Lâle Devri’nin nakkaşlarından, sadece adını bildiğimiz İbrahim, 3. Ahmed’in oğullarının 1720’deki sünnetini anlatan Vehbî Surnâmesi’ni Sadrazam İbrahim Paşa için resimlemişti. Osmanlı minyatüründe belki de ilk ve tek olarak bir insanın dişlerini göstererek güldüğünü onun fırçasından görüyoruz. Seyirci, Bir Bektaşi’nin kap-kacak kaybetme gösterisine ya da direğe tırmanan Mısırlı göstericilerin hareketlerine gülüyor (TSMK A. 3594). 

    Başkasının hüznü

    1. Murad’ın Bizans ve Haçlılar üzerine çıktığı 1366’daki seferinde Bulgaristan/ Süzebolu’daki Polunya Kalesi’ni kuşatması. Nakkaş olayı betimlerken muhtemelen kendisi cariye, çocuğu kul olacak bir annenin ağlamaklı ve korku dolu yüzünü yansıtmaktan kaçınmamış (Seyyid Lokman, Hünernâme I, res. Nakkaş Osman, 1584. TSMK H. 1523). 

    Levnî’nin gülen kuklası

    Lâle Devri nakkaşı Levnî, figürlerine ruh hâlleri kazandıran ender bir sanatkardı. Onun çizimleri arasında bolca tebessüm eden suret görsek de, nakkaş gerçek şuh bir gülüşü sadece bu acem kuklasına layık görmüş (Vehbî Surnâmesi, 1720-28, TSMK A. 3593). 

  • Lâle Devri’nin kötü adamları

    Lâle Devri’nin kötü adamları

    Lâle Devri (1718-1730) Osmanlı toplumu için her bakımdan büyük bir değişimin başlangıcı oldu. Lâle Devri’nden yaklaşık bir asır önce yaşamış Osmanlı kadısı Nevîzâde Atâî’nin gerçekçi öyküleri, 18. yüzyılda minyatürlerle resmedildi ve görsel toplum tarihi yazımına önemli katkı sağladı.

    Nevîzâde Atâî, (öl. 1635) beş mesneviden oluşan bir eser yazmayı kafasına koymuş, sade ve güzel bir Türkçe konuşan, nüktedan, yenilikçi ve çokça alaycı bir Osmanlı kadısıydı. Üsküp ve Tırhala gibi pek çok Balkan kentinde çalıştı. 1630’larda bitirdiği başeseri Hamse, bir din adamından duyulması oldukça şaşırtıcı sayılabilecek açık saçık öyküler ve makbul olmayan bolca tip içeriyordu. Öte yandan ders vericiydi de. 

    Atâî, Osmanlı toplumundan esinlenmiş gerçekçi öyküleri ve hakikaten yaşanmış bazı tarihsel hadiseleri anlatıyordu. Ondan yaklaşık 100 yıl sonra, Lâle Devri’nde onun eserine olan ilgi arttı; iktidar ortağı durumundaki pek çok zengin, miras sahibi ve tüccar bu eserin minyatürlü kopyalarını ısmarladı.

    Hamse-i Atâî’nin günümüze ulaşmış beş nüshasında toplum tarafından reddedilmiş pek çok tip görürüz. Kadın ya da erkek düşkünü “cinsel sapıklar” bunların başında gelir. Atâî, öyküsel şiirlerinde bu gibi istenmeyen kimselerin türlü gülünç hâllerini anlatırken, nasıl kendi kendilerini rezil-rüsva ettiklerini keyifle vurguluyor. Hamse’yi resimleyen nakkaşlar da —bunlardan sadece İbrahim’in adını biliyoruz— 100 yıl kadar sonra onun bu tiplemelerini nakşederken hayli eğlenmişler gibi görünüyor. Övünülecek tarihî zaferlerin azalması ve toplumsal içe kapanma, bu gibi gayriresmî konuların, dışlanmış/dışlanası tiplerin resimsel öykü alanına girmesini kolaylaştırmış. 

    [1] oğlancı sapık
     Tacizci
    Hamse’deki bir öyküye göre, Beyazıt Camii civarını mesken tutmuş, kalabalıkta insanlara sürtünmekten zevk alan mastürbasyon tutkunu bir sapık vardır. Meydanda bir hokkabazın çevresini saran kalabalığı görünce fırsat bulur ve orada Kuloğlu namlı bir delikanlıya yaklaşıp sürtünür. Ama sapığın boyu kısadır ve parmakları üzerinde yükseldiği anda, onu cezalandırmak isteyen bir başkası, onun topukları ezilmiş ayakkabılarının içine iki parça köz koyar. Tacizci ayağını yere değdirince acıdan bağırıp yere düşer ve linç edilir. (Hamse-i Atâî, Walters Sanat Müzesi, W. 666).
    [2] R 816 (116) eşkıya
    Şaşkın hırsız
    Gözden sürmeyi çeken, güneşin başından tacını çalacak kadar usta bir hırsız arkadaşlarıyla kıra gider, içki sofrası kurulur. Gece herkesin sızdığı bir anda hırsız, birinin altın ve gümüşle dolu kemerini çalmaya niyetlenir, kemeri alıp koynuna sokarak uzaklaşır, ama kemerin düştüğünü görüp gömleğinin içine iteceği sırada bir acı duyar. Aslında bir yılanı kemer diye alıp koynuna sokmuştur ve ısırılmıştır. Şimdi ölmemek için arkadaşlarının yanına dönüp elini kesmeleri için yalvaracaktır; hak yerini bulur (Hamse-i Atâî, rsm. Nakkaş İbrahim, TSMK, R. 816). 
    [3] maskara
    Maskara imam
    Atâî, esprili biri olduğu hâlde güldürücülüğü onursuzca yapanlardan hoşlanmaz. Bir vilayette, herkesi güldüren güvenilmez bir maskara imam olur, sarık ve cübbeyle güya ağırbaşlı, afralı-tafralı biri olup çıkmıştır; minberden ve kürsüden inmez, bir yandan da maskaralık mesleğini sürdürür. Bir bayram namazı için hazırlanırken yüzüne gül suyu yerine yanlışlıkla mürekkep sürer. Minbere çıktığında herkes gülmekten kırılır ve adam rezil olur. Nakkaş hikâyeyi betimlerken belki hırsızlık korkusundan camide herkesin ayakkabısını önüne koyduğunu da belgelemiş (Walters Sanat Müzesi, W. 666). 
    [4] Kiralık katil FL
    Suikastçı
    Hatem isimli biri cömertliğiyle öyle nam salar ki Yemen’in eliaçık hükümdarı “İkinci Hatem” diye anılmaya başlanır ve buna çok içerler. Bir kiralık katili Hatem’in peşine salar. Suikastçı yolda, kendine ağırlayacak konuklar arayan bir yiğidin misafiri olur, hatta bu yiğit, işinin zorluğunu anlayıp ona yardım için eşlik eder. Aslında bu yiğit Hatem’in ta kendisidir ve suikastçı bu cinayet için ondan yardım ister! Bir tenha vadiye geldiklerinde Hatem kimliğini açıklayarak boynunu katile cömertçe uzatır; katil buna şaşar, ağlayarak Hatem’e sarılır ve ona kul olur (Hamse-i Atâî, Philadelphia Free Library, O. 97). 
    [5] tekke soygunu
    Tekke soyguncuları Atâî’nin bizzat gözlediği bir öyküye göre, Kazaklar 1611’de Baba şehrini basar. Bir gemi tayfası da inip Sarı Saltuk Baba tekkesini soyar. Fakat hava günlük güneşlik olmasına rağmen, Saltuk’un kerametiyle soyguncuların teknesi kıyıya vurur. Soyguncular yakalanıp esir edilir. Atâî, uluların olağanüstülük gösterebildiği yönünde bir ders verir (Walters Sanat Müzesi, W. 666). 
    [6] kuşu ipli
    Kuşu İpli Üsküdar’da
    “Kuşu İpli” lakaplı bir kadın düşkünü sapık vardır. Bir gün tenha bir yolda tahta bir çitle çevrili bir avluda genç kızların nakış işlediklerini görür, cinsel organını tahtaların arasından teşhir eder. Kadınlardan biri yaklaşıp elindeki iğneyi batırır. Adam çığlık atınca bir de mahalleliden dayak yer, canını zor kurtarır (Walters Sanat Müzesi, W. 666). 

  • Tarihten silme işi: Damnatio memoria

    Tarihî bir eserin üretildikten sonra yarattığı etkiler de şüphesiz tarihin inceleme alanına girer. Roma’da ihanetle suçlanan devlet adamları tarihten siliniyor ve itibarsızlaştırılıyordu. Buna damnatio memoriae (hâtıranın lanetlenmesi) denilmiş. Osmanlı minyatür eserleri de kimi zaman tahribata maruz kalmış, siyasi, ahlaki veya taassuptan doğan tepkilere hedef olmuştu.

    Roma’da ihanetle suçlanan devlet adamları Senato kararıyla tarihten siliniyor ve itibarsızlaştırılıyordu. Buna damnatio memoriae (hâtıranın lanetlenmesi) denilmiş. Bu kişilerin isimleri kayıtlardan çıkarılıyor, kendilerinden kalan büst ve heykeller tamamen kırılıyordu. Benzer bir kınama hâlinin yahut tarihten kazınma durumunun, Romalılarınki kadar sistemli değilse bile Osmanlı yazmalarında da örneklerini görmek mümkün. Bazı zımparalanmış suretler, tarihin belirsiz bir döneminde kimliksiz bir okurun siyasi gadrine kurban gitmiş olabilir. 

    Tahrip edilen bazı ürkütücü figürlerden, kimi minyatürlerin psikolojik sebeplerle silindiği anlaşılıyor. Bunun dışında müstehcen içerikli olduğu için, kişisel düşmanlıktan veya hiç bilemeyeceğimiz sebeplerden okur zımparasının kıyıcılığına uğramış nice göz nurları var. Bazı minyatürlerse mutlak bir bağnazlıktan nasibini alıyor. Tevrat kaynaklı, her türlü tasvirin yasak olduğu görüşü, kitabî din mensuplarının hemen tümünü oyalamış. Hıristiyanlar bu konudaki kafa karışıklığını, okuma bilmez pagan kalabalıkları dinlerine çekmek için görsel betimleri kullanma fikriyle 9. yüzyılda halletmiş. 

    Müslümanlar, elleriyle ürettikleri tasvirlere tapınan Cahiliye putperestlerine benzememek ve Arapça’daki “musavvir” (ressam) kelimesi ile “el-Bârî” (Yaradan) kelimesi arasındaki anlamdaşlığın korkutuculuğundan, yani Tanrı’yı taklit töhmetinden korunmak için resme soğuk bakmışlar. Neyse ki iki boyutlu, perspektifsiz minyatür sanatına, dünyanın fiziksel gerçeklerine bire bir öykünmediği için, biraz olsun ısınmışlar. Ancak yine de Kadızadeliler gibi bazı akımlar arasında bu sanat bile katlanılmaz derecede “günah” sayılmış ve minyatürler keskin bıçakların tasallutuna uğramış. Evliya Çelebi 17. yüzyılda, Bitlis şehrinde, bir Şehnâme nüshasının minyatürlerini bozan Kadızadeli’nin paşa divanında ağır cezalandırıldığını keyifle anlatır. 

    Lanetli Davut Paşa

    2. Osman’ın Hotin seferinde (1621-1622) öncü kuvvet komutanı olarak görev yapan Kara Davut Paşa, olayı daha sonradan resmeden nakkaşın minyatüründe lanetlenerek anılmış: “Davud Paşa-yı la’în” (lanetli Davud Paşa). Bu hatırayı lanetleme notu bir okurun kalbini soğutmaya yetmemiş, paşanın sureti bir zımparanın ya da ıslak bir süngerin kurbanı olmuş. Davud Paşa 1622’de Osman’ı tahttan indirip yerine 1. Mustafa’yı geçirmiş, devrik sultanı kementle boğarak kanıt için kulağını kesmişti. Sultanın hemen önündeki bir yeniçerinin de yüzünün silinip bir başka el tarafından yeniden çizildiği dikkati çekiyor (Belirsiz bir savaş kroniğinden koparılmış minyatür yaprağı, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.42)

    Aman çocuklar görmesin!

    3. Murad’ın oğlu Mehmed’in sünneti için düzenlenen 1582 Atmeydanı Şenlikleri’nde birbirinden korkunç hareketli heykeller geçit töreni yapmıştı. Muhtemelen şenliğin yumuşatan havası, üç boyutlu tasvir ve heykel yasağını sınırlı bir süre için unutturuyordu. Şenlikteki hemen her şeyi resimleyen Nakkaş Osman ve öğrencileri, bu heykelleri de betimleyip İntizâmî Surnâmesi’ne kaydettiler. Ancak aynı yazmadaki bazı koyun tasvirlerinin ağzına ot çizilmiş olması ve başka acemice karalamalar, bu kitabın küçük okurları olduğunu da düşündürüyor. Bu ürkütücü resimler, çocukların rüyalarına girmemesi için saraylı ebeveynlerin talimatıyla da kazınmış olabilir (TSMK H. 1344). 

    Mutaassıp bir okur Artuklu mühendisi Cezerî’nin 1205 tarihli Kitâb fî Ma’rifeti’l-hiyel adlı eseri Topkapı Sarayı’nın 3. Ahmed koleksiyonunda bulunuyor. Yazarın, bir eğlence otomatının çalışma mantığını gösteren bu kendi çiziminde, insansı figürlerin yüz bölgeleri bilinçli olarak silinmiş. İşlemin kimler tarafından yapıldığını bilmek zor; ancak insan yüzünün tasvirinden rahatsız olan birisiyle karşı karşıya olduğumuz kesin (TSMK A. 3472). 
    Müstehcen bir sahne İstanbul’un gündelik hayatından esinlenmiş birçok öykü barındıran 17. yüzyıla ait Hamse-i Atâî’nin 100 yıl sonraki nüshalarında yer alan minyatürler, pek çok müstehcen öykünün sakınmasız betimlerini içeriyor. Nüshaların çoğunda açık açık görülebilen sahnelerden biri, okurunun pek de hoşuna gitmemiş. Bir koçun toslayarak kadınlar meclisine yuvarladığı cima eden çift, muhtemelen sünger marifetiyle silinmiş (TSMK R. 816). 
    Suretsiz cerrahlar 3. Ahmed’in oğulları için Okmeydanı’nda tertip ettirdiği 1720 tarihli düğünde, fukara çocukları da padişah himayesinde sünnet ettirilmişti. Yaşananları Vehbî Surnâmesi için resimleyen Levnî, sünnet çocuklarının yeniçeriler ve sünnetçi cerrahlarla geçişini böyle anlatmış. Ancak onun bu düğün için ürettiği 137 minyatür tabakasında sadece bu figürler kazaya uğramış”. Her nedense bazı saraylı okurlar, belli ki ıslak bir nesneyle, belki parmaklarını dilleriyle ıslattıktan sonra iki cerrah figürünün yüzünü düğün albümünden çıkarmak istemişler. Belki de cerrahlardan canı yanan haşarı birilerinin işidir, kim bilir? (TSMK A. 3593). 
  • Büyük imparatorluğun küçük mensupları

    Büyük imparatorluğun küçük mensupları

    Osmanlı-İslâm dünyasında çocuk, Ortaçağ’daki Batılı muadillerinin aksine masum ve günahsız görülüyordu. Dualarının kabul olacağına inanılan çocukların bir tür kutsiyeti vardı ve iyi bir ahlakla yetiştirilmeleri gerekirdi. Oyunları, eğitimleri ve işgücü olarak gizli varlıklarıyla çocuklar, ne yazık ki Osmanlı minyatür sanatçılarının nadiren dikkatini çekebildi.

    Âşık Paşa “Yokdur anda ölüm endişesi / Dün ü gündüz oynamakdur pişesi (işi)” dediği Garibnâme’sinde (14. yüzyıl), çocukluğu bu sözlerle, neredeyse gizli bir özlemle anlatır. Osmanlı dünyasında çocuklara yönelik pek fazla eğlenceli kitap yoktu. Onların yetiştirilmesine dair ahlak kitaplarının en ünlüleriyse, aslında kendi oğullarına hitap eden Nâbî ve Sünbülzâde Vehbî tarafından 18. ve 19. yüzyıllarda yazılmıştır (Hayriyye, Lutfiyye).

    Osmanlı ahlak kitapları genellikle Osmanlı elitine hitap ettikleri için bir hayli seçkinciydi. 16. yüzyılda Kınalızâde, çocukların mektebe verilmesini eleştirir; 17. yüzyılda çocuğun “aşağılık yapıda olanlarla” aynı ortama sokulmasını tenkit eden metinler türer. Aynı asırda Karaçelebizâde, çocukların büyüklerine karşı tam bir itaatle yetiştirilmesini önerecektir. Ona göre çocuk söz verilmeden konuşmamalı ve lafı kısa tutmalıdır. Üstelik çocuğa -köle kullanmayı öğrenmesi için- köle gibi muamele edilmelidir. Hata yaptığında uyarmak, son çare olarak da “makul ölçülerde” dövmek genelde onanan bir terbiye yoludur; ancak dövülen çocuğun yalancı, utanmaz ve küstah olabileceği de kabul edilir. Bu sert yaklaşım, çocuk oyunlarına da kısıtlama getirmiştir.

    Surete karşı çekingen olan Müslüman yaklaşımı sebebiyle, Osmanlı çocuğu büyük ihtimal, bebek ve hayvan oyuncaklarıyla da oynayamıyordu. Bunun yerine, Evliya Çelebi’nin 17. yüzyılda varlığından söz ettiği Eyüp oyuncakçıları, 20. yüzyıla dek şakşak, hacıyatmaz, canbaz, dönme dolap, ipli ok, aynalı beşik, tahta kılıç, kamış tüfek, fırıldak, topaç, araba, testi gibi oyuncaklar üretmişti. Gece yolda yürüyenlerin fenerlerini kapmak gibi muzır oyunlar yanında körebe, esir almaca, topaç çevirme, uzuneşek, pilav pişti, köşe kapmaca gibi masumane oyunlar da vardı. Bazen çocuklar, küfürlü Karagöz oyunlarını bile izleyebiliyordu. Osmanlı dünyasının görsel tarihçileri nakkaşlar, ne yazık ki bu küçük insanları nadiren gördü.

    Ulu orta sünnet

    Osmanlı padişahı, kendini bütün reayanın babası sayar. 1582 ve 1720’de yapılan, görsel açıdan mükemmelen belgelenmiş şehzâde sünnetlerinde, padişahlar yüzlerce yoksul çocuğu giydirip sünnet ettirdi, devasa ağaçları andıran şeker-heykeller çocukların ziyafetine sunuldu. Burada biraz travmatik bir şekilde Sultan III. Murad’ın ve ahalinin huzurunda ayaküstü sünnet edilen reaya çocukları görülüyor (Şehinşahnâme-i Murad-ı Sâlis, TSMK, B. 200).

    Gösterişli şehzâdeler

    Padişah bu toplu sünnet şenliklerini kendi evladı münasebetiyle düzenletirdi ve hiç şaşırtıcı olmayan bir biçimde şehzâdelerin giyim-kuşamları ve sünnet edildikleri ortam, reaya çocuklarınınkinden oldukça farklıydı (Levnî, Vehbî Surnâmesi’nden detay, TSMK, A. 3593)

    Gösterici kız

    1720 şenliklerinde, gösteri ekibinin yamaklarından 8 yaşında bir kız sahneye çıktı ve Sadrazam Damat İbrahim Paşa’nın önünde hünerlerini sergiledi. Bu çocuk, yetişkinlere ait çeşitli iş alanlarında varlık gösteren binlerce çocuk arasından yalnızca bir örnek. Sadrazamın hoşnutsuz bir el hareketi yaptığı bu minyatürde, Levnî bize kız çocuklarının böyle işlerle uğraşmasından hoşnut olunmadığını ima ediyor olabilir. Hakikaten Osmanlı dünyasında kız çocuğunun temel dinî bilgiler ve ev işlerini bilmesi yeterli görülüyor, evlenme çağına gelir gelmez başgöz edilmesi yeğleniyordu (Levnî, Vehbî Surnâmesi).

    Topaçlı çocuk ve yaramaz okurlar

    1582 şenliklerinde halktan bir çocuk oyuncağıyla belgeleniyor, koyunların ağız bölgelerine yapılan karalamalar saraylı birkaç haşarı okuru akla getiriyor. Şehzâdelerin bile dövülebildiği hikâyeler barındıran Osmanlı eğitim anlatısına bakılırsa, bu pahalı kitaba yapılanlar birilerinin canını yakmış olabilir (Osman, İntizâmî Surnâmesi, TSMK, H. 1344).

    Atlıkarınca

    Surnâme’de İntizâmî, yaşlılarıyla birlikte gelen mızrakçıların taşıdığı tahtın içinden atlıkarınca çıktığını söylüyor. Osman, padişahın huzurunda eğlenen gençleri betimliyor (Osman, İntizâmî Surnâmesi).

    Sakal çekiştiren çocuk 1720 sünnet şenliğinin Haliç’teki kayıklı gösterilerinde bir çocuk, muhtemelen babası olan adamın sakalını çekiştirmekte. Nakkaş İbrahim’in betimlediği yüzdeki sükûnet, Hz. Peygamber’den öğrenilmiş bir tür müsamaha hâlini yansıtıyor (İbrahim, Vehbî Surnâmesi’nden detay, TSMK, A. 3594).
  • Av, hüner ve takdir Padişahın güç gösterisi

    Av, hüner ve takdir Padişahın güç gösterisi

    Toplu hâlde avlanmak, tarih boyunca hükümdarlar tarafından bir talim fırsatı olarak görüldü; ayrıca gündelik hayatın monotonluğundan kurtulmak için de eşsiz bir yoldu. İran ve Yakındoğu geleneklerinde hükümdar daima görkemli bir avcı görünümündeydi. Eski Türklerde avın yeri mukaddesti. Osmanlılar avlanma işlerini tüm ayrıntılarıyla teşkilatlandırdılar ve resimli hüner kitaplarında maharetlerini gururla anlattılar.

    Ordu, barış zamanında organize edilen ve binlerce askerin katıldığı sürek avlarında manevra kabiliyetini geliştiriyordu. Hatta padişahın bu avlarda saray kurallarının katılığının dışına çıkarak yakın adamlarıyla yoldaşlık ve dostluğunu pekiştirdiği düşünülür. 11. yüzyıl itibarıyla Türk ve Müslüman dünyasında sürek avları vazgeçilmez bir etkinlik hâline gelmiştir.

    Osmanlı sarayında şikâr (av) ağaları protokolde önemli bir yer tutuyordu. Çorlu, Istranca Dağları, Kâğıthâne, Üsküdar ve Sarıyer, av etkinliklerinin sık yapıldığı alanlardı. Avlanmak için doğuştan avcılardan; doğan, şahin ve kartal gibi yırtıcıların içgüdülerinden faydalanılıyor, sadece av köpeklerinin bakımı için samsoncubaşı, turnacıbaşı, zağarcıbaşı gibi Yeniçeri memuriyetleri tahsis ediliyordu. Orhan Bey’in oğlu Süleyman Paşa gibi av yolunda can verenler de oldu; IV. Mehmed gibi av tutkusuyla nam salıp kendisine “Avcı” lakabı verilenler de.

    Padişahın güçlü-kuvvetli bir hüner sahibi ve karizmatik bir lider olarak imgesi, kaydedilmeye değerdi. Bu sebeple 16. yüzyılda Seyyid Lokman, şahnâme tarzında Hünernâme isimli iki ciltlik eserini verdi. Nakkaş Osman ve ekibi ise bu eserin her iki cildini de gerçekçi bir üslupla resimlediler. Burada Oğuz destanları, Kayı boyunun Anadolu’ya gelişi gibi diğer olaylardan başlanarak Kanûnî’ye kadar olan padişahların zaferleri, övülesi kişisel özellikleri ve av becerileri betimlenir. Daha başka minyatürlü kitaplar içerisinde de av sahneleri yer aldı. Sanat tarihçisi Tülay Artan’a göre av, padişahın imgesini yaygınlaştırmanın ve pekiştirmenin bir yoluydu. 

    Orhan Gâzi’nin ağır topuzu 

    Hünernâme’nin, kendisinden iki buçuk asır önceki bu padişaha dair betimi tarihî bir belge değeri taşımasa da Osmanlıların kurucusunun 16. yüzyıldaki imgesini ilk elden gösteriyor. Padişah, ağır bir topuzu kaldırıp dizlerinin üstünde tuttuktan sonra yere bırakmış (Lokman, Hünernâme I, resimleyen Osman ve ekibi. TSMK, H. 1523).

    ‘Sultanım, harikasınız!’ 

    Bu başarıdan sonra padişahın sağındaki bir vezir başparmağını yukarı kaldırarak bir jest yapıyor. Acaba bu el hareketi 16. yüzyılda bugünkü anlamına benzer olarak bir beğeni işareti olarak mı kullanılıyordu? Bunu yazılı metinlerle destekleyemiyoruz; ancak yine sportif başarılar ve durumlarda bu jesti görebildiğimiz en az iki minyatür daha var.

    Yavuz öldürüyor

     I. Selim, beyaz bir kaplanı tek gürz fırlatışıyla öldürüyor (Hünernâme I). Dönemin tanığı Müderris (sonradan şeyhülislâm) Kemalpaşazâde’ye göre Sultan, ağabeyi Ahmed’in son mukavemetini kırıp iç karışıklıkları yoluna koyunca Edirne’de av eğlencesine çıktı. Bu yolla muhtemelen zihnî yorgunluğunu gidermek istemişti. “O diyarın kenarları avlanmaya müsait olduğundan oraları çok severdi. O kış (1513) orada oturup bazen eğlenerek yiyip içti (ayş u işret etti), bazense avlandı”. 

    Muhteşem bir av

    Kanûnî Sultan Süleyman avda, kara bir boğayı okuyla vururken… Saray görevlileri, zağarcılar ve kuşçular hizmetine hazır hâlde betimlenmiş (Lokman, Hünernâme II, resimleyen Osman ve ekibi. TSMK, H. 1524). 

    Vakit olmadığında hüner göstermek

     Eğer avlanmak için yeterli zaman yoksa şehir etrafında biraz at sürmek veya meydanlara inip hüner göstermek iyi gelirdi. Burada Fâtih Sultan Mehmed Atmeydanı’ndaki (bugünkü Sultanahmet Meydanı) Yılanlı Sütun’a topuz fırlatıyor. (Hünernâme I). Bu andan sonra yılan başlarından birinin alt çenesi kırık kalacaktır. Minyatürde padişaha doğru el jesti yapan papaz, sütunların şehri haşerelerden koruyan birer tılsım olduğunu anlatmaya çalışıyor. Evliya Çelebi, bu olayı II. Selim’e atfetse de sütunun çenesi kırıldıktan sonra şehri haşerelerin bastığından söz eder. 

    Sultan Murad’a bir takdir Sultan II. Murad 1444 Varna Muharebesinde mağlup ettiği Macar komutanının miğferini bir kılıç darbesiyle parçalar. Bu hüner gösterisi karşısında solundaki bir paşa yine aynı beğeni jestini yapıyor (Hünernâme I). 
    Güreş sahası 1582 Atmeydanı şenliklerinde iki güreşçi mücadele ediyor. Hakem, bir onay jesti yapıyormuş gibi görünüyor (İntizâmî Surnâmesi, TSMK, H. 1344). 
  • Ye’cûc-Me’cûc’e karşı Büyük İskender seddi

    Ye’cûc-Me’cûc’e karşı Büyük İskender seddi

    Makedonyalı Büyük İskender’le (öl. MÖ 323) özdeşleştirilen dinî anlatı şahsiyeti Zülkarneyn, varlığına üç semavî dinin de inandığı Ye’cûc-Me’cûc (Gog-Magog) kavminin şerrinden dünyayı kurtarmak için demirden setini inşa eder ve onları okyanusla çevrili bir kara parçasına sıkıştırır. Ancak kıyamet günü yaklaştığında surda bir gedik açılacaktır. Osmanlı ve İslâm dünyasından bu dinî anlatıyı düşleyen minyatürler…

    Onların kim oldukları ve nerede yaşadıkları hep tartışmalı olmuş. Kur’an’da, Kehf suresinde bu kavmin geçmişte yaşadığı, etrafa zarar verdikleri ve Zülkarneyn’in inşa ettiği duvarla durduruldukları anlatılır. Enbiyâ suresinde ise gelecekte, gerçek vaat yaklaştığında önlerinin açılacağı bildirilir. Hadislere göre duvar yıkılacak, kavim tepeden akın ederek tüm dünyaya yayılacak, insanlar kalelere sığınacak, insanlığın varlığından ümit kesildiği an Allah’ın yardımı görülecek, kurtçuklar çıkaran kavmin fertleri tek tek helak olacak…

    Büyük, orta ve küçük boylu olmalarıyla üç kısma ayrılan kavmin en kısa olanlarının kulakları yere değer ve bir kulaklarını döşek, ötekini yorgan edinirler. Erkekleri bıyıklıdır, bir dişileri bin doğurur, Müslümanlardan bin kat fazla olacaklardır. Seddin arkasına hapsolsalar da gökten yağmur yerine yağan yılanla beslenirler. 

    Bir görüşe göre Hz. Nuh oğlu Yafes’ten türemişler. Tevrat’taki “Doğu’dan gelecekleri” bilgisinin yanısıra, iyi ok atacakları, kıl giysiler giyinecekleri ve küçük gözlü-basık burunlu olacakları gibi rivayetler, bunların Moğol ya da Türk olmaları gerektiği düşüncesini ortaya çıkarmış. Ancak hâkim görüş Ye’cûc-Me’cûc’ün tek bir topluluk değil, dünya üzerinde bozgunculuk yapmış ve yapacak bütün kavimleri temsil ettiği yönünde. 

    Sedd-i İskender tarih boyu Çin Seddi, Maveraünnehir’de bir set, Türkistan’daki Demirkapı, Azerbaycan’daki Kafkas dağları ile ilgili sanılmış ve coğrafi konumu açısından sırrını korumuş. İbn Haldun’a bakılırsa kavmin ülkesi Oğuz ilinin batısında, Kimak ülkesinin doğusundadır. Set, efsanevi Kaf dağından Kıpçak yurduna ve oradan okyanusa uzanır. 15. yüzyıl şairi Ahmedî, seddi Tanrı’ya bağlılığın, kavmi ise hırs ve şehvetin simgesi olarak görmeyi yeğlemiş. 

    İskender Seddi yükseliyor 


    Zülkarneyn iki dağ arasındaki bir ülkeye girer. Buranın halkı bozguncu Ye’cûc-Me’cûc kavminden şikâyetçi olunca bir set yapılması emredilir. Dünyanın dörtbir yanından mimarlar gelir; demir, bakır ve kalay bir ay boyunca körüklenerek eritilir, iki duvar arasına dökülür (16. yüzyıla ait Şiraz işi Şahnâme nüshası. TSMK, H. 1475).

    Türk giyimli yaratıklar

    Kavmin mensuplarına dair yaygın inanış, onların Doğu’dan gelecekleridir. Bu sebeple nakkaşlar ve anlatıyı ele alanlar, kavim mensuplarını Türkler gibi düşlemişler. Kavmin kısa cinsine ait olduğu söylenen uzun kulaklar da burada betimlenmiş. (Ahvâl-i Kıyâmet, Berlin Staatbibliothek). 

    Ölümsüzlük arayışı

    Firdevsî’ye göre İskender, hastalığına deva bulmak için karanlıklar ülkesinde âb-ı hayatı, yani ölümsüzlüğü arıyordu. Macerasının sonunda bu meşum kavme rastladı ve seddi yapmaya karar verdi (14. yüzyıla ait Şiraz işi bir Şahnâme nüshasından. The David Collection). 

    Hızır ve İskender

    Âb-ı hayatı içerek ölümsüzlüğe erişen Hızır ve İlyas kıssasında set, bu iki kutlu kişinin buluşma noktasıdır. Hızır aynı zamanda İskender’in âb-ı hayat arayışındaki rehberidir (Zübdetü’t-tevârîh, TSMK, H. 1321). 

    Kavim seddin içinde

    Ye’cûc- Me’cûc taifesi İskender surlarının içinde hapsolmuş gibi düşlenmiş (Terceme-i Cifrü’l-câmi‘, İÜK, TY. 6624).